ATÍPICOS EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

De las musas, Clío. Razones para una lectura inusitada del novelista Martín Luis Guzmán

El Güero, el Sin Fronteras, el Full, Celia, Tania, el Canario, el Rábano, puros

alias, apodados de por vida dejaron colgado del primer árbol en la sierra su nombre de

nacimiento, perdieron su identidad. Y al perderla rescataron para nosotros aquel

... lo que los intelectuales han descubierto después de la avalancha reciente,

La escritura de Elena Poniatowska sostiene un proyecto alternativo dentro de la literatura latinoamericana. Su discurso se articula en el limite de la institución Literatura, en el cruce entre ficción literaria y construcción histórica.[277]

La denominada nueva narrativa hispanoamericana se produjo en el núcleo mismo del sistema de los valores "ilustrados" de la sociedad. La ciudad letrada de los años sesenta reivindicó su centralidad dentro de la Cultura occidental y proclamó su acceso a la universalidad.

En las grandes obras narrativas que ocupan la escena de los años '60 la literatura -lo literario es incuestionablemente un valor y un paradigma. Se escribe en la literartura con la literatura. El modelo, el paradigma de la literatura escrita puede ser agredido, mortificado, cuestionado, superado, pero todo esto desde la perspectiva ilustrada.[278]

La imposición de este modelo opaca otras experiencias discursivas emergentes de la misma etapa. Al impactar sobre el imaginario cultural, el boom impone una lectura homogénea de la totalidad contradictoria, que es el sistema literario latinoamericano.[279]

Ángel Rama diferenció a los escritores de esta etapa en cosmopolitas y transculturadores.[280] Si bien estos últimos demuestran un mayor grado de acercamiento a la pluralidad de las culturas regionales, el discurso literario, artístico y cultural de los dos grupos se emite desde el mismo espacio: el Uno maculino, blanco, ilustrado, adulto y urbano. La ciudad letrada respeta el modelo de hegemonía social, reivindicando la identidad como eje de definición.

El discurso crítico, abrumado por la gravitación de un discurso heroico, se adhiere a los paradigmas dominantes de lectura -el realismo mágico, lo real maravilloso americano, el mestizaje, la transculturación. El acceso a la universalidad, la superación de la antinomia centro/periferia, la liberación del territorio literario, la lectura iluminada de la realidad americana, son los dones arrancados jubilosamente al dragón por estos caballeros de resplandecientes armaduras.

La relectura de las obras consagratorias nos muestran los límites de este canon. Suena estrenduosa la voz de Carlos Fuentes,[281] abogado por el acceso de América Latina a la modernidad literaria y lingüística con una mitológica fundación: la de la biblioteca borgeana. Algunas voces como las de Augusto Roa Bastos se levantaron protestando contra el olvido de la realidad cultural latinoamericana y advirtieron sobre la primacía de la letra en el continente de la palabra:

Como escritor que no puede trabajar la materia de lo imaginario sino a partir de la realidad, siempre creí que para escribir es necesario leer antes un texto no escrito, escuchar y oír antes los sonidos de un discurso oral informulado aún pero presente ya en los armónicos de la memoria. Contemplar, en suma, junto con la percepción audítica, ese tejido de signos no precisamente alfabético sino fónicos y hasta visuales que forman un texto imaginario.[282]

Las producciones heterodoxas fueron las convidadas de piedra en el banquete, especialmente la de los grupos subalternos, entre los que figuran la escritura femenina.[283] El escritor es el sujeto de la Escritura y de la Historia. Pienso en la etnocéntrica figura del niño Ernesto en la narrativa de José María Arguedas o en las imágenes del negro en la escritura de Alejo Carpentier. La canonización del testimonio con Miguel Barnet y su Biografía del cimarrón (1966) no supone cambio alguno. La voz del negro Esteban Montejo es cuidadosamente controlada[284] por el discurso del antropólogo cubano.

En conclusión, el grupo homogénico de la ciudad letrada de los sesenta construye un locus amoenus tranquilizante que elimina las tensiones, en una síntesis armoniosa de los opuestos en el territorio narrativo. La conciliación es la raíz de la operación misma de transculturación en la que se resuelve imaginariamente la heterogeneidad discursiva y social de América Latina.

Elena Poniatowska se inicia en la escritura durante los sesenta. Su narrativa adquiere madurez en la década siguiente. Su obra se produce en la inscripción de la cultura de la periferia. Periferia en tanto escritura femenina, en tanto género testimonial, en tanto ficción de oralidad, en tanto historia de vida de los grupos subalternos, en tanto discurso político.

Poniatowska abandona el papel del letrado iluminado para ocupar el del letrado solidario.[285] Aquel que, antes que un intérprete, es un cronista de la alteridad, una alteridad reproducida en su escritura. El discurso se aleja de las mansas aguas del canon literario para internarse en terrenos poco explorados. Podemos ublicar su producción dentro de los escritores llamados contestarios del poder[286] Antonio Skármeta, Luis Rafael Sánchez, Marta Traba, Sergio Ramírez, Rosario Ferré, Manuel Puig, Fernando del Paso, entre otros.

Consideré necesario delimitar dos zonas en el discurso de Poniatowska partiendo de características temáticas y discursivas. En primer término, una zona de la biografía que contiene múltiples géneros: novelas de aprendizaje como Lilus Kikus y Flor de Lis, reportajes como Todo México; biografías como Tinísima, epistolarios como Querido Diego te abraza Quiela, incluso un prólogo como "Marta Traba o el salto al vacío". Estos discursos insisten como escrituras del Yo en una estrecha vinculación entre historia intelectual e historias de género. Una mención aparte merece Hasta no verte Jesús mío, que surge como un texto límite.

La zona de la crónica es genéricamente homogénea, aunque incluye discursos muy diversos: La noche del Tlatelolco (1971); Fuerte es el silencio (1975) y Nada nadie. La voces del temblor (1988). La historia es colectiva, el yo es sustituido por el otro plural.

En estas notas voy a intentar descubrir la figura en el tapiz que dibujan estas tres crónicas. Híbrido entre el periodismo y la ficción, entre la historia y la literatura, la crónica, pertenece al género testimonial. Está profundamente vinculado a la creación de los estados nacionales latinoamericanos.

Los relatos de la escritora mexicana vuelven una y otra vez sobre los mismos núcleos históricos: el movimiento estudiantil del '68, la lucha campesina, el Distrito Federal y los grupos marginados. Todos ellos fundamentales en la constitución de la identidad mexicana.

La crónica ha tenido gran importancia en la literatura mexicana. Desde los tlatolli náhuatl y las historias de frailes y soldados del siglo XVI hasta Martín Luis Guzmán y Salvador Novo, hay una fuerte tradición cronística,[287] que comienza a ser valorada a partir de la ampliación del corpus literario latinoamericano.

¿Porqué el sitio tan marginal de la crónica en nuestra historia litetaria, ni el enorme prestigio de la poesía, ni la seducción omnipresente de la novela, son explicaciones sufícientes del desdén casi absoluto por un género tan importante en las relaciones entre literatura y sociedad, entre historia y vida cotidiana, entre lector y formación del gusto literario, entre testimonio y materia prima de la ficción, entre periodismo y proyecto de nación?[288]

Poniatowska recurre a la crónica para transformarla en un espacio polifónico, donde la pluralidad del discurso social se tensa en la inscripción del acontecimiento.[289] La narración se renueva en la experimentación tejiendo la historia de la subalternidad. En los testimonios surge el cuestionamiento a la construcción identitaria mexicana y la impugnación a un Estado delictivo que ha impuesto una modernización salvaje.

Si el discurso de la revolución institucionalizada se sostiene en el nacionalismo y en el populismo, las crónicas de Poniatowska destruyen la ilusión de cambio histórico mostrando la construcción autoritaria del mito revolucionario ante la condición de postergación de la mayoría. Su discurso es un discurso político. Si en La noche de Tlatelolco el movimiento estudiantil es el héroe trágico de una épica condenada a la derrota, en Nada nadie el pueblo mexicano protagoniza una épica solidaria.

En los textos de Poniatowska existe una tensión permanente entre éstos, el ritual y la historia.[290] Por un lado, el mundo antiguo marcado por los rituales y, por el otro, el mundo moderno azorado frente a la modernidad que lo desgarra. La matanza en Tlatelolco repite el sacrificio religioso de los orígenes: los aztecas sacrificaban a los dioses jóvenes guerreros en batalla florida, el Estado mexicano sacrificaba al Orden de la revolución institucionalizada por jóvenes estudiantes.

La noche de Tlatelolco actualiza las palabras de la Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la conquista que preceden la segunda parte del texto: "Gusanos pululan por calles y plazas / y en las paredes están salpicados los sesos..." Los testimonios insisten letánicamente: "...había mucha sangre pisoteada, mucha sangre untada en la pared". "Vi la sangre embarrada en la pared". "La sangre de mi hija se fue en los zapatos de todos los muchachos que corrían en la plaza". "Y el olor de la sangre manchaba el aire / Y el olor de la sangre manchaba el aire". En la voz estupefacta de los verdugos la frase: "Son cuerpos, señor..." adquiere el mismo valor.

Hay un movimiento doble en los textos: por un lado de deconstrucción de los mitos, por el otro, una nueva mitificación. Frente al fracaso de la revolución institucionalizada surge intacto el heroísmo popular de los sin nombre (de los "Póngale Juan nomás...").

En Nada nadie. Las voces del temblor, la experiencia de la muerte y el despojo es significada por la reiteración de las dos primeras palabras del título: "¿Necesitan algo? / No, nada", "¿Quién anda ahí? / Nadie, soy yo / ya no tengo nada", "Ya no tengo a nadie / Ya no soy nadie", "Nada, nada, yo no pido nada", "Me quedé sin nadie y sin nada, señito". Tlatelolco es nuevamente el centro de la tragedia: "¡Como el 2 de octubre, cuando la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco amaneció cubierta de zapatos como flores machucadas!" (NN, 289).

Para Poniatowska la historia mexicana está tramada como tragedia donde la muerte, bajo la forma de matanza y sacrificio[291] retorna cíclicamente. Verdugos y víctimas repiten los mismos gestos: matan y mueren. En todas las crónicas se alude a la guerra florida, los muertos retornan en cantos, la sangre se transforma en flores.

La colonia Jaramillo es reescritura de Los de abajo de Mariano Azuela.[292] El güero Medrano es el doble de Demetrio Maclas, los habitantes de la colonia parodian a los hombres del caudillo. Elena, la secretaria, la que anota en el cuaderno todos los movimientos de la colonia -evidentemente una construcción autobiográfica- ocupa el mismo lugar que Cervantes, el doble de Azuela. Al igual que la figura del Maestro García, que se contrapone a la del Güero Medrano.

El discurso de Poniatowska actualiza los conflictos revolucionarios. La lucha dibuja ciegamente las mismas líneas. Entre ellos se establecen las relaciones entre palabra y acción, entre el campesino y el letrado. El diálogo entre el Güero y la secretaria contiene las palabras finales de Demetrio a su mujer.

Todavía resonaba en sus oídos la respuesta del Güero cuando se había preocupado por la suerte de cinco compañeros enviados a una acción.

- Pues sí, es arriesgado, pueden perder la vida. ¿Y qué! Si no mueren allí, de todos modos van a morirse (FS, 260).

El modelo historiográfico subyacente a las crónicas está impregnado de fatalismo. Detrás de la linealidad de los acontecimientos está la fuerte fijeza del mito. En la tensión que se instaura entre ritual e historia, hay un claro predominio del ritual. Es ilustrativa la crónica Los ángeles de la ciudad cuyo sostén es la alegoría, la representación de la ciudad de México, recuerda al infierno dantesco. El sentido está invertido, especialmente en relación con lo alto y lo bajo y sus asociaciones

Los círculos se agrandan, cada vez es más ancho el cinturón de miseria, pulula un mundo que se va achaparrando hasta quedar al ras del suelo; pocilgas en las que uno se mete a gatas, y de las que emergen en la neblina de la madrugada unos ángeles sucios, de alas de trasquiladas y lodosas que se escurren lastimeramente... (FS, 23).

Los protagonistas son los de abajo, entregados a la lucha por la supervivencia en el territorio llamado Distrito Federal. El sujeto de la narración es la comunidad periférica de origen campesino e indígena o los grupos juveniles que se juegan a la solidaridad.

El cronista los acompaña, camina a su lado. Si la biografía se justifica en tanto construcción de un sujeto, el testimonio se funda en tanto historias de vida que articula un sujeto colectivo. El conjunto nosotros, se produce en el conflicto entre lo particular y lo comunitario.

Anonimato (entonces) no significa aquí la pérdida de la identidad personal, del nombre propio, sino su multiplicación; no significa el término medio o muestreo sociológico sin cara o el denominador menos común, sino la asociación de un individuo con una pluralidad de otros nombres y otros individuos concretos.[293]

Las tres crónicas exhiben diferentes construcciones del sujeto colectivo. El discurso de La noche de Tlatelolco se estructura en dos zonas: "Ganar la calle" que es la narración diacrónica de los sucesos -ya realizada por las fotografías del comienzo- a través de los testimonios. Los textos pertenecen a testimonios de los miembros del movimiento estudiantil, con excepción de voces que actúan como coro. El sujeto se construye como sumatoria en el espacio virtual de la lectura, de las diferentes voces así como textos diversos (carteles, grafitis, cantos). La segunda parte: "La noche de Tlateloclo" retrocede al día 2 de octubre, el día de la matanza. La cámara se detiene en las imágenes que las distintas voces enmarcadas por textos literarios y periodísticos nos entregan. El narrador retoma el control del relato en la Cronología basada en los hechos a que se refieren los estudiantes en sus testimonios de historia oral. La obra finaliza con el epígrafe que remite al cierre de la edición.

En Fuerte es el silencio, Poniatowska reúne una serie de relatos diferentes. "El movimiento estudiantil del '68" vuelve sobre Tlatelolco pero lo hace desde la narración histórica propiamente dicha, controlada por el autor que afirma el discurso como su verdad. Si "Los ángeles de la ciudad" es un texto profundamente alegórico, en "La colonia Jaramillo" se advierte la fractura del discurso que tendrá su momento culminante en Nada, nadie.

A pesar de lo exiguo de este espacio, no podemos dejar de detenernos en Nada, nadie. Las voces del temblor, el último libro. En primer lugar el Autor nos presenta a un equipo de autores. Sus hombres son consignados en las zonas del discurso a las que aportaron. A la firma segura del Autor, se suman los nombres -firmas de dieciocho subautores que, a su vez, inscriben los nombres de los protagonistas.

La geografía es la ciudad destruida -especialmente el Hospital General, el barrio de Tlatelolco, las fábricas de ropas, los edificios de departamentos. Las voces construyen compulsivamente los cuerpos, tanto los cuerpos salvados como los cuerpos muertos.

Los enunciados del texto están fracturados. Los sujetos de la enunciación mudan todo el tiempo de la primera a la tercera persona. La palabra propia simula ser palabra comunitaria al reproducir continuamente al otro. La proliferación de firmas diluye la presencia del centro autorial y se logra un máximo distanciamiento con los discursos de los actantes. La hibridación no alcanza al discurso sino a la historia. Se vuelve una y otra vez sobre la misma escena, lográndose el efecto de una construcción social.

Está crónica contiene a las crónicas anteriores. Especialmente a "Los ángeles de la ciudad". Los ángeles negros salvan la ciudad. Son ellos los que instauran la solidaridad que el Estado policíaco reprime: "Contamos con el Chanfle y con el Vaselina, el Ujule y el Estoperole... Son ellos los salvadores, los desalojados y los pateados". "Me llegaron algunos con facha de cadeneros, de pandilleros, y resulta que me ayudaron en serio".

El relato autoriza su propia mentís: la acusación de parcialidad hecha por uno de los personajes a Elena personaje. Al finalizar "la última crónica de la serie" la voz autorial construye un discurso firmado con sentido moral "si el otro existe, yo existo, porque si el otro vive, yo vivo...".

La mexicana resemantiza el proyecto nacional de la revolución. El pueblo mexicano, condenado a los suburbios de la ciudad, contiene en sí mismo su salvación: la solidaridad. La función del cronista es de escribir esa épica colectiva, respetando ese saber, mostrándolo.

El papel del intelectual no es el de situarse 'un poco de avance o un poco al margen' para decir la muda verdad de todos; es ante todo luchar contra las formas de poder allí donde éste es a la vez el objeto y el instrumento: en el orden del saber, de la verdad, del discurso.[294]

La firma del autor más insistente es la dedicatoria: a Jan el hermano, asesinado en Tlatelolco. Las palabras proclaman su resistencia al olvido obligatorio. El gesto moral se inscribe dentro de la tradición de la escritura comprometida. El pacto narrativo disuelve las conflictivas vinculaciones entre pueblo y escritor en la identificación por amor. Leemos en La Colonia Jaramillo:

Escritura que reflexiona sobre los límites de lo real impugnando los límites de la literatura misma, ya hay una acción doble: sobre la construcción histórica y sobre la ficción literaria. El espacio textual se compone como cuestionamiento del canon. No se trabaja en la literatura con la literatura solamente. Retratar, construir, dar testimonio, documentar. La reproducción técnica es parte del mecanismo de los textos re-reenviándonos a la intencionalidad narrativa: la reproducción de la realidad.[296]

El discurso juega en el punto de encuentro entre el afán documental y la intencionalidad artística. Poniatowska incorpora a la crónica los mejores recursos de la vanguardia narrativa: montajes, uso del tiempo, construcción del espacio, dialoguismo y polifonía.

Compleja negociación entre tradiciones; tensión entre letra, voz e imagen; reescritura de textos maestros del imaginario social mexicano, impugnación del discurso político; inscripción del acontecimiento en el mito; configuración de un sujeto colectivo no anónimo; pacto solidario entre autor y pueblo. Todas estas funciones conforman una escritura que intenta la refundación de la historia de México.

Los atípicos, la particular convocatoria a estas jornadas, supuso efectuar una elección, que a su vez había que fundamentar según se considerara el término. En definitiva, revisar la biblioteca en la búsqueda de un autor, lo que imponía cierto sesgo a la denominación. Y que no era especialmente el que yo, por lo menos en principio, deseaba relevar. En tanto se asociaba en cierto modo a la idea de "soslayado", "olvidado", etc. Y pensé que esto en sí mismo no determinaba la importancia o la calidad de un autor, además del posible cuestionamiento a tal categoría. En la revisión, volvía insistentemente la palabra, "atípicos": respecto de qué tipo, qué tipología, sistema jerárquico, etc. Preguntas que surgían desde formulaciones ingenuas hasta problematización de los enfoques de análisis muchas veces puestos en juego en el estudio de diversas obras. En los cuales la atipicidad no había ingresado explícitamente, aunque sí, seguramente en reflexiones, por ejemplo sobre formas de la ruptura. En la revisión de textos y problemáticas se presentó con insistencia un texto que parecía conllevar algún eco de la multifacética palabra: Los raros de Rubén Darío.

Toda esta reflexión supuso un movimiento dialógico que al tiempo que consideraba los textos y también, los autores, intentaba hurgar en las categorías en un movimiento que básicamente las enfrenta al hecho literario con el objeto de hallar en las posibles definiciones, en las provisorias -como una formación de compromiso entre lo inestable y lo precario- postulaciones, la insistente y problemática relación que se plantea en los modos de lectura de un texto, donde pesa, no una especie de glosa del mismo, sino la fundamental consideración del "hecho" en tanto producto-producción conjuntamente. Lo que induce a analizar la cuestión de la atipicidad en relación con otro par que se suma para complejizar el opuesto entre tipicidad-atipicidad, y que es literatura-escritura.

Hecho literario: inevitablemente surge, al hablar de algo que tiene que ver con el acontecimiento, la remisión a "unas fuentes" que lo mencionan, susceptibles de ser revisadas críticamente. Así, por ejemplo, la definición de Iuri Tinianov. Acudir a ella supone una operación que busca precisar, cuestionar y resignificar las categorías establecidas, sea para confirmarlas, rechazarlas, o más interesante, transformarlas en tanto se las incluya en contextos diferentes, lo que implica una revisión de sus supuestos y también operaciones de deslizamiento que las vuelvan, en el nuevo cuerpo, otra mirada.

En "El hecho literario" Iuri Tinianov aventura ciertas hipótesis que mi análisis intenta rescatar en una operación de crítica y desplazamiento:[297]

La teoría literaria compite obstinadamente con la matemática en definiciones estáticas, compactas y seguras, olvidando que la matemática está construida sobre definiciones, mientras que en la teoría literaria éstas no sólo no forman la base sino que son consecuencias continuamente mixtificadas por el hecho literario que evoluciona.[298]

La idea de la evolución queda aquí tan puesta entre paréntesis o soslayada como ciertas consideraciones que hace Tinianov respecto del género, porque se trata de relevar en su discurso las zonas que hacen a las estrategias empleadas justamente, para acercarse al "hecho poético" en tanto irrupción de una textualidad que trastoca la regla o el canon establecidos[299] de definición de algún concepto: "Ningún intento de una única definición tiene éxito", "no evolución metódica sino salto; no desarrollo sino desplazamiento" propone Tinianov.

Estas ideas volcadas a la tríada literatura-escritura-lectura, sirvieron como punto de partida para las conjeturas que siguen:

I. El diccionario griego señala en la entrada typos: golpe, marca, huella -impresión del sello, moneda, etc., -carácter, signo ortográfico -trabajos en relieve -forma, figura -contorno, bosquejo -síntesis, resumen -y finalmente, imagen. Buscar en estos contornos no intentaba anclar una justificación autorizada por el origen de la palabra, sino relevar sus posibles realizaciones en cuanto precisa lo que se presenta en tanto privativo: "a/tipicidad", es decir, exclusión del "tipo". De estas definiciones me interesó destacar los términos "huella", "marca", "carácter", y "trabajos en relieve". En este sentido la idea de atipicidad como antónimo me remitió al modo en que a Freud le apareció en el diccionario la palabra heimlich-unheimlich[300]: familiar-extraño. En los tres primeros citados, la connotación clasificatoria que adquiere la palabra, paradigmáticamente en Botánica (el tipo es lo que está entre el reino y el subtipo), se hallaba más bien ausente, y los significantes estaban relevando rasgos que me pareció podían definir lo atípico justamente como la negación del término en tanto taxonomía (tasso: regular, determinado).

Huella, marca, carácter, hablan de la escritura hasta en el sentido físico del término mientras que "trabajos en relieve", puede tal vez leerse como la relación entre lo que sobresale y lo que está en el fondo. Lo cual no supone una oposición entre bueno-desconocido/malo-conocido en una especie de acto reivindicatorío que estaría reponiendo por un lado las tipologías, las formas de sistematizar, para efectuar simplemente una recolocación de las piezas. Es decir, en un sentido muy general, la literatura sería la presencia afable del tipo, el sustento de la estructura. Sin embargo, es posible, respecto de las formas de sistematizar, otra cuestión: pueden coexistir, y de hecho así sucede, distintos modos de clasificar/destacar-no destacar, relevar/soslayar, etc. En este sentido, podemos hablar de los linajes textuales que un autor se construye, como también de los recortes que presentan no tanto tal vez, las historias de la literatura, en tanto animadas de un afán totalizador, sino de los provisionales sistemas que se arman, por ejemplo en la concepción de una literatura: privilegio de la ruptura por sobre la continuidad, de la vanguardia frente a la tradición, etc. Esto ya supone un grado de movimiento entre lo que sería típico -según el recorte elegido- y atípico, en el mismo sentido. Por lo cual en un sistema, un mismo autor podría ser un típico y en otro, un atípico. Obviamente estamos en este campo en la consideración del término del lado de la literatura, donde la caracterización se presenta extremadamente móvil, según lo dicho, y necesariamente debe ser definida cada vez. Creo que su utilización no haría sino relevar lo dominante del modo de sistematizar elegido, y en tal sentido, el término se tornaría, dentro de estos parámetros, productivo. Inclusive en lo que podría ser la atipicidad como ideología en un sentido muy amplio de esta palabra. Por una parte vinculada con la idea moderna de valoración de lo nuevo,[301] formas de la ruptura cuyo gesto principal es el ataque a lo establecido, clasificado, tipologizado. Pero, a su vez, formas de institucionalización del gesto rupturista, "tradición" de la ruptura que convertiría a la atipicidad así entendida en enfermedad infantil del vanguardismo. En contrapartida, la atipicidad puede pensarse como el rechazo de las virtuosas tipologías[302] que en base a un criterio, por ejemplo, nacional, generacional, etc., se presentan como verdaderos y extensísimos catálogos donde la premisa parece ser "que no falte nadie", en una especie de falta de selección y jerarquización del Corpus que está trabajando, lo que da como resultado, historias de la literatura que más bien se parecen a una guía telefónica.

Al hablar de catálogos, surge otro sesgo en relación con el uso del término. Me refiero a los catálogos editoriales. La apuesta al tipo implicaría por ejemplo, una política editorial que "vaya a lo seguro", es decir, sin salirse de los rasgos ya probados y verificados como exitosos. Entonces, una verdadera producción en serie donde el tipo equivale a receta eficaz para la venta. El atipicismo podría pensarse como la reivindicación del valor de uso del libro, contra cierta tipología puramente mercantil armada en base al eje de clasificación entre "Libro que vende"/"Libro que no vende". Lo cual, de nuevo, no significa aceptar maniquea y moralmente esta oposición como vende = malo / no vende = bueno. Sino más bien descartarlo, en tanto, lo convierte exclusivamente en un valor de cambio.

Si antes decíamos en un plano bastante general que la literatura podía pensarse como la afable presencia del tipo y el sustento de las estructuras que se arman, esto sería radicalmente contrario si hablamos de escritura. Podría decirse que en este caso el tipo es ausencia angustiante que retorna como fantasma. Y vuelvo entonces al sentido gráfico de la palabra: la página en blanco. La ausencia del tipo como grafo a repetir, como modelo a copiar, implica la pérdida de todo anclaje en la seguridad e induce las operaciones de escritura.

Concebido de este modo, el tipo puede verse como la dimensión parodizable. Un alto grado de codificación que permita ese tipo de relación intertextual: por género, estilo, tópico, etc. En este sentido, el tipo operaría productivamente sobre la escritura. Pero en el acto, no necesariamente es así, no sólo en una relación no paródica con los textos[303]: el tipo en tanto canon, ley, se torna obsesión, angustia de la influencia, juez e inclusive obstáculo en la escritura.

El señalado "hecho literario" promueve una definición de atipicidad que atañe a la escritura, en tanto podría pensársela como la cualidad de aquellos textos -sean quienes fueren sus autores-[304] resistentes a ser clasificados, serializados, de acuerdo con parámetros sean de género, de movimiento literario, época, nación, etc. Lo que no significa un relevamicnto de formas de la ruptura, sino de tejidos, tal vez mucho más sólidos que otros, donde se instala ese acto que promueve los otros sentidos que se han venido señalando, de las posibles utilizaciones del término "atípico".[305]

Lo cual, promueve, una trama particular de relaciones entre los textos atípicos, ya no cronológicas o geográficas, sino, en una espacialización propia, que surge justamente en la postulación de ese campo.

La serie de conjeturas que anteceden surgieron, como dije, a partir de la convocatoria, pero, cabe decir, que mucho más por la lectura de Los raros de Rubén Darío. Es decir, no esa búsqueda filológica que se mencionó antes, sino la posible sinonimia de los términos. Raro, como atípico, connotan excepcionalidad, tanto respecto del sistema como en cuanto confirmación de la regla, a lo que me referiré enseguida.

En el prólogo, París, 1905, Darío destaca de sus escritos "la misma pasión de arte, el mismo reconocimiento de las jerarquías intelectuales, el desdén de lo vulgar y la misma religión de belleza". Esto podría leerse como el programa de constitución de su libro. Obviamente, puede pensarse, tanto a partir de esas palabras como de la selección de autores, que se trata de una suerte de ars poética moderno-simbolista-decadentista. Y puede serlo, pero hay otras cuestiones. Una primera oposición que orienta las elecciones es silencio-ruido, esto es arte = silencio versus ruido = frivolidad, falta de arte, falso arte.[306] Esta pauta es quizá la más fuerte en el sistema del texto: a su modo un texto reivindicativo de los verdaderos artistas que se recortan sobre el fondo de la impostura. En este sentido lo raro, lo atípico, aparece como la no aceptación de lo que podría llamarse "el camino fácil", la complacencia, etc.

Lo cual me hizo pensar en la atipicidad en relación con escritura y la literatura al mismo tiempo. Porque a partir de esa pauta, Darío incluye a una serie de autores donde caben, con igual consideración: Verlaine, Edgar Allan Poe, un fraile medieval Fra Domenico Cavalca, un dramaturgo danés -Ibsen-, León Bloy o José Martí. Son en total veintiún raros y hay que decirlo, la mayoría franceses, sin embargo, el orden no es cronológico, no tiene que ver con los idiomas respectivos, ni con las nacionalidades. Podría invocarse para el caso de Darío su adscripción a la religión universal del arte. Pero lo interesante es que a ésta se alude no en la invocación del modelo, a este respecto recuerdo el ensayo de Osear Wilde, "El crítico como artista" que es, de modo semejante a Darío, una suerte de manifiesto estético y esteticista, una protesta contra la sociedad mercantil, muy al estilo decadente, pero que se hace, no como en el caso de Wilde -a quien si bien Darío no dedica un ensayo, sí celebra-, invocando una cultura paradigmática, la griega, sino destacando esa zona de "silencio" que desde el primer ensayo impregna el texto y que estaría constituida por "los raros" como custodios de la incesante función del artista. Al hablar de zona de silencio, no se trataría de reivindicar una "labor silenciosa, apartada del mundo, etc." como fácilmente puede inferirse a partir del ensayo dedicado a León Bloy, sino, tal vez de formas del aislamiento -en el sentido de islas- que resisten la fuerza envolvente y arrasadora de la marea -social, estética, moral. La atipicidad así, puede asociarse a formas de resistencia, que abarcan y conjugan estos distintos planos.

Entre los atípicos de Darío, hay dos que quisiera destacar especialmente, de los tres latinoamericanos que figuran: José Martí e Isidore Ducasse.[307] Dice sobre Martí:

Y no era Martí, como pudiera creerse, de los semigenios de que habla Mendés, incapaces de comunicar con los hombres porque sus alas les levantan sobre la cabeza de éstos, e incapaces de subir hasta los dioses, porque el vigor no les alcanza y aún tiene fuerza la tierra para atraerles. El cubano era un "hombre". Más aún: era como debería ser el superhombre grande y viril; poseído del secreto de su excelencia, en comunión con Dios y la Naturaleza, (p. 236)

Es decir, el relevamiento de una excepcionalidad en grado absoluto, una atipicidad entonces como forma de la imposibilidad de toda clasificación. El hecho único que no integra la serie. Lo que a su vez propone una relación dialéctica entre tipicidad-atipicidad en tanto característico-no característico. La concreción de una escritura singular, peculiar (es otra de las definiciones que da el diccionario sobre "típico") fundada en un gesto atípico, excepcional.

En la página 191, Darío no habla de Isidore Ducasse, sino de "El Conde de Lautréamont", simplemente porque, dice él: "Su verdadero nombre se ignora". Por lo tanto la elección del raro es en este caso diferente de la que predomina en el libro, una elección marcadamente autoral y con fuerte remitencia a las personalidades de los elegidos. Aquí es a partir de un texto "que sería único si no existiesen las prosas de Rimbaud". Darío finaliza su artículo con las siguientes palabras:

Los "modernos"grandes artistas de la lengua francesa, se hablan del libro como de un devocionario simbólico, raro, inencontrable. (p. 197)

Faltaban todavía algunas décadas para que llegaran los poetas surrealistas e investigadores literarios reunieran datos sobre Ducasse, difundieran, tradujeran los Cantos hasta colocarlo en un lugar central. Lo dicho no me lleva a suscribir a la ideología de "escribir para el futuro", "ser incomprendido por la época", en tanto garantía de valor. Y sí, a pensar en la importancia de estas exploraciones en los atípicos como constitutivas de la propia escritura.

De las musas, Clío. Razones para una lectura inusitada del novelista Martín Luis Guzmán

A toda vida consumada le hace sombra otra: virtual, hasta imaginaria. De ahí el conflicto entre realidad y conjetura que, sin perder el freno de lo documentable, marca a toda biografía y aun a las semblanzas: biografías menores. Llevado esto al extremo, me placería contar que Martín Luis Guzmán (1887-1976) siguió hasta el final la suerte menguante de Francisco Villa o absurda de Eulalio Gutiérrez o a medias trágica de Adolfo de la Huerta; o que eligió, desde 1913, de entre los caudillos prohijados por la sombra autócrata de Carranza y sus propios hechos de armas, a Alvaro Obregón (junto con Calles, la otra mitad del personaje "El Caudillo"); o que, en 1939, cruzó los Pirineos al lado de su amigo caído Manolo Azaña y más adelante, aduciendo la adquirida nacionalidad española, establecióse definitivamente en Puerto Rico. También que no acudió a la cita con su muerte a finales de 1976. Inválido en alto grado, sobrepónese no obstante al infarto que (en la vida real) lo aniquila. No sólo esa virtualidad. Años luego, poniendo término al silencio, abusivo y torvo silencio, alrededor de su obra y persona, consigo introducirme hasta su guarida de la colonia del Valle de la ciudad de México. Podría ser el 7 de noviembre de 1982. El autor de Mares de fortuna acabaría de cumplir 95 años de edad. Me he figurado, no una sino varias ocasiones, en el momento de estacionar mi Brasilea color verde en la calle de Heriberto Frías, fumar un último cigarrillo, aplastar la colilla y caminar resuelto, aunque no exento de pavura, a Ángel Urraza, ya eje vial. A don Martín: arrebujado en una bata de lana a cuadros, cuya amplitud lo muestra más pequeño y esmirriado, ingrávido diría, ambas manos (las que dibujara en plenitud José Moreno Villa) hundidas en las bolsas, la boca levemente jalonada hacia la mejilla izquierda, impasibles el rostro y la mirada azul bajo los gruesos anteojos, todo él asaltado por la sensación de un recuerdo que no apresa. ¿Qué recuerdo? ¿Aquel trágico 29 de diciembre de 1910? ¿El color del traje de Anita su esposa, aquella mañana de Laredo en que debió ser pasado por las armas?

Me desvelaría una paradoja, para mí, estudioso suyo, irritante. De un lado, habríame yo impuesto de algunas agudas descalificaciones, con sabor a iconoclastía, a la veracidad histórica, e incluso capacidad de observación del escritor, de sus más afamadas obras: El águila y la serpiente (1928) y La sombra del caudillo (1929)[308]; de otro, asimismo, habría yo frecuentado una crítica, la que, desde el mismo campo de la historia, algunos especialistas hacen a la cientificidad u objetividad del discurso histórico, la escritura de la historia, la historiografía.[309] Discurso que bajo esta óptica atañería, más que a la epistemología, al poder o a la poética; la historia manipularía, periodizaría artificialmente, sometería, inventaría el pasado.[310] Ahora bien: si la historia estaba bajo sospecha, ¿por qué exigir al escritor realista la verdad documentada sin tachas, sin sombras, sin mentiras, máxime tratándose de alguien como Guzmán del todo ajeno a las certezas instrumentales de los historiadores profesionales? Con esta paradoja iniciaría mi entrevista a Martín Luis Guzmán.

Larga, interminable, sería mi lista de preguntas. ¿No estímase usted mismo historiador antes que simple cronista, novelista o biógrafo? ¿Al escribir sus libros reflexionó sobre su índole avasallantemente histórica o ésta tradujo para usted una sorpresa? ¿Ha leído usted a White y a Chesneaux, tiene noticia de de Certeau? ¿Cree usted con el primero que la historia es una prefiguración o recapitulación del pasado en una poética, o con el segundo que es una apropiación o recapitulación del pasado en un poder, o con el tercero que es una invención o recapitulación del pasado en un saber? ¿Por qué abandonó su proyecto de novela maderista emprendido en 1915? ¿Existe o no una continuación de su biografía de Javier Mina? ¿Por qué no siguió adelante con la de Fray Servando Teresa de Mier, personaje al que también le tenían puesto el ojo Alfonso Reyes y Genaro Estrada? ¿Qué me puede decir de las anunciadas verdaderas memorias de Adolfo de la Huerta, de las prometidas nuevas "muertes históricas", de la o las siguientes partes de Febrero de 1913? ¿Escribe usted sus propias memorias? ¿Faltó usted a la confianza que le depositara, a finales de 1914, el Jefe de la División del Norte? ¿Por qué usted, anticarrancista, vuelve a prestar sus servicios, en 1919, 1920, al general Ramón F. Iturbe, carrancista? ¿Tuvo previa noticia Alberto J. Pañi de que usted publicaría la renuncia de Adolfo de la Huerta al gabinete de Obregón en septiembre de 1923? ¿Qué papel desempeñó realmente el mexicano Guzmán en la Segunda República Española? ¿Pensaba usted sinceramente regresar a México en 1936? ¿Es verdad que prepara una Historia de la Revolución Mexicana? De ser así, ¿con qué fuentes, método, enfoque?, ¿historia oficial o historia de las revoluciones perdedoras en las que usted participó? ¿Sigue pensando que el Movimiento de 1968 fue una conjura de algunos intelectuales contra México? Y así por el estilo.

Reconozco que, al introducir esta entrevista, salto de la semblanza posible o imaginaria a la fantástica. Ceñiréme, pues, mejor a los hechos, a lo que la vida y la obra de Martín Luis Guzmán fueron. ¿Pero qué fueron realmente entrambas? Partamos de su epitafio. El autor de Filadelfía, paraíso de conspiradores fallece la noche del 22 de diciembre de 1976, fresco aún su cumpleaños. Como era de esperarse, la más amplia lamentación de su deceso tribútala la revista Tiempo, semanario "de la Vida y la Verdad" por él fundado en mayo de 1942, seis años luego de su regreso definitivo al país. Unas cuantas líneas ocupa, en cambio, el resumen de una existencia abrumadoramente prócer.

México perdía a uno de sus hijos ilustres, que a la edad de 89 años se encontraba en la cima de su facultad creadora, conjugada en una trinidad de vocaciones: la del soldado, el político y el hombre de letras.[311]

No sorprende naturalmente el orden elegido: acción, escritura; sí, por el contrario, la exaltación del "soldado".

Consta que a los trece años de edad Guzmán desea abrazar, al igual que su progenitor, la carrera de las armas; que alguna ocasión porta el uniforme constitucionalista: "breeches" de caqui, polainas de piel de cerdo, sombrero tejano; y que, agente de Villa, para desembarcar procedente de Cuba en territorio mexicano aún bajo control huertista, disfrázase de marinero español. Pero trátase, en el primer caso, de una fijación filial de fácil sofocamiento; y, en los otros dos, de lo que, en palabras suyas, podemos llamar "la turbulencia y la teatralidad de los tiempos".[312] Constitucionalista o villista o convencionista, asiduo de los Estados Mayores o de milicianos saraos sinaloenses, Guzmán prefiere en todo momento el traje y el sombrero del "revolucionario civil".[313] Vestimenta que no substituye por la bélica ni siquiera aquel septiembre de 1914 en que Pancho Villa y Lucio Blanco lo hacen coronel del Ejército Revolucionario; los días en que colaborador del general Francisco Cosío Robelo, desempéñase en la Inspección General de Policía de la Ciudad de México; los meses en que, asesor del general José Isabel Robles, despacha en la Secretaría de Guerra; las horas en que, forzado por Roque González Garza, autoinvestido presidente de la Soberana Convención, queda al frente del citado ministerio; la ocasión, en 1968, en que para escándalo del gremio intelectual, el general Marcelino García Barragán le confiere la medalla al Mérito Militar. Tampoco, puedo asegurarlo, hubiera mudado los arreos civiles de haber secundado, en 1923, en vez de marchar al extranjero, la rebelión armada de su "gallo" para la presidencia: Adolfo de la Huerta. Sus hechos de armas redúcense a una práctica de tiro al blanco con Pancho Villa y a "una bellísima pistola escuadra con cachas de concha" que enfundábase para asistir, diputado por el VI Distrito de la ciudad de México, a las sesiones sin lugar a dudas turbulentas de la XXX Legislatura del Congreso de la Unión. Peca por ende de inexacto, con todo y el coronelato de 1914, lo del "soldado" Martín Luis Guzmán.[314]

¿Por el contrario "político", compatriota seducido por el poder y su consecución, sí? Incuestionablemente. A partir de 1911, previo tropiezo reeleccionista, y hasta su muerte, en México y en el exilio, Guzmán vive con y para la política. Largo ciclo que abre con la Revolución y cierra con la Institucionalización. Maderista tardío, villista, anticarrancista, convencionista, delahuertista, anti-caudillista, cardenista, avilacamachista, priísta a carta cabal. Con un capítulo sobresaliente en los entresijos de la Segunda República Española.

Y no menos incuestionable es su condición de "hombre de letras": ensayista, retratista, cronista, reportero, novelista, biógrafo político. Oficios éstos, no pocos de prosapia clásica, que yo, en este nuevo asedio, aspiro cifrar en uno solo, armonizador y concluyente: el historiador.[315] Un historiador, lo reconozco, sui generis: ayuno de formación académica (ni siquiera concluye los estudios de Jurisprudencia, que por dos ocasiones emprende); más dado a la interpretación que a la investigación documental (que por supuesto no desdeña); poseedor de una escritura seductora, elegante y poderosa (válida por sí misma); protagonista o testigo de no pocos de los sucedidos que relata (interpretándolos, prejuzgándolos).

Historiador sui generis, insisto, pero no menos, de una parte, deliberado y, de otra, ajustado a la tipología historiográfica. Sobre lo primero, la deliberación, recordemos el breve prolegómeno de Guzmán a su celebérrima "Fiesta de las balas":

Atento a cuanto se decía de Villa y el villismo, y a cuanto veía a mi alrededor, a menudo me preguntaba yo en Ciudad Juárez qué hazañas serían las que pintaban más a fondo la División del Norte: si las que se suponían estrictamente históricas, o las que se calificaban de legendarias; si las que se contaban como algo visto dentro de la más escueta realidad, o las que traían ya tangibles, con el toque de la exaltación poética, las revelaciones esenciales. Y siempre eran las proezas de este segundo orden las que se me antojaban más verídicas, las que, a mi juicio, eran más dignas de hacer Historia.[316]

Sobre lo segundo, lo que llamo tipología historiográfica, tenemos lo siguiente. En relación a la Conquista, la Independencia y la Revolución, el historiador Alvaro Matute escribe que la

mayor producción de historiografía mexicana se refiere a estos grandes momentos históricos, de tal manera que hacen pensar en la historiografía como un saber en gran parte dependiente del acontecimiento, por lo menos, en lo tocante a la historia que se escribe acerca de los hechos.[317]

Aunque la situación es muchísimo más compleja: hechos discernidos, esclarecidos; no sólo narrados. Trátase, en suma, de un proceso que, cumpliendo tres fases, "va del testimonio a la síntesis". La primera fase es básicamente panfletaria y testimonial. La segunda, sin perder el carácter testimonial, implica un deseo manifiesto, relatar acontecimientos, y un género condigno, la crónica; y es aquí cuando aparece la "historia propiamente dicha". ¿Qué define, por su parte, a la tercera fase? Es entonces, cito, cuando

la historia, se distingue de su expresión más espontánea e inmediata que es la crónica por haberse dado el paso a una elaboración mayor en la cual se dan tanto la expresión y el recuento de sucesos como una investigación sobre ellos y, sobre todo, una explicación de los mismos.[318]

Digo que descontando el período precolombino, al que estima no sólo falto de brío nacional y cultural, sino liquidado por la conquista española, la obra más perdurable de Guzmán gira alrededor de la Independencia, el México Independiente, la Reforma, la Revolución con su antecedente porfirista y la Posrevolución.[319] Esto por un lado. Por otro: del todo ajena a la primera fase señalada por Matute, la panfletaria, dicha obra, con recursos desde luego propios, engárzase lo mismo con la segunda (El águila y la serpiente, Memorias de Pancho Villa, Muertes históricas) que con la tercera fase (La querella de México, La sombra del caudillo. Febrero de 1913 y, lo más seguro, el proyecto Historia de la Revolución Mexicana del que luego hablaré).

No ignoro, por supuesto, que el autor en cita hace el distingo entre obras que son meras "fuentes" para la historia y aquellas que deban considerarse con propiedad "historiografía". ¿Falto, sin embargo, a la verdad al incluir, si no toda, buena parte de la bibliografía guzmaniana entre las segundas, amén, posición la más razonable, de entre las de la primera categoría? Permítaseme. El propio Matute señala, en lo que toca al período revolucionario, que la mayor ambigüedad textual entre "fuentes" e "historiografía", ofrécela la novela. ¿Fines literarios o fines históricos? Cuestión que, respecto a Guzmán, el historiador zanja de esta forma:

Existen, sin embargo, novelas de la Revolución calificables de parahistoriografía, al ser ellas relatos históricos novelados donde la trama depende de la Historia y la Historia es el fin al que aspira llegar la novela.

el caso de las dos grandes novelas de Martín Luis Guzmán, así como Memorias de Pancho Villa y otros relatos también debidos a la espléndida prosa del ateneísta chihuahuense.[320]

El último año de su vida, 1959, escribió Alfonso Reyes que los libros de Martín Luis Guzmán:

Están llamados a perdurar. Según ellos se reconstruirán mañana algunos perfiles de nuestra época. ¿Si hay pasión bajo el manto de su serenidad? Es humano, pero puede decir con los cirenaicos que ha sido amo y no esclavo de sus pasiones.[321]

Los libros de Guzmán, los más de ellos, son de esta suerte "fuentes" e "historiografía"; fuentes e historiografía sin duda apasionadas (así la pasión se muestre esclava, como dice Reyes, o como quizá opinen otros, en ocasiones dueña y señora).

Bien. Es mi propósito no sólo arrancar del aserto de Matute: Martín Luis Guzmán parahistoriador; sino adentrarme, aventurarme en la hipótesis de su cabal carácter de historiador. Vaya, de un hombre cuyas querellas, desvelos, acciones, elecciones políticas, pensamientos, escritura, son insuflados por, y cristalizan en, una voluntad historicista. Es justamente esta voluntad la que inspira y guía, espero que con fortuna, la presente vindicación: Guzmán historiador. Un descendiente de Justo Sierra, de Carlos Pereyra, de Francisco Bulnes.[322] Un descendiente tocado por el don de la excelsa narratividad.[323]

"Nadie escribe lo que quiere escribir, sino lo que queda escrito: dos cosas a menudo distintas." Esto precisa Guzmán a Alfonso Reyes el 22 de diciembre de 1928.[324] El primero encuéntrase, de manos de la fama, flamante autor de El águila y la serpiente, en Madrid; el segundo, escribiendo a raudales pero alejándose cada día de la obra maestra, aquí, en Buenos Aires. Hermoso aforismo, sin lugar a dudas. Sólo que, en su caso, inexacto. En Guzmán, lo que se quiere escribir, y lo escrito, se corresponden como el anverso y el reverso de un guante. Tres notas caracterizan sus páginas autobiográficas: dispersión, exterioridad, corrección; una cuarta las urde y sazona. A diferencia de la de los "literatos" de Ateneo, un Reyes, un Torri, un Rafael López, próxima a la de los "políticos", un Vasconcelos, un Fabela, un Cabrera, la de Martín Luis Guzmán es una "vida" subordinada. Al describirse, el biógrafo de Mina, más que a sí mismo o a sus conmilitones, desentraña a su patria. Pierde el tiempo quien busque exclusivamente al hombre privado o al hombre de letras; gánalo en cambio quien, en consonancia con lo escrito, interrogue al aprendiz de sociólogo, al crítico político, al pensador de la historia mexicana; resumiendo, al inquisidor querelloso de los procesos del poder nacional, de 1808 a la posrevolución.

El 19 de febrero de 1954, Martín Luis Guzmán, de 67 años de edad, lee en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes su discurso de ingreso como "Académico de número" a la Academia Mexicana; docta casa con la que había guardado un trato accidentado si no es que rijoso.[325] Para contestarle elígese a otro veterano de las filas ateneístas: Carlos González Peña. Estaban por cumplirse dos décadas de la reconciliación del ex-villista, ex-convencionista y ex-delahuertista Guzmán con los gobiernos posrevolucionarios, tan cruelmente denunciados en La querella de México, El águila y la serpiente y La sombra del caudillo. Luchas facciosas, crímenes políticos, abandono de los ideales de 1910 y 1913. Desde sus primeras clarinadas, Apunte sobre una personalidad, la pieza oratoria decidida a la postre, embriaga (este calificativo de su prosa se debe a José Revueltas) al auditorio: flor y nata de aquella sociedad mexicana todavía avenida.

Cronista de una ciudad inmemorial (y sus afueras) que hemos desfigurado en tres décadas, de los cincuenta a los ochenta, Guzmán evoca al niño y al adolescente. Sus espacios respectivos: Tacubaya, Veracruz, Tacubaya, "rincón del valle de México", égloga urbana a la que adiciona paisajes nemorosos: el temperamental Ajusco, los dos volcanes centinelas. El niño venido aquí del Norte "aprendía a ver y a sentir, se acostumbraba a lo bello, modelaba su alma por el sencillo embeleso de los vergeles y por lo ingente de los bosques y montañas".[326] Pero pronto se opera otra adición, adicción: la historia mexicana. En efecto, "el espíritu se le agitaba al toque de una emoción que lo predisponía con huella gemela y no menos profunda: la que en él iba grabando la presencia de lo histórico en toda su grandeza".[327] Presencia, advierto, en modo alguno abstracta o vagarosa; más bien concreta, tangible. Chapultepec, el Molino del Rey, la Casa Mata, los episodios de 1847, Don Porfirio Díaz, sorprendido por el niño Guzmán lo mismo "fulgurante de bordados y medallas de todos los brillos", en rituales oficiales, que "vestido de negro y desprovisto de galas y preseas", mientras su carruaje atraviesa las calles rurales de Tacubaya camino ora de la casa de su suegro Manuel Romero Rubio, ya de la del favorito Fernando de Teresa.[328] Pues bien: estas vivencias públicas, aunadas al fervor liberal del padre militar, dan origen a que "la patria misma, de ese modo, se le fuera representando -él se la imaginaba como un manto protector- mientras la realidad de las sombras históricas lo impregnaba".[329]

El auditorio guarda un silencio absorto. González Peña no era el único de los presentes que había vivido aquel México. Guzmán extrae del pretérito al adolescente de 13,14 años, ahora en Veracruz. Aquí, "cuna de las Leyes de Reforma", adoratorio juarista, imprégnalo de nuevo las sombras históricas. Alumno de una escuela laica, pública y gratuita, y periodista bisoño, aprende a pensar "sin trabas la idea de México, la idea del mundo, la idea del cosmos; un cosmos y un mundo que en nada se parecían a los de su catecismo de los años anteriores, un México cívico y civil".[330] Vagando por las playas, "entre el rugir de las olas" del Golfo, resuenan, para él, las empresas: oceánica de Colón, conquistadora de Cortés. De esta suerte comprende que, en la medida que España era "la prolongación espiritual de su patria mestiza", el país, México, era el "ensanchamiento" de su valle, el valle de México. No sólo eso. También en Veracruz,

bastión secular de las luchas contra los piratas ingleses; escenario, heroico a porfía, de contiendas civiles y guerras contra invasores; plaza cuyo destino dramático se pintaba en las almenas de su castillo arrancado al mar, en los restos de su muralla hecha de riscos y en sus baluartes ennegrecidos con el tiempo y las borrascas, la presencia del álito histórico, antes percibido a la sombra de Chapultepec, se marcó en él más profundamente.[331]

¿Únicamente porque preside el acto académico el Ejecutivo de la Nación, Adolfo Ruiz Cortinez, Guzmán asocia a su vida, desde los albores, dos categorías altisonantes: el patriotismo, la historia patria? ¿Fatiga esta última en realidad, como lo dice machaconamente a lo largo del brillante autorretrato, su entero pensamiento y escritura? No es la primera respuesta, así impregne a la ocasión la política; sí, la segunda. Con todo y sus empeños enciclopédicos, Alfonso Reyes se rinde (venera) a las musas de la imaginación; Martín Luis Guzmán, sin vacilar, desde su primer fallido texto narrativo, a la que dice el pasado, próximo o remoto. Para la reflexión y la acción.

Quizá fue, para Guzmán, altísimo el precio de la reconciliación final con el poder posrevolucionario a partirde 1936. Quizá. Pero lo que no puede decirse es que "el tiempo y las borrascas ahogaran su batallar por, y narrar a, México"; empeño que hubiese rematado con la Historia de la Revolución Mexicana, reducida, en el inventario de su archivo, a vestigios documentales.[332] Mucho vivió, sí, y el regreso al país después de trece años de exilio, momento de sus dos grandes ¿novelas?, ¿textos de heterodoxa historiografía?, significó en efecto una paulatina rendición de las armas críticas. Pero eso no obsta para que dejemos de contarlo en el número de quienes no sólo piensan el devenir patrio, sus marcas, cicatrices y esplendores, sino, además, entre quienes participan, o creen participar, en la hechura de la historia. La mexicana y, no nos asombremos, la europea.[333]

Existe por ende otra vía de acceso, otra lectura, quizá del todo inédita, de la obra guzmaniana: la de un orbe historiográfico (o, concedo, mínimamente parahistoriográfico). Independencia y México independiente: La querella de México, Javier Mina, Filadelfia, paraíso de conspiradores, Mares de fortuna (proyectos incumplidos: la segunda parte de la biografía de Mina, la biografía de Fray Servando Teresa de Mier). Reforma: La querella de México, Necesidad de cumplir las Leyes de Reforma. Porfirismo y Revolución: La querella de México, A orillas del Hudson y otras páginas, El águila y la serpiente, Memorias de Pancho Villa, Muertes históricas, Febrero de 1913, Pábulo para la historia (proyectos incumplidos: "La lluvia de la víspera", novelización del maderismo; las novelas sobre el carrancismo y el callismo; ochocientas nuevas páginas de las memorias de Pancho Villa; nuevas "muertes históricas"; la continuación de Febrero de 1913; la Historia de la Revolución Mexicana). Posrevolución e institucionalización: Li sombra del caudillo, Cómo y porqué renunció Adolfo de la Huerta, Academia, Crónicas de mi destierro (proyectos incumplidos: conversación con el presidente Manuel Avila Camacho; las verdaderas memorias de Adolfo de la Huerta: Historia de la Revolución Mexicana).

Aquí, en una vida y una obra que se corresponden, entreveradas por el hacer, el investigar y el contar la historia mexicana radica lo atípico de la obra guzmaniana. Los males del poder faccioso a raíz de la misma separación de España. El Porfirio Díaz de "los noventas y los novecientos", y de las postrimerías. Madero. La galería de caudillos: Carranza, Obregón, Alvarado, Iturbe, Diéguez, Blanco, Buelna y demás. El lenguaje de Villa y sus hechos. Los años decisivos: 1923, 1928. El cardenismo. La Unidad Nacional. Los embates de la curia católica. El rescate, en 1959 con Muertes históricas, y en 1963 con Febrero de 1913, de la Revolución Mexicana; anticipo del esplendor historiográfico sobre el tema que seguiría a la quiebra nacional de 1968 (año tumba anticipada, es verdad, del norteño).

Corrijo, pues, el "epitafio" que el semanario Tiempo ofrendara a su fundador y director. Dice: militar, político, hombre de letras. Debe decir: político, historiador.

Durante la gran moda de la narrativa hispanoamericana en Europa y América del Norte el lugar común más divulgado por la crítica era que las letras de América Latina todavía sabían contar, que eran productos verbales en los cuales prevalecían los valores tradicionales de la palabra humana. Y se añadían sin más una serie de etiquetas que con los términos del verbalismo, del barroquismo y, por supuesto, del realismo mágico, pretendían explicarlo todo. Si no bastaba tal malabarismo estético, venía muy a mano la solución de estirpe joyceiana: la nueva narrativa apunta a crear unas síntesis o summas, y como tal, intenta decirlo todo en un solo acto narrativo. Entre las obras citadas hasta la saciedad figuran Rayuela de Cortázar, Paradiso de Lezama Lima, Yo, el Supremo de Roa Bastos, El recurso del método de Carpentier, etc.

Lo que yo encuentro de relevancia en la narrativa moderna de América Latina es justamente el hecho de que ha surgido, después de la presencia secular del verbalismo, una veta mayor donde desaparecen las retóricas de antes, y han pasado a desempeñar un rol destacado los distintos procesos que van contra el Verbo y optan por la reducción, la omisión, la elipsis. De éstas, huelga decir, existen muchas formas y muchas medidas; se puede hablar, por ejemplo, de empobrecimiento estilístico (ver textos de Rulfo), despojamiento de los personajes (Macedonio Fernández), eliminación del argumento (Felisbcrto Hernández), negación de los géneros (Arreóla). En esta oportunidad, sin embargo, me gustaría concentrarme sólo en una solución muy extrema, en el fenómeno que se da cuando el escritor llega a una reducción total, es decir, llega en algún nivel al vacío, a la nada, o por decirlo en un término barthesiano, al grado cero de los signos narrativos.

La representación literaria de la nada en sí merecería un análisis detenido. Riffaterre, por ejemplo, afirma categóricamente que en "la lengua no se puede describir la ausencia o la carencia de algo sin nombrarlo"[334]; S. Sontag, a su vez, insiste en el vigor que representa el vacío literario siendo éste el único medio que hoy se puede experimentar en su plenitud;[335] George Steiner enlaza el fenómeno del alejamiento de la palabra humana con la mediocridad, y cita al poeta de Pervigilium Veneris para mostar adonde nos llevará el silencio ("cum tacerent, perdidit silentium").[336] Sin entrar en detalles sobre esta zona tan compleja de la estética moderna, mencionemos tan sólo unos pocos ejemplos para mostrar algunas soluciones típicas de la representación de "la nada" en la literatura hispanoamericana.

La solución más tradicional (y menos narrativa) es el uso de imágenes o metáforas que visualizan la carencia o el vacío. En las obras de J. Cortázar encontramos toda una serie de palabras con tal significación: hueco, agujero, intersticio, etc.:"... todo era como una jalea, que todo temblaba alrededor, que no había más que fijarse un poco, sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros. En la mano, en el diario, en el tiempo, en el aire: todo lleno de agujeros...".[337] O en el mismo texto, se halla la famosa metáfora del colador ("todo como un colador, colándose a sí mismo...")[338] la cual conlleva la nada multiplicada y eternizada, ya que el colador por sí solo está hecho de huecos y al colarse a sí mismo, contagia con su vacío también lo otro y toda posible interacción. En los textos de Borges aparecen muchas otras formas de la nada. Baste con mencionar esta vez tan sólo el conocido principio estético que elabora con referencia a Novalis en Avatares de la tortuga[339] al decir que "Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso." En los textos de Macedonio Fernández encontramos, como siempre, soluciones extremas y geniales: pensemos en la página en blanco, en "la novela" que comienza y termina con docenas de prólogos, en la figura de NEC, o sea, el no existente caballero, o en el doctor Desfuturizante, etc.

Mencionemos finalmente la solución que nos parece la más interesante entre las tentativas modernas: el caso de instalar la nada en la propia máquina narrativa de tal manera que aparentemente todos los elementos estén presentes sin falta alguna, pero una de las funciones básicas del narrar queda paralizada produciendo un grado cero en la narrativa. En un cuento de Luis Rafael Sánchez, por ejemplo, se diseña un círculo vicioso que por medio de múltiples y zigzagueantes negaciones llega a anular toda progresión del texto en el primer párrafo: "Aquí va un cuento que no es un cuento porque ocurrió ayer mismo en la esquina de la diecisiete. Digo mal, la diecisiete tiene cuatro esquinas. La diecisiete del Franklin debo decir. El Franklin que anuncia baratillo en día martes. Casualmente, era martes ayer. Lo casual no es que fuera martes. Lo casual es que hoy es miércoles. Y esta historia es, hoy miércoles, un día vieja. V por ser un día vieja es demasiado nueva".[340] Guillermo Cabrera Infante inventa, como siempre, un mecanismo más sofisticado: en uno de los textos del Exorcismos de esti(l)o, en la Tragicomedia en el centro del laberinto, encontramos una elipsis tan drástica que para el Minotauro el centro del laberinto se convierte en una verdadera utopía: "Ya debe de ser de noche. Debe haber salido la luna, si hay luna, y de seguro el sol de ayer ya salió y se puso, si es de noche. ¿Es de noche o de día? El techo no me deja ver nada. Ni siquiera puedo ver el piso. Sé que estoy de pie porque no estoy sentado, y como no estoy cayendo debo de estar parado en mis patas, sobre el piso. No veo mis patas...".[341]

Estos pocos ejemplos bastarán, creo, para indicar que "la nada" en la narrativa hispanoamericana no es un caso simplemente curioso, sino que tiene una marcada presencia en los distintos niveles de las obras constituyendo un subsistema de signos autónomos. De hecho, encuentro que frente a o aun en medio de o por medio del verbalismo, del barroquismo y de las summas el nuevo lenguaje narrativo se basa también en unos recursos averbales, en el silencio o al menos, en el grado cero de uno de los niveles de la narrativa.

¿Cuál sería su función? En las matemáticas el cero se define, entre otras maneras, como valor idéntico sólo consigo mismo, punto de coincidencia de los números positivos y negativos, intersección entre los ejes de las coordenadas, etc. En la filosofía y letras hallamos toda una prehistoria de funciones semejantes: el callar que va más allá de las palabras es algo positivo para Dante y San Juan de la Cruz, es sin embargo aterrador para Pascal; es el camino que nos acerca a la esfera de la armonía cósmica según Pitágoras, un anhelo del hombre moderno a volver a los estados biológicos preverbales según Freud.

Desde la época de la modernidad cuando, digamos, desde Rimbaud se desarrolla la batalla lingüística, o sea, la destrucción sistemática del lenguaje literario, la nada verbal pasa a desempeñar un mi protagonista y conlleva varias funciones fundamentales estéticas, y la nulidad en la literatura ha recogido una buena parte de las funciones arrebatadas a los signos verbales de antes. En realidad, frente a los silencios tradicionales y orientales, el no-hablar moderno ya no es un punto de partida para un camino estético-metafísico, tampoco es una especie del más allá, sino es un elemento constituyente orgánico, vital y polivalente de la obra. Pensemos en los sistemas estéticos de Beckett, Trakl, Webern, Cage, e.e. cummings, Vasarely, para nombrar sólo algunos casos destacados.

Volvamos al ejemplo arriba citado del texto de G. Cabrera Infante para ver, al menos, algunas de las funciones más llamativas del vacío en la narrativa. Como hemos dicho, en la Tragicomedia en el centro del laberinto el autor instala la nada en la propia máquina narrativa y con ello llega a tergiversar todo el sistema de la significación.

Primero, crea una ambigüedad que desestabiliza el proceso de la semiosis, ya que, debido a las repeticiones, negaciones, anagramas, palíndromas y otras manipulaciones lingüísticas, los significantes no se refieren a significados dados sino que son de sentido positivo y negativo a la vez: de tal manera, la máquina narrativa marcha en vacío según lo hemos visto también en el caso del texto de L. R. Sánchez. Pero no se trata de crear sólo ambigüedad en el proceso de la significación: el grado cero de un elemento se comporta como un signo sobre otro signo y, como tal, añade otros niveles al texto. Esta segunda función, esta apertura de una nueva esfera en el texto me parece el sentido más importante de la nada instalada en la máquina narrativa. Veamos, a modo de ejemplo, cómo se manifiesta este fenómeno a nivel del espacio en el texto de Cabrera Infante. En el comienzo tenemos una relación espacial que si bien no es real, pues procede de un mito, sí que nos parece válida: el Minotauro ve a Dédalo alejándose. Esta imagen central, sin embargo, pronto desaparece: el autor introduce metódicamente unos detalles que eliminan con mucha eficacia los ejes espaciales que podrían servirnos para ubicar al protagonista: el Minotauro recuerda que Dédalo iba de lado, o sea, es posible que uno de los dos no esté ebrio, por consiguiente, toda información pierde su verosimilitud; después resulta que para el Minotauro todo se da al revés en el laberinto, incluso el eco de su grito se oye retrógradamente ("¡odaedal os, soledeaD O!"), es decir, los cuatro sentidos del espacio pierden su significación del todo; despues, llegando a la auto-ubicación del Minotauro, desaparece también el mismo fundamento del espacio: "No veo mis patas, "pero las siento y al sentirlas siento el suelo donde terminan o comienzan, según se vea, si es que se puede ver. Pero no veo el suelo". Y Cabrera Infante no se contenta todavía con esta reducción: lleva al Minotauro más allá, y repite el mismo proceso de la reducción a nivel mental: el protagonista admite que no sabe dónde está, y se hunde en una compleja argumentación epistemológica sobre las categorías espacio-temporales que, según Dédalo, definen un supuesto centro para el Minotauto ("Eres un minotauro central, ¡el Centrauro!"). El Minotauro y el lector, sin embargo, se dan cuenta muy pronto, de la inexistencia de ese centro. Y finalmente, Cabrera Infante le da una vuelta más a la tuerca: si el espacio del mito deja de ser espacio, si el espacio imaginado por el protagonista deja de ser una categoría válida, queda sólo la solución de que hay un espacio textual que lo salva todo. Mas ni eso se cumple en el caso de Cabrera Infante, quien declara explícitamente el texto como "trampas dedálicas", "juegos de palabras concéntricas", y pasa a ilustrar el grado cero de este nivel de su obra de manera muy gráfica: la primera solución es esta frase: "En principio, me dijo, pensé llamarlo bustrófedon concéntrico, pero luego…" lo que nos lleva del absurdo a la nada textual; la segunda es una ilustración añadida al texto: un laberinto cuadrado, compuesto de las letras de Dédalo, que nos lleva a un centro que es, por supuesto, un cero.[342]

En este camino con Cabrera Infante hemos pasado en realidad por las distintas fases del efecto de la nada instalada en la maquinaria narrativa: la creación de una ambigüedad, la eliminación del espacio real, la anulación del espacio narrativo, del espacio imaginario y del espacio textual. El vacío, como vemos, se multiplica, y contagia todo con lo que entra en contacto. Su meta final es llevar el impacto con toda su intensidad sobre el lector: en la Tragicomedia en el centro del laberinto la nada como metasigno estalla, de hecho, en el lector.

El mecanismo de este efecto final se basa en un proceder muy eficaz que conocemos de otras obras y de otras épocas. Se trata de introducir un metasigno que produce, a su vez, un metasujeto que lo concientiza, después se hace desaparecer la relación original y se interioriza el metasigno en el metasujeto y, finalmente, queda sólo el metasigno.[343] En lugar de volver una vez más al texto de G. Cabrera Infante o de enumerar ejemplos de otros autores hispanoamericanos, voy a insistir en la universalidad del método repasando brevemente tres ejemplos no literarios.

Si observamos el cuadro del De Schilderkonst[344] de Vermeer (en español el título será El arte de pintar, aunque a veces lo llaman también Pintor en su estudio o La alegoría de la pintura), nos parecerá a primera vista si no del todo realista, al menos consecuentemente alegórica, que el artista ha representado a un pintor pintando a su modelo en un cuarto típico de la Flandria del siglo XVII. Pero si la miramos tratando de ubicar el punto de vista desde el cual habría visto el pintor esta escena, nos damos cuenta de que ninguna de las posibles perspectivas vale: prolongando la línea de los azulejos, no encontramos la definición de este metasigno; colocándonos destrás de la cortina, nunca podremos tener la perspectiva tan cercana y tan amplia de la escena central como aparece en De Schilderkonst; y aunque nos introdujéramos en una camera obscura que nos la produjera en la forma dada, jamás podrá verse al pintor desde atrás mientras vaya pintando a la modelo junto a la ventana... Soluciones hipotéticas sí que hay -por ejemplo, colocar un espejo mayor detrás del pintor quien mantiene un espejo en la mano izquierda (en la derecha sostiene el pincel) y se mira de esta manera desde atrás, a la vez que mira y pinta a la modelo de frente. Mas es evidente que tal solución no pasa de ser de mera hipótesis, una de las muchas que existen, y que el cuadro de Vermeer produce un grado cero a nivel de la perspectiva el cual, como metasigno, crea un metasujeto en el espectador que, al interiorizarse el metasigno, ha de llegar a cuestionar ineludiblemente el status no sólo del artista frente a su arte sino también lo del espectador ante lo contemplado.

Un ejemplo más moderno será una composición de John Cage que lleva por título 4'33" ya que tiene exactamente esta duración. Es ejecutable fácilmente por cualquier instrumento: es de puro silencio.[345] El mecanismo arriba descrito funciona esta vez al nivel sonoro y con una fuerza brutal: el oyente queda, por así decirlo, invadido por la nada musical que pronto llega a funcionar como signo sobre otro sigo, y como el referente no aparece hasta el último segundo, debe quedarse él con el contenido del metasigno, con la nada. El efecto final en el oyente puede variar y así va desde la rabia hasta soltar una carcajada, pero el denominador común sería más o menos lo que Cortázar llama "no estar del todo", o sea, una desubicación existencial. El tercer ejemplo no viene del campo de las artes: se trata de una situación analógica en el mundo económico que me sugirió el magnífico libro de Brian Rotman publicado con el título de Signifying Nothing.[346] Imaginemos un consumidor a quien le dan un billete en blanco: en principio tiene dinero en la mano, pero por su valor nulo desaparece instantáneamente tanto el sistema monetario que definiera el valor de tales hojas de papel como el mundo real de las mercancías que antes parecía existir. Haga lo que haga, piense lo que piense el comprador en esta situación, en el momento dado su metasujeto económico quedará vaciado, y su reacción, con todas las posibles variantes, pasa a ser el contenido de "la nada" representada en el billete. Estos ejemplos no literarios que proceden de distintas épocas y de distintas zonas geográficas también apuntan a que el culto a la "nada" no es algo atípico sino es un fenómeno universal de todos los tiempos, y que les resulta "atípico" sólo a los que se encierran en alguna categoría que les representa "lo típico" en un momento dado.

Para terminar volvamos a la literatura siquiera para atisbar un último ejemplo, el más breve y el más provocador que conozco de los años 70: un poema de un autor húngaro de hoy[347] y versa así:

Su exploración no es nada fácil: hay que darle al menos una vuelta completa al mundo, pero vale la pena, pues al llegar reparamos en que no importa dónde nos hallemos: estemos a la izquierda o a la derecha del primer paréntesis o del segundo, todos estaremos participando ineludiblemente del mundo abarcado, o sea, de la nada.

No menos que en los libros sagrados (donde Dios hace hablar de su Obra y, con ella, de su infinita y reverenciable bondad), los mínimos libros humanos se refieren casi siempre al tema fundamental (fundamental al menos para quien lo vive) que constituyen las pasiones, las fantasías, las modestas obras, las frustraciones, los sueños de autor.

Las máscaras son numerosas, y no hay necesidad de declararse Madame Bovary para reconocerlo. Aquéllas pueden muy bien representar el monstruoso insecto en que se halla convertido Gregorio Samsa al despertarse, o el emperador Adriano, por cuya boca se critica buena parte de la mentalidad francesa del siglo XX, o al triste y cínico proxeneta apodado Juntacadáveres, o a los no menos pervertidos, ambiciosos de poder, que exhiben tantas novelas latinoamericanas de gran éxito sobre coroneles y dictadores medianamente ilustrados. El que escribe lo hace siempre de sí mismo, se desdobla, se maquilla, se oculta, se exhibe, se multiplica en diversos personajes, pone en cada uno de ellos algo que a él le duele o le halaga y, en fin, deposita en esas criaturas de la imaginación todo lo que su mundo imaginario le viene dando (o privado) desde que nació.

Por eso, no me parece más impúdico aquél que asume directamente la primera persona en el texto, y convierte a su protagonista en lo que los demás tomarán como vocero de las propias impresiones y deseos. Tan claras transparencias, puestas a macerarse en ese complejo laboratorio que es la escritura, no dejan de ser aparentes: ni el yo que habla es el mismo que el que escribe, ni el yo que narra es el mismo que el que "vive". Un complicado juego temporal entre experiencias y recuerdos, al que se suma la necesaria maquinación que, para ser tal, va produciendo el texto de ficción, transforma, aún sin quererlo, la intencionalidad y la veracidad de lo que se dice de "la persona" y, al convertirla en "personaje", insufla en él todas las tergiversaciones que, voluntaria o involuntariamente, la conversión impone.

Zama, de Antonio di Benedetto, constituye, por muchos motivos, un caso no del todo clasificable si se lo quiere juzgar desde estos primeros puntos de vista. Una voz narrativa, permanente y persistente, la del protagonista Don Diego de Zama (funcionario español de origen americano en épocas de la Colonia, en Asunción del Paraguay), cuenta su historia, sus obsesiones, su degradación, en un largo monólogo interior. La distancia, pues, entre el autor y el narrador protagonista es mayúscula, y difícilmente (algo inútilmente, también) puedan detectarse intenciones autobiográficas, o trasposiciones muy personales (aunque sin duda las hay), en este relato. Zama, por sí solo, es ya bastante múltiple como para prestarse además a saltos de tal magnitud.

Por otra parte, Benveniste parece estar refiriéndose a este personaje cuando escribe: "<Yo> designa al que habla e implica a la vez un enunciado a cuenta de <Yo>: diciendo <Yo> no puedo no hablar de mí".[348] Porque cuando Zama dice <Yo> reflexiona y habla de sí. Agregaríamos: pero de sí sólo habla, sin darnos la menor pauta objetiva de su identidad, aparte de lo que él mismo nos dice como enunciador.

Habla de sí como sujeto y también como objeto de lo que está contando. Zama se propone resultados y dice trabajar para realzarlos: el encuentro con su mujer, Marta, y con sus hijos, mediante un traslado o la reunión en España. Y mientras tanto detalla sus planes: "Marta -suplicaba yo con la pluma- sacrifiquémonos aún algo más. Es por mi carrera, que no puedo abandonar si quiero otro cargo más cerca de tí, de mayor lustre y efectivas entradas. Algo se juega también mi nombre, que es el de tus hijos" (p. 38). De esta mirada exterior, que se suma a la de la introspección permanente, puede muy bien colegirse, como lo hizo Noé Jitrik hace tiempo, que Zama va transformándose en "un caracol insatisfecho que da vuelta sobre sí mismo".[349]

A todo esto habría que añadir que Zama no solamente habla sobre sí mismo; habla, igualmente, para sí mismo: "Estos temas quedaban sólo para mí, excluidos de la conversación con el gobernador y con todos, por mi escasa o nula facilidad para hacer amigos íntimos con quienes explayarme. Debía llevar la espera -y el desabrimiento- en soliloquio sin comunicarlo" (p. 12). Tal soliloquio que, redundantemente, "no se comunica", define el carácter eminentemente cerrado del discurso del personaje, sin otro destinatario que el propio yo. Parece, pues, una narración errante, que no se dirige a ningún sitio ni a ninguna persona; Zama abre y cierra el circuito de sus mensajes. Y aquí ya asoma una pista que podría acercarnos un poco a Di Benedetto: "En realidad, ni dialogo, ni predico, yo gesto, y escribo, sin tener vista ningún tipo de lector. Pero guardo conciencia de que estoy usando, como instrumento, un lenguaje, y no me refiero al idioma español, sino a la palabra escrita que es vía de comunicación con todos los seres humanos".[350]

Dos reflexiones básicas pueden irse desprendiendo de estas citas cruzadas: la primera, que no hay sólo alejamiento entre Di Benedetto y Zama; también parece, pues, haber contactos; la segunda (mucho más importante, me parece) que la salida del soliloquio, la salida "social" diría, la deposita Di Benedetto en la escritura, en esa actividad separada por una franja importante del habla, y en la cual, sí, habría modos de comunicarse con otros seres humanos. Si el discurso del protagonista no tiene receptor ni destinatario, si se expone como ausencia del diálogo, como incomunicación, ese otro lenguaje, que no es un idioma de los hablados, sino la escritura, permiten trazar los puentes que se niegan a la voz. Una tercera reflexión se permitiría tal vez a partir del hecho que se establece aquí un complicado y desdoblado accionar de la narración: ella habla para sí, escribe para los otros. Pero ¿qué hacer con este narrador que parece estar sólo hablando?

Hasta cierto punto podría pensarse que las facultades, las actividades (hablar, escribir), no sólo son diferentes, sino que se oponen. Puesto que, de tanto hablar, de tanto hablar de sí, el personaje se borra: "...yo ahí consumido por la necesidad de amar, sin que millones y millones de mujeres y de hombres como yo pudiesen imaginar que yo vivía, que había un tal Diego de Zama, o un hombre sin nombre..." (p. 43). En su falta de comunicatividad y en su exceso de habla, el discurso se vacía, así como la atención exacerbada sobre su ser destruye su identidad. Un discurso exclusivo -"Tal vez ese Zama que pretendía parecerse al Zama venidero se asentaba en el Zama que fue, copiándolo, como si arriesgara medroso interrumpir algo" (p. 22)- lleva a la alineación y a la pérdida. Zama no existe más que a través de un discurso cuyo tema es Zama. Alguien, quizás el autor, detrás de todo este mecanismo, parece estar dicién-donos que, así, no es casual que se degrade y se pierda.

Pero ¿quiere decir esto el texto? ¿Quiere decir más: que todo sistema, que toda organización que no avanza, que se dedica sólo a sí misma, se convierte en mecánica, y luego se pierde, fracasa? -"Algo en mí, en mi interior, anulaba las perspectivas exteriores. Yo veía todo ordenado, posible, realizado o realizable. Sin embargo, era como si yo, yo mismo, pudiera generar el fracaso" (p. 120). También como un hecho fatal, del que no se puede escapar, como una suerte de ocupación cerebral que coloniza la mente. Noemí Ulla lo dice de otro modo: "La idea del despojamiento esencial del hombre, de su desnudez afectiva que lo conduce a autodestruirse toma posesión en su cabeza".[351] ¿Es entonces de toda degradación que está hablando Zama? ¿Y, especialmente, de la del Imperio?

Tres metáforas básicas puntúan el libro, y una muy misteriosa lo recorre. Las tres primeras son, para cada una de las partes, la del agua y el mono (1790), la del Dios creador (1794) y la de Vicuña Porto y el río. Las tres, como puede apreciarse, vinculadas con el agua, no sólo el líquido generador sino también el vinculador, el comunicador: por agua tendrían también que llegar las cartas a Buenos Aires, por agua deberían venir su esposa y sus hijos, por agua se irá él, si es que alguna vez se va.

En el agua está encerrado ese mono que abre la novela, en "sus remolinos sin salida", y es el agua la que lo lleva y lo retiene" y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos, por irnos y no" (p. 11). Así comenzará a desenvolverse la historia del encierro y de la espera de Zama.

Como el agua, crece también el fantasma de Vicuña Porto, el bandido al que hay que cazar, y que será a la postre el que cave el destino de Zema. (Señalo, entre paréntesis, el apellido "Porto", justamente frente a quien no puede alcanzarlo...). Efectivamente, el capítulo de la persecución del personaje se abre con esta frase: "Vicuña Porto era como el río, pues con las lluvias crecía".

Agua germinal, agua demoníaca, engrandecedora, agua, probablemente, también especular. La figura que misteriosamente recorre un libro, la de un niño rubio, que nunca crece, es, en buena medida, la que refleja, como aquélla, su identidad. Ese niño rubio aparece por primera vez en 1790; por segunda, en 1794; por tercera, al final del libro, en 1799. Siempre es el mismo niño, desarrapado, descalzo; siempre tiene doce años. Sobre el final, después de que el niño rubio le ha salvado la vida, Zama le dice "No has crecido...", y él responde "Tú tampoco".

Nadie crece en la espera, ella sólo engendra víctimas (a las que está dedicado la novela); tal vez por eso sea necesario terminar con ella. Deseo que la relación no aparezca demasiado mecánica, pero me parece casi obligatorio recordar que sólo una década después comienza el levantamiento general que acabará en poquísimos años con el poder español en América.

Probablemente también sea algo forzado deducir que, ante lo circular, lo soliloquial, lo encerrado del discurso, es aquí la escritura la que, por otros caminos, accede la sociedad, a la historia. Pero pienso que algunas declaraciones de Di Benedetto permiten apoyar esta síntesis. La formulada al diario La Nación ("Con Antonio Di Benedetto", 18 de julio de 1971) cuando sostenía que le gustaba su oficio de narrador porque le permitía esclarecerse a así mismo y le ayudaba a entender a los otros. O aquéllas, contenidas en el diálogo con Lorenz ya citado, en las que, juntando finalmente las dos puntas del hilo con el que comencé este trabajo (distancias y cercanías entre autor y narrador), Di Benedetto, afirmaba: "Escribo porque me gusta el oficio de escribir. Escribo porque me gobierna una voluntad intensa de construcción por medio de la palabra. Escribo para analizarme". Y además: "Escribo para que mi subjetividad explore los paisajes abiertos y las cavernas sombrías de la gente que propone el mundo objetivo. Escribo para que mi conciencia recorra más regiones de lo que le propone el mundo objetivo. Escribo para confesar y no ser absuelto".[352]

Que extraña ironía que, como castigo de sus enemigos, el protagonista termine mutilado, y más aún que tal mutilación sea la de sus manos. Las interpretaciones de este gesto narrativo son, naturalmente, infinitas, pero, si hubiese que elegir alguna, me quedaría con la menos audaz, la más simple, la más obvia, aquella que vincula, físicamente, tal pérdida con la del poder de ta escritura.

Voy a hablarles, atípica y lateralmente, no de un escritor atípico desconocido, marginado o menospreciado, sino de una escritura atípica ignorada: la escritura en colaboración. A esta escritura estoy dedicando un libro, en colaboración con un amigo atípico (no universitario), libro que intentará analizar casos específicos y proponer, a partir de estos análisis, una tipología y una teorización.

Aquí me limitaré a evocar algunos aspectos de esta amplia tipología y de esta posible teoría; pero ante todo, quisiera detenerme en el problema de la recepción de la escritura en colaboración, problema que fue, para mí, el punto de arranque de esta investigación.

Para resumir de antemano lo que voy a decir sobre su recepción, lo más sencillo sería decir que la escritura en colaboración no existe.

Desde el punto de vista de la teoría literaria, si oponemos de manera un poco esquemática teoría tradicional y nouvelle critique, entendemos enseguida que la escritura en colaboración no puede ser objeto de reflexión para ninguna de las dos.

Entre los antiguos, en efecto, impera lo que Jean Ricardou denunció como "dogma del autor", que es precisamente un "dogma del autor único", en el sentido del "dogma del autor individual". Las musas rechazan lo colectivo, la inspiración es asunto íntimo, el genio es solitario. En este tipo de pensamiento no hay sitio para un fenómeno tan aberrante, tan escandaloso como la escritura en colaboración. O cuando lo hay, domina dos tendencias críticas, claramente restrictivas: por una parte, la que consiste en desconstruir lo construido, en pensar la colaboración como la coexistencia de dos creaciones individuales y en reproducir las problemáticas ligadas a la creación individual; concretamente, en centrarse en cuestiones de orígenes, de atribución, de paternidad literaria, empeñándose en "dar al César lo que es del César", o sea en buscar, detrás de la apariencia de una insoportable dualidad, la verdad profunda o el misterio inalcanzable, según, de dos inalterables e inalternables individualidades. Por otra parte, la tendencia a la vez opuesta y complementaria que consiste en rebajar todo obra así producida, en considerarla como fatalmente secundaria, infraliteraria, partiendo del principio que juntarse es confesar una debilidad, una insuficiencia, una incapacidad de existir como individuo... Que no exista o que no valga, el caso es que las historias literarias tradicionales, reflejos de la teoría literaria tradicional, hacen caso omiso de la escritura en colaboración (igual que de la traducción, notémoslo de paso), como si las dualidades que las constituyen fueran impensables para el pensamiento clásico unidimensional...

En cuanto a los modernos, sabemos que intentaron concentrarse en el texto en sí, independientemente de sus relaciones con el autor, sobre todo en los años sesenta-setenta. En un segundo tiempo, que corresponde a lo que suelo llamar nouvelle Nouvelle Critique (años ochenta, cuyo hito sería la publicación de Palimpsestesen 1982), reaparece secretamente el autor, bajo los auspicios de la transtextualidad y, más precisamente, de la hipertextualidad, y va naciendo otro dogma que también podría llamarse "dogma del autor único", pero entendiendo que esta vez no se trata del autor individual promovido por la ideología dominante, sino al contrario del "sujeto único" de los Tlónistas, que supieron antes que nosotros que "todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo". Aquí tampoco hay sitio para pensar la escritura en colaboración en sí, esta vez por exceso, ya que toda escritura es colectiva, toda literatura es literatura en colaboración, en incesante circulación, en perpetua transfusión.

El resultado de todo esto es que, las más de las veces, tanto antiguos como modernos no abordan el problema: frente a un texto escrito en colaboración, no lo analizan, o lo analizan en sí, sin interrogarse acerca de su posible especificidad; o bien lo atribuyen a un mismo escritor -llámese Bustos Domecq, Suárez Lynch, o, aún peor, Borges- y luego determinan con probidad la psicología de ese interesante homme de lettres...

Notemos por fin que las ambigüedades de la difusión duplican las de la recepción. El caso de la obra en colaboración de Bioy Casares y Borges es ejemplar. Primero, esta obra no forma parte de las Obras completas de Borges (tampoco aparece en muchas de las bibliografías dedicadas a Bioy o a Borges); además, se presenta en Alianza Tres Emecé bajo una forma muy significativa: Jorge Luis Borges –Obras completas en colaboración-1. Con Adolfo Bioy Casares; 2. Con Betina Edelberg, Margarita Guerrero, Alicia Jurado, María Kodama, María Esther Vázquez, lo que es una manera: primero, de establecer una diferencia, una jerarquía entre Borges y Bioy (nunca se publicaron las "obras en colaboración de ABC y JLB"); segundo, de sugerir una igualdad de estatuto entre una producción dual ficcional y una serie de producciones duales ensayísticas, a menudo didácticas (Emecé, en 1991, corrige sutilmente esta dialéctica, al distinguir en la Obras completas en colaboración: 1 -Obras de JLB y ABC; 2 -Obras en colaboración con BE, MG, etc.).

Frente a este silenciamiento o a estos apriorismos, hago la apuesta de una especificidad de la escritura en colaboración, y por lo tanto de los textos escritos en colaboración; de algún modo, se podría decir que la especificidad de su tratamiento (o de su ausencia de tratamiento) basta para conferirle una primera especificidad; la unanimidad de un rechazo o de una ceguera ya fundamenta una coherencia; a partir del momento en que consideramos un imposible objeto, este objeto existe. Voy a tratar, pues, de proponer algunos indicios para una especificación de la escritura en colaboración -en cierta medida de tipificar lo atípico- sin perder de vista que la ambición última de esta investigación podría ser la de apuntar, más allá de la interrogación de esa escritura atípica, a una teoría de la escritura ficcional, o sea de volver a una poética general, dicho en otras palabras, de tipificar lo atípico.

Apenas me detendré en la tipología. Es la manera más obvia de analizar la escritura en colaboración, y al mismo tiempo puede ser una manera de postergar su teorización. Ya vimos que "colaboración" puede connotar una idea de jerarquización, de relación desequilibrada, orientada (el uno obra, el otro colabora, el uno firma, el otro se conforma) y también una idea de subproducción (infraliteratura, paraliteratura). Por eso se prefieren a veces apelaciones menos connotadas como "arte colectivo" o "creación transindividual". Pero el problema, como también lo vimos, es que estas apelaciones son tan generales que pueden servir para designar a la literatura (o al arte) en su conjunto, sin particular atención para el fenómeno preciso, generalmente dual, que aquí nos ocupa. Clasificaciones de "grupos artísticos" como ésta, que ordena "por coalescencia decreciente": 1) grupo-comunidad; 2) grupo-taller; 3) grupo-cooperativa; 4) grupo-cofradía; 5) grupo-nebulosa; 6) grupo-difuso[353] registran, de hecho, la casi totalidad del campo artístico, aunque muchos artistas participen en esta trama secreta y proliferante sin saberlo, como los actores de James Nolan. En el campo literario, la misma tradición crítica que niega este fenómeno se complace en la evocación de influencias, genealogías, generaciones, escuelas, movimientos, cenáculos, manifiestos, vanguardias, como si la contemplación de lo colectivo, de lo múltiple, compensara la ocultación de lo dual, o más bien como si se tratara de ocultar el escándalo o el misterio de una práctica aberrante, detrás de las conjunciones y continuidades que constituyen la historia oficial de la literatura.

De modo que creo preferible atenerse a la apelación "escritura (o creación) en colaboración (o en asociación)", que ya cubre un buen número de situaciones posibles, y adoptar algunos criterios definitorios básicos, como la contemporaneidad de los colaboradores y la existencia de un contrato entre ellos (aunque se trate de un contrato moral, implícito).

Tomando como base de trabajo la siguiente tipología: colaboración homogénea o heterogénea / analítica o sintética / igualitaria o jerarquizada,[354] el caso de Bioy-Borges sería el de una colaboración homogénea-sintética-igualitaria (a pesar de las rupturas exhibidas por la mal nombrada Alianza). Caso tal vez único en la literatura de dos escritores que producen cada uno de su lado una obra individual famosa, reconocida, y que durante cuatro decenios van produciendo a la par una obra en común. La verdad es que si pensamos en la efervescencia transtextual en la que vivieron a partir de su encuentro a principio de los años treinta, esta producción ficcional en colaboración responde a una lógica profunda: Bioy y Borges colaboraron de todas las maneras posibles, fueron tejiendo entre sí todos los intercambios y vaivenes literarios posibles, contribuyeron en el gran proceso de desconstrucción (y, paradójicamente, de mitificación) del autor que caracteriza nuestra época (dirigiendo revistas, organizando antologías, cotraduciendo, prologándose, reseñándose, ficcionalizándose) y lo anómalo, lo extraordinario hubiera sido que no llegaran en un momento u otro a Bustos Domecq. Además, es de notar que si su obra ficcional en colaboración se inscribe en una especie de paradigma de escrituras múltiples, se inscribe también en un sintagma de amistades literarias, en una nebulosa formada por otros numerosos casos de colaboración literaria (Silvina Ocampo, Wilcock, Mastronardi, Peyrou, Hugo Santiago, etc.): "amistad grupal traducida a taller literario", con palabras de Héctor Libertella.[355] Del mismo modo que el hipertexto acarrea el hipertexto, se podría decir que la colaboración acarrea la colaboración. Si esta obra en colaboración es una obra ocultada, es a la vez una obra que multiplica y oculta todavía más una serie de colaboraciones periféricas o céntricas -empezando por el hecho de que, a partir de mediados de los años cincuenta, toda escritura es inexorablemente para Borges, con la ceguera, escritura en colaboración.

En el momento de su primera emergencia, está obra en colaboración está firmada con un seudónimo. Con el tiempo, con la revelación del enigma autoral, con la aparición de los nombres de los dos escritores en la tapa de las Crónicas de Bustos Domecq, con la inclusión de algunos de los textos del "Museo" de los Anales de Buenos Aires (firmados Lynch Davis) en el "Museo" de El hacedor, con la inclusión de estos libros en las "obras completas en colaboración" de Borges, va desapareciendo el escándalo inicial mayor, el de la apocrifía, y sólo queda el de la escritura en colaboración. Y queda -a pesar de su progresivo tránsito del paratexto al texto, de la realidad a la ficción- el "narrador santafesino", acerca de quien declara Borges: "nos pusimos a trabajar, nos entusiasmamos, y casi enseguida hizo su apatición un tercer hombre, que pasó a dominar la situación; su nombre era Honorio Bustos Domecq. A la larga, ese personaje terminó por no parecérsenos en nada y luego por dominarnos con mano firme, imponiéndonos su propio estilo literario".[356] Es posible que este tercer hombre haya contribuido en el menosprecio que pesa sobre su producción: un escritor ridículo impide una lectura y una crítica serias. Sobre todo, es probable que este tercer hombre sea ejemplar de lo que pasa cada vez que una colaboración "funciona": la aparición de una instancia de escritura en la que dos escritores se confunden y se trascienden, de una hipóstasis que "difiere de sus componentes".[357]

La escritura en colaboración es una escritura que primero se habla. Desde luego, se pueden imaginar procedimientos de colaboración que prescinden de la oralidad: el automatismo que produjo Les Champs magnétiques de Breton y Soupault, o el intercambio de cartas, como el que escenifica Preciosas cautivas de Claudia Gilman y Graciela Montaldo,[358] que sutilmente reintroduce la dualidad en la unidad. Pero la oralidad, el diálogo, el intercambio, la interpelación, la experimentación recíproca constituyen a todas luces el caso mayoritario en una práctica en la que cada uno desempeña el papel de primer oyente/lector y escritor segundo, de último precursor y primer reescritor del otro. La oralidad implica sin duda una distancia respecto de lo que se está haciendo, un "no tomarse en serio" al que ejemplifica toda la producción paródica de Bioy y Borges, bajo la invocación de don Isidro. Pero al mismo tiempo, es posible que esta escritura tenga una función liberadora y facilite el advenimiento de "lo más serio", que permita a cada uno escribir lo que, individualmente, no escribiría: pienso tanto en lo más inconsciente -el tremendo edipo que estructura "Las previsiones de Sangiácomo" ("Ricardo se había creído una gran cosa: ahora entendió que todo su pasado y todos sus éxitos eran obra de su padre, y que éste, quién sabe porqué razón, era su enemigo y le estaba preparando un infierno")[359] -como en lo más consciente- el virulento antiperonismo de;"La fiesta delmonstruo". Hasta construir, como lo nota Noemí Ulla, una "escritura de la parodia" que viene a ser el "único discurso literario que permite la burla, la crítica y la reflexión trasvestidas"[360] en ciertos momentos claves de esta larga ficción que constituye la historia de la Argentina. Hasta permitir la producción de un antidiscurso -un contradiscurso- capaz de destruir, o por lo menos de agrietar los discursos dominantes: "Exceso, monstruosidad y violencia... Son textos de oposición, paranoicos e impuros (...) Ahí, como en una parodia de la política literaria de la institución, la lengua nacional es una presa, unterritorio amenazado por fuerzas extrañas, y Bustos Domecq es el escritor que inventa el idioma que hablan sus enemigos mortales", escribe Alan Pauls, que añade que estas ficciones "ponen en peligro la identidad, de una literatura y una.lengua y trabajan a fondo sobre esa inestabilidad.[361]

Por fin, si la escritura en colaboración implica la confianza, la complicidad, "la alegría de la amistad y los hallazgos compartidos",[362] es probable que suscite actitudes más o menos conscientes de posesividad y que los propios colaboradores vuelvan inexorablemente (aunque fuera para reírse de ella) a la cuestión de la propiedad, de la paternidad, que tanto obsesiona a la Vieja Crítica. Aragón, cuanta que André Bretón estaba preocupado por la posibilidad de que un lector de los Champs magnétiques reconociera en ellos su voz singular.[363] Una de las innumerables virtudes de Bustos Domecq es que sus textos ejemplifican también esta cuestión, tanto por su práctica (reescritura, hipertextualidad, como si la escritura a dos manos implicara la escritura de segunda mano) como por su temática (investigación, predestinación,, rivalidad, traición, robo, plagio, adulterio, bastardía; en una palabra: alteridad.

Arribo de este modo al centro de mi ponencia, que es su conclusión: los excesos[364] constitutivos de la escritura en colaboración encuentran en la obra en colaboración de Bioy y Borges una fíguración excesiva y por lo tanto ejemplar. A la apuesta de una especificidad de la escritura en colaboración, añado la apuesta de una especificidad -de una ejemplaridad- de esta obra en colaboración, para apuntar a una posible teoría. Esta obra, estos textos a la vez cautivos y liberadores nos enseñan a ver mejor lo que fundamenta otras obras en colaboración. Volviendo a Preciosas cautivas, vemos así aparecer en esta novela en colaboración, de un modo más discreto, muchos de estos elementos constitutivos. Surge en ella una tercera mujer, la difunta Matilde, acusada de haberse apropiado del hijo de una de las dos amigas que se cartean, y cuya evocación post mortem es el motivo del intercambio epistolar: Emilia y Dorita están en situaciones de debilidad (física, financiera, moral...), las dos están encerradas (en un pueblecito, una cárcel, un manicomio, un sanatorio...) y la novela puede leerse como la ficcionalizacion de la dificultad, de la artificilidad de este intercambio, y como la imposibilidad de hacer surgir la figura de Matilde -o sea como una autorrepresentación de la escritura en colaboración en su vertiente frustrada, impracticable (a la inversa de la grandilocuente apoteosis de Bustos Domecq). Igual podríamos hablar de la beckettiana espera de la China por Sosa y Páez, en la primera de las Dos obras ordinarias de Bizzio y Guebel, y de sus metaliterarios aforismos eróticos ("el amor es de a dos o es onanismo").[365] Acabo de leer "La hermana de Eloísa", de Borges y Luisa Mercedes Levinson: este cuento que empieza con los amores frustrados de dos jóvenes, el narrador y Eloísa, o sea con la ficción de una dualidad, y que se concluye con la revelación de: que en la familia de Eloísa la persona que manda y mantiene a los demás o es el padre sino una de las dos hermanas de Eloísa, mediante un dinero ganado en condiciones discutibles, puede también leerse, a mi parecer, como la metáfora del extraño pacto de escritura que permitió el surgimiento de este texto.

Yoi diría que el escándalo estatuario de la escritura en colaboración y su invisibilidad en el campo literario (y crítico) producen efectos autorrepresentativos fuertes, obsesivos, casi exclusivos, como si se tratara a la vez, para sus atrevidos practicantes, de fundamentar y justificar un experimento límite, y de compensar su clandestinidad por un exceso de visibilidad reflexiva.

Si toda ficción es autorrepresentativa, si toda ficción es "ficción de narración", el estudio de las ficciones producidas en colaboración podría ayudarnos a entender que uno de los objetos privilegiados de la autorrepresentación, tal vez su objeto privilegiado, es anterior al desarrollo de la narración, como intenté mostrarlo en mi primer libro sobre Borges:[366] la alteridad autorial y sus modos complejos de resolución en la unidad de una escritura, la genealogía, la elaboración y el surgimiento del texto (sea binario o unitario) forman la historia original que nos cuentan, tal vez con más vehemencia y evidencia que los textos escritos en la soledad, los textos escritos en la alteridad.

* Universidad Nacional de Tucumán.

[277] Consideramos que no cabe hablar de ficción en un campo y en otros no -como en algunas ocasiones lo hace Ana María Amar Sánchez en su libro: El relato de los hechos, Rosario, Beatriz Viterbo, 1992- ya que coincidimos con Hayden White en que la narración histórica es un artefacto literario. Tropics of Discours. Essays in cultural criticism, Baltimore and London, The John Hopkins Univ. Press, 1978.

[278] Nelson Osorio, "Ficción de oralidad y cultura de la periferia en la narrativa mexicana e hispanoamericana actual", en Revista de Investigaciones Literarias, a. 1,2, Caracas, julio-diciembre 1993, p. 98.

[279] Antonio Cornejo Potar, "Las literaturas marginales y la crítica", en Saúl Sosnowski (comp.), Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Buenos Aires, La Flor, 1986.

[280] Ángel Rama, Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1985. "Si la transculturación es la norma de todo el continente, tanto en la que llamamos línea cosmopolita como en la que específicamente designamos como transculturada, es en esta última donde encontramos que se ha cumplido una hazaña aún superior a la de los cosmopolitas, que ha consistido en la continuidad histórica de formas culturales profundamente elaboradas por la masa social, ajustándola con la menor pérdida de identidad, a las nuevas condiciones fijadas por el marco internacional de la hora" (p. 75).

[281] Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1974.

[282] Augusto Roa Bastos, "La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual", en Saúl Sosnowski (comp.), ob. cit., pp. 129-130.

[283] La dominante presencia masculina en el canon de la literatura hispanoamericana es asombrosa. A pesar de la revolución que suponen los sesenta, la producción femenina es condenada al silencio. Aún en estudios como los de Ángel Rama y su grupo. Así lo señala Elizabeth Garrels al referirse al balance realizado en Washington en 1979 y publicado como: Ángel Rama (Ed.), Más allá del boom: literatura y mercado, Buenos Aires, Folios, 1984. Con respecto a la construcción del canon literario son interesantes las sugerencias de los textos editados por Elaine Showalter en The Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory, New York, Pantheon Books, 1985.

[284] Ver el artículo "Biografía de un cimarrón: la construcción de una voz" de Rosana Nofal, en Re vista Chilena de Literatura, 40, Chile, noy. 1992, Nro. 40.

[285] La noción de letrado solidario es de Hugo Achúgar en "Historias paralelas/Historias ejemplares: la Historia y la voz del otro", en Revista de crítica literaria latinoamericana, a. XVIII, 36, Lima, 1992. Los trabajos de este número son fundamentales para el estudio de esta problemática.

[286] Ángel Rama, Novísmos narradores hispanoamericanos en marcha, México, Marcha, 1981.

[287] No podemos dejar de tener en cuenta obras como las de John Reed.

[288] Carlos Monsiváis, "De la santa doctrina al espíritu público (Sobre las funciones de la crónica en México)", en Nueva Revista de Filología Hispánica, tomo XXV, 1987, Nro. 2, México, p. 753.

[289] Marta Traba señalaba como características de la escritura femenina muchas de las notas que hemos descubierto en esta crónica: la insistencia en el emisor y la utilización de recursos que son propios del relato popular y oral -repeticiones, anticipaciones, remates precisos y cortes aclaratorios que explican la historia que el recuerdo va hilvanando en sucesivas pulsiones.

[290] Ver Frederic Jameson, "De la sustitución de importaciones literarias y culturales en el Tercer Mundo. El caso del testimonio", en Revista de crítica literaria latinoamericana, a. XVIII, 36, Lima, 1992. Señala Jameson: "En el testimonio, pienso, la experiencia se mueve hacia atrás y adelante entre dos polaridades o límites dialécticos respecto del sujeto individual: uno es el ritual colectivo o campesino, siempre presente en estos testimonios; el otro es la historia en el sentido de irrupción brutal, de catástrofe, la historia de los otros, que arremete en la comunidad campesina desde afuera” (pp.130-131)

[291] El conflicto entre sociedad de sacrificio y sociedad de matanza es señalado por Tzvetan Todorov en La conquista de América. La cuestión del otro, México, Siglo XXI, 1987.

[292] Me parece atinado tener en cuenta la noción de Texto Maestro en el sentido de Frederic Jameson, Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid, Visor, 1989.

[293] Frederic Jameson, "De la sustitución de importaciones...", ob. cit., p. 129.

[294] Michel Foucault, "Los intelectuales y el poder", en La microfísica del poder. Valencia, La Piqueta, 1980, p. 79.

[295] El subrayado es mío.

[296] Es imposible no tener en cuenta la influencia de la fotografía en el arte revolucionario. Pienso en Tina Modotti, en Lola Alvarez Bravo así como a la constante presencia del muralismo mexicano en el discurso de Poniatowska.

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad Je Filosofía y Letras, UBA.

[297] Tinianov alude al desplazamiento al oponerlo a desarrollo. El relevamiento del primero supone hablar de una atipicidad opuesta a la regular (reglada) sucesión progresiva.

[298] Iuri Tinianov, El hecho literario, 1924 (mimeo).

[299] Esto nos remite al movimiento de ruptura que presentarían, en un nivel escriturario, ciertos textos atípicos, conformando entre su presencia y su desvío del sistema una conflictiva relación que vuelve, una vez más a los niveles de postulados y análisis con los cuales se los procesa, es decir, a revisar la pertinencia de ciertas definiciones, a considerar su status histórico, la relación -laxa, comprometida, indiferente, de corte- con la tradición anterior y posterior tal vez.

[300] Cfr. Sigmund Freud, "Lo siniestro", en Obras Completas, Buenos Aires, Orbis, 1988, pp. 2484-2488.

[301] Theodor W. Adorno, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971.

[302] Rafael Gutiérrez Girardot. Modernismo. Supuestos históricos y culturales, México, FCE, 1988.

[303] Pienso, por ejemplo en Cabrera Infante y sus parodias de Tres tristes tigres.

[304] Esto supone no estar basando la categoría en la consideración del autor, ni tampoco en la relación autor-obra.

[305] En este sentido podría pensarse en la atipicidad de La Divina Comedia.

[306] El primer ensayo titulado El arte en silencio se refiere a la obra de Camil Mauclair L’Art en Silence.

[307] El tercero es un poeta cubano del siglo pasado, Augusto de Armas. Como se ve, las elecciones de Darío no tienen que ver con la historia de la literatura. Martí ocupa en ésta un lugar central junto, aunque en menor medida, a Julián del Casal. Augusto de Armas representaría entonces una posible acepción de atipicidad en tanto soslayado por la crítica.

* Universidad Nacional de México.

[308] Véase a guisa de ejemplo, Evodio Escalante, "Notas para una lectura de La sombra del caudillo, en Tercero en discordia, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1982, pp. 27-34; y Héctor Aguilar Camín, "Martín Luis Guzmán: el mandarín y la epopeya", en Saldos de la Revolución, México, Océano, 1982, pp. 199-214. Expreso mis objeciones a ambos autores en mi libro La querella de Martín Luis Guzmán, presentación de Emmanuel Carballo, 2a. ed. revisada y ampliada, México, Ediciones Coyoacán, 1993, pp. 30-41.

[309] Refiérome principalmente a Hayden White, Metahistory, The Historical Imagination in Nineteenth-CenturyEurope, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1973, y a Jean Chesneaux, ¿Hacemos tabla rasa del pasado?, a propósito de la historia y los historiadores, traducción de Aurelio Garzón del Camino, México, Siglo Veintiuno Editores, 1977. Al año siguiente aparece el libro de Michael de Certeau L'écriture de l 'historie, Parts, Gallimard, 1978; y, la década posterior, también de White, The content of the Form, narrative discourse and historical representation, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1987. Títulos todos de los que me sirvo en este trabajo.

[310] Limitóme por supuesto a describir, sólo describir, una tendencia que a mi juicio arroja luz desacostumbrada sobre la obra guzmaniana, hasta ahora no asumida sin ambages como obra histórica. Al examen de conciencia de los autores citados lo precede el realizado en México por Edmundo O'Gorman, en Crisis y porvenir de la ciencia histórica, México, Imprenta Universitaria, 1947. Un trabajo reciente sobre la historia y su gremio, "hacedor de novelas verídicas", es el de Luis González, El oficio de historiar, Guadalajara, El Colegio de Michoacán, 1988.

[311] "Jornadas Nacionales", vol. LXX, núm. 1809, 3 de enero de 1977, p. 5.

[312] Martín Luis Guzmán, Obras completas, México, Compañía General de Ediciones, 1.1, 1961, p. 962. Todas las referencias a esta obra se citarán OC.

[313] Ibídem, p. 404.

[314] Aunque cabe señalar que en todo momento Guzmán hace valer su conocimiento y familiaridad con la profesión militar.

[315] Ocupóme, del ensayista Guzmán, en mi precitado libro La querella de Martín Luis Guzmán.

[316] Martín Luis Guzmán, OC., 1.1, p. 478.

[317] Alvaro Matute,"La Revolución Mexicana y la escritura de la historia", en Revista Universidad de México, vol XXXVI, Nueva Época, núm. 9 enero de 1982, p.2.

[318] Idem.

[319] Visión de conjunto y períodos específicos presentes desde su primer libro, La querella de México, Madrid, Imprenta Clásica Española, 1915.

[320] Alvaro Matute, ob. cit.,p. 5.

[321] Martín Luis Guzmán-AlfonsoReyes, Medias palabras. Correspondencia 1913-1959, prólogo (epistolar), notas y apéndice documental por Fernando Curiel, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1991, pp. 189-190.

[322] Mi comparación, de haberlo entrevistado en 1982 tal como me gusta fantasear, lo habría halagado. Guzmán cuéntase entre los primeros analistas de la obra y figura de Justo Sierra (M. L. Guzmán, "Justo Sierra", en OC, 1.1, pp. 151-155). De Pereyra ocúpase en "Un experto de la historia" (M. L. Guzmán, OC, t. II, pp. 1601-1604) y, de Bulnes, en "Un libro de Francisco Bulnes" (M. L. Guzmán, OC, t. I, pp. 57-62). De otra suerte, no sorprende encontrar el nombre de Guzmán en un trabajo indispensable: María de la Luz Parcero, "Introducción Bibliográfica", a la Historiografía Política de México, Siglos XIX y XX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1982.

[323] Acerca de la relación entre el discurso narrativo y la representación histórica, escribe Hayden White que dicha relación "becomes a problem for historical theory with the realization that narrative is not merely a neutral discursive form that may o may not be used to represent real events in their aspect as developmental processes but rather entails ontological and epistemic choices with distinct ideological and even specifically political implication. Many modern historians hold that narrative discourse, far from being a neutral medium for the representation of historical events and processes, is the very stuff of a mythical view of reality, a conceptual or pseudoconceptual 'content' which, when used to represent real events, endows then with and illusory coherence and charges them with the kinds of meanings more characteristic of oneric than a waking thought". The Content of Form, preface, p. IX.

[324] Martín Luis Guzmán-Alfonso Reyes, oh. cit., carta núm. 39, p. 130.

[325] Véase "El académico Guzmán" en mi libro La querella de Martín Luis Guzmán. Su nombramiento como "individuo correspondiente", databa del 14 de febrero de 1940.

[326] Martín Luis Guzmán, OC, 1.1, pp. 1346-1347.

[327] Ibídem, p. 1347

[328] Ibídem, p. 1348.

[329] Ibídem, p. 1347.

[330] Ibídem, p.l353.

[331] Ibídem, p.l352.

[332] Un ejemplo entre otros: "Correspondencia del Sr. Martín Luis Guzmán con diversos personajes que participaron en la lucha revolucionaria, solicitándoles información para la elaboración de su Historia de la Revolución Mexicana" (caja 194, exp. 1, 427 fojas, 1940). Inventario General.t. 11, p. 217.

[333] Me refiero tamo a la conocida relación de Martín Luis Guzmán con Manuel Azaña, factótum de la Segunda República Española, de la que este último da abundante noticia en sus Memorias políticas y de Guerra, como a su no tan conocida conspiración contra el dictador portugués Salazar, de la que informa a Eduardo Blanquel. Supongo que en el Ateneo de Madrid, o en el Café Regina, Guzmán conoce a Jaime Cortezana y otros opositores lusitanos, que no tardan en atraerlo a su causa; ya tan avanzada que sólo faltaban recursos para adquirir armas y pasarlas por la frontera para iniciar el levantamiento. Guzmán trata el punto con Azaña, solicitándole un millón de pesetas; pero aunque el Jefe de Gobierno acepta colaborar, el Ministro de Gobernación, Santiago González, opónese. Sin darse por vencido, el mexicano, ¿o ya español?, busca por otro sitio. Entrevístase con una tal Echavarrieta, armador y contratista: "Mire, si usted proporciona a unos portugueses que están aquí un millón de pesetas que necesitan para su Revolución, en cuanto triunfe ésta, recibe usted el contrato para las obras de los puertos de Oporto y Lisboa, cosa que estarán dispuestos a darle". Echavarrieta acepta, pero no cumple; y cuando Guzmán le reclama la cifra prometida, el armador le pide que intervenga para que el Gobierno de Azaña le pague adeudos pendientes. Tan influyente era el autor de La sombra del caudillo que se entrevista con Jaime Corral, Ministro de Hacienda, para gestionar el pago. Sólo que éste llega demasiado tarde. "Cuando lo dio, había pasado la oportunidad, se compraron las armas, se guardaron por allí, pero ya se había deshecho la trama en que estaba fundada el movimiento". Guzmán esperaba una retribución simbólica de sus amigos lusitanos: que él día que triunfara la Revolución se le hiciera "ciudadano honorario de Portugal por decreto del Congreso". Me pregunto: ¿para tener un puerto seguro en caso de que zozobrara, como zozobró, la República? Es muy probable. Véase Eduardo Blanquel, Entrevista con Martín Luis Guzmán, inédita, 1971, pp. 10-12.

* Rice Hall Oberlin College, USA

[334] Michael Riffaterre, Fictional truth, Baltimore: The John Hopkins U Pr, 1990, pp. 17-18.

[335] Susan Sontag, "The Aesthetics of Silence", en Styles of Radical Will, New York, Farraw, 1966.

[336] George Steiner, Language and Silence.

[337] "El perseguidor", en Quince relatos de la América Latina, La Habana, Casa de las Américas, 1970, p. 195.

[338] Ibídem.

[339] Jorge Luis Borges, Discusión, OC, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 258.

[340] "Etc." En Apalabramiento, compilado por E. Barradas, Hanover, Norte, 1983, p. 7.

[341] Guillermo Cabrera Infante, Exorcismos de esti(l)o, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 75.

[342] Dédalo visto desde el Minotauro, ob. cit., p. 74.

[343] Véase la brillante argumentación de Brian Rotman, Signifying Nothing, New York, St. Martin's Press, 1987.

[344] Se halla en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

[345] John Cage: 4’33" Tacet for any instrument or combination of instruments (1952); 4'33"(No. 2) (0’00’’) Solo to be performed in any way by any one. Véase también los planteamientos teóricos del compositor en Silence, London, Cálder and Boyars, 1960, pp. 109-128.

[346] 13.Op.cit.

[347] Dessó Tandori, Las dos asas de una urna funeraria de la colección privada de E.E. Cummings, Budapest, Magvetó, 1973.

[348] Emile Benveniste, Problemas de Lingüística General, México, Siglo XXI, p. 164.

[349] Noé Jitrik, "Antonio Di Benedetto", en Seis novelistas argentinos de la nueva promoción, Mendoza, Imprenta oficial, 1959, p. 53.

[350] Gunther Lorenz, "Con Antonio Di Benedetto", en Diálogos en Latinoaméríca, Valparaíso, Pomaire, 1972, p. 137.

[351] Noemí Ulla, "Zama: la poética de la destrucción", en Jorge Laforgue (coord.), Nueva Novela Latinoamericana, II, Buenos Aires, Paulos, 1972, p. 268.

[352] Gunthar Lorenz, "Con Antonio Di Benedetto", en ob. cit., pp. 125-126.

[353] "Art collectif", Thesaurus, Encyclopaedia Universalis, París, 1990.

[354] Véase Benott Peeters, "Fifty fifty, esquisse d'une théorie de la collaboration", inédito.

[355] Las sagradas escrituras, Buenos Aires, Sudamericana, 1993, p. 223.

[356] Borges en diálogo, Conversaciones de JLB con Osvaldo Ferrari, Barcelona, Grijalbo, 1985, p. 57

[357] Véase contratapa de Obras completas en colaboración, Buenos Aires, Emecé, 1991.

[358] Buenos Aires, Alfaguara, 1993.

[359] Seis problemas para Isidro Parodi, Obras completas en colaboración, Madrid, Alianza, 1981, p. 92.

[360] "Invenciones, parodias y testimonios. La literatura argentina de 1976 a 1986", en Karl Kohut y. Andrea Pagni (ed.), Literatura argentina de hoy. De la dictadura a la democracia, Frankfurt, VervuetVerlag, 1989, p. 191.

[361] "Mapa de. una cara", Clarín, 11 de febrero de 1993, p. 8.

[362] Obras completas en colaboración. Emecé, 1991.

[363] Philippe Audoin,"Préface", Les Champs magnetiques, París, Gallimard, 1991, p. 16.

[364] Véase Corinne Perrero, L'oeuvre en collaboration de ABC et JLB, Mémoire de DEA, Université de París-IV, 1993.

[365] Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1994, p. 17

[366] Borges en la reécriture, París, Seuil, "Poétique", 1990.