ATÍPICOS EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

1919 es el año de la aparición de Raza de bronce, del boliviano Alcides Arguedas. Raza de bronce es una novela positivista, donde, de manera paradigmática, geografía y raza, es decir, fuerzas naturales, se conjugan para dictaminar sobre el presente y el devenir, en una clara operación de corte taineano. Ese devenir que naturalizará, para el indio, un sino inamovible de sometimiento y despojo.

La mirada sobre este indio andino será compasiva, misericordiosa, pero en el interior de la misericordia aflorará la óptica etnocentrista del dominador, del blanco, incapaz de un desciframiento sólo posible desde otras raíces. ¿Por qué Raza de bronce? Porque marca un momento, e imprime una óptica -en realidad de larga data- de la novela indigenista andina: entre otras cosas, la fallida ilusión paternalista de convertirse en intérprete de una voz acallada, a través de una postura vicaria.

Pero aunque la novela del escritor boliviano marca un andarivel por donde transita toda una postura y una tendencia, no constituye la única expresión del indigenismo andino de aquellos años.

En Perú, en la década del '20, la intelectualidad se plantea la cuestión de la identidad nacional, inquietud que aborda mayoritariamente desde el ensayo, nucleándose en torno a una serie de revistas que surgen sobre todo en el sur del país, entre las que se destacan el Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930), Chirapu (Arequipa, 1928-1930) y Kosko (Cusco, 1924-1925). Junto a estas publicaciones debemos citar también la aparición de las limeñas Amauta y la Sierra, ya que desde luego Mariátegui no es ajeno a este intento; así en 1923 El Comercio de Lima publicaba una nota sobre la aparición de la revista La Vanguardia (que nunca llegó a editarse, pero que subyace en la prehistoria de Amauta). Título y carátula marcan la línea de Amauta, su predisposición a un reconocimiento del incaísmo.

En las publicaciones mencionadas, los intelectuales indigenistas, en su discusión sobre la cuestión nacional, formularon un discurso de la identidad andina. Precisamente del grupo aglutinado en torno al Boletín Titikaka surge la llamada vanguardia indigenista del altiplano, que se constituye en un nucleamiento, Orkopata, con una figura central: Arturo Peralta. A partir de 1920, Arturo Peralta -quien se había dado a conocer como Juan Cajal- pasa a ser conocido como Gamaliel Churata, seudónimo que expresa en admirable síntesis lo que intentará plasmar después en su obra El pez de oro: un nombre tomado de las lecturas bíblicas, y un apellido del aymara, que significa "iluminado". Autodidacta, Churata provenía de Puno, de una familia de origen popular. Trabajó en los oficios más diversos, y dedicó su vida a la promoción de la cultura andina, vinculándose tempranamente a la revista Amauta de la cual fue colaborador. Tras el golpe de Sánchez Cerro, Churata sufre dos consecuencias decisivas: por un lado, la edición entera de su libro, El pez de oro, aparecido en 1930, es quemada por la censura. Por otro, debe exiliarse, y elige Bolivia como lugar de residencia. En ese país permanece durante treinta años, y desarrolla una labor de difusión y promoción de la cultura popular andina, que incluye la publicación de numerosos artículos de difícil recopilación. En 1957 se república en La Paz El pez de oro, y luego de su aparición, y también como consecuencia del prestigio de que gozaba entre los intelectuales, se le otorga el Premio Nacional de Literatura, que Churata declina por considerar que ése galardón debe ser adjudicado a un escritor boliviano. Churata muere en Lima, tras haber regresado a su país, en 1969, el mismo año en que se suicida José María Arguedas.

El abordaje de El pez de oro supone para el lector desprevenido, acostumbrado a la novela indigenista "clásica", no pocas sorpresas. En primer lugar, su estructura difiere de la de las novelas indigenistas conocidas, así como su escritura, que aparece plagada de términos y partículas en lenguas indígenas -quechua y aymara- así como giros populares y voces latinas y occidentales. Asimismo, el registro con el que juega Churata de manera privilegiada es, predominantemente, el oral.

Fiel a su subtítulo "Retablos de Laykhakuy", es decir, "retablos de caminos brutos", el texto está estructurado en "retablos", los que constituyen un ejemplo privilegiado del sincretismo cultural andino, e implican una modificación de los trípticos europeos. A pesar de su origen occidental, han sido adaptados para credos autóctonos. El retablo se organiza verticalmente en pisos, e incorpora elementos de distinta procedencia, con un marcado acento religioso, que sirve para "camuflar" creencias ancestrales dentro de la simbología cristiana impuesta, expresión de una práctica de resistencia, de su proceso de fusión de elementos diversos y de la capacidad de adaptación, cambio y continuidad de la cultura indígena. "Churata no ha escrito un libro sino ha levantado un altar, un retablo de palabras, cuyas características formales responden a los propios criterios y valores del universo cultural al cual se adscribe: la cultura popular andina. En ese sentido ha plasmado una coherencia regida por criterios duales y con predominancia de lo venical frente a lo horizontal, donde la lógica sintagmática del discurso hegemónico occidental ha impuesto la vigencia de un enfoque que intenta en un mismo plano vertical el pasado, el presente y el futuro. Asimismo, la estructura cognitiva de base que organiza la obra es la misma presente en los cronistas indígenas (Santa Cruz Pachacuti o Huamán Poma) y tiene como peculiaridad el imponer al orden del mensaje o contenido, la explicación de una funcionalidad en el terreno mismo del discurso". El juicio es de Miguel Ángel Huamán, catedrático peruano que ha dedicado varios de sus estudios a la obra de Gamaliel Churata.

Asimismo, quien espere hallar en El pez de oro un argumento o historia, una linealidad narrativa, saldrá defraudado. No sólo El pez de oro no es encasillable dentro de ninguno de los géneros canonizados por la preceptiva de Occidente, sino que, por el contrario, constituye un híbrido de novela, poesía, teatro y ensayo. La categoría "tiempo" planteada implica un tiempo mítico que recoge, a la vez, fechas muy precisas, como es el caso -nada menos- del descubrimiento de América.

En otras palabras, queda claro que Churata ha optado por dar la espalda -y en algunos casis parodizar- a la preceptiva vigente, eligiendo en cambio las formas populares andinas: así, a la forma "novela" opone mito y canto, o un híbrido totalizador que, al ser todas las formas a la vez, no es ninguna sino otra, nueva; a la escritura contrapone el efecto de oralidad y su alternancia con lo escrito; el tiempo cronológico quebrado, ahistórico, es, por momentos, un tiempo mítico. Como en el caso del retablo, donde lo andino aparece camuflado bajo formas religiosas cristianas, aquí esta caótica pero profundamente lógica proliferación marca una nítida voluntad de resistencia, al negar la jerarquía de la dominación.

El pez de oro es un documento invalorable que ratifica la hipótesis de una escritura diferencial que niega el logocentrismo cultural occidental -afirma Miguel Ángel Huamán- pero también pone en evidencia la afirmación de un sujeto cultural subordinado que, al contrario de las visiones dominantes que remiten a las culturas populares andinas exclusivamente al dominio de la oralidad, adquiere presencia en una lengua híbrida –ni española ni vernácula. —

La exuberancia léxica en El pez de oro es tal, que el autor ha apelado a la inclusión de un guión lexicográfico, al estilo del célebre glosario propio de los narradores del primer indigenismo, que fuera luego suplantado por Arguedas, con la inserción, en el interior de los textos, de los vocablos quechuas, con la idea de que éstos debían ser discernibles por el contexto. Pero el guión lexicográfico de Churata va más allá del glosario tradicional: incluye términos clasificados como quechuas, aymarás, hibridismos y neologismos. "Estos últimos," dice Churata, "son de responsabilidad y cosecha exclusivas del autor". Churata, en El pez de oro, propone una teoría de la cultura en cuanto ve que la potencialidad de la literatura americana está en el hibridismo idiomático: "En otras palabras, dice, si América es una realidad genéticamente mestiza, la literatura americana debe ser idiomáticamente híbrida". Asimismo, ve que la literatura de la región andina podría darse a partir de la experimentación y explotación de los idiomas indígenas. "Una posibilidad de la literatura americana quedaría resuelta (se entiende para el área de Tawantinsuyu) si los escritores americanos pudieran emplear el aymara y el quechua". En este sentido resulta significativa la concepción de Enrique Bailón Aguirre, quien en Las diglosias literarias peruanas incluye a Churata en el grupo de narradores y poetas peruanos que han querido representar la identidad auténticamente peruana en la escritura y que no han cerrado los ojos a la existencia de las distintas lenguas nacionales, sus dialectos, mesolectos, sociolectos, e incluso el iinterlecto en formación. En este caso, referido a lo que llama "lealtad abierta", es decir, una lealtad que cabalga entre dos o más "mundos" peruanos, y cuya tarea es representar no las lenguas independientemente consideradas, sino sus contactos, sus intetferencias y sus conflictos, Churata participaría del mismo criterio.

Y para Ballón Aguirre, participaría también de la escritura que recibe el impacto de la oralidad diglósica y la transcribe, y es tanto una impregnación de esa monoglosia monocorde, como el reconocimiento de que es una escritura en situación de conflicto, de diglosia desenmascarada por las demás instituciones (entre otras, la historia de la literatura, la crítica literaria, los programas universitarios de literatura) cuyo discurso oficial es, a la par, monocorde e isócrono.

Traducir y trasladar, y no sólo transcribir, afirma Bailón Aguirre, la oralidad diglósica peruana, he aquí el difícil y honroso desafío de la maestría literaria de Churata, de Arguedas, menos preocupada por los ensayos formales o los escarceos folkloristas, y más por la identificación de lo peruano.

Otro aspecto que no puede menos de considerarse, al menos especulativamente, es el de la "precocidad", la temprana incursión de Churata. Si la edición de El pez de oro fue quemada en 1930, y la obra se volvió a publicar recién en 1957, y a pesar de la gran diversidad y del elevado número de artículos y notas que Churata publicó, habría que pensar en las influencias e irradiaciones potenciales de este libro que no llegaron a verificarse. ¿Qué hubiera ocurrido si aquella primera edición hubiera circulado, cuáles hubieran sido sus huellas en la literatura indigenista que le siguió, por ejemplo, en la de José María Arguedas? ¿Qué caminos de libertad, de ductilidad, de autenticidad hubiera señalado en cuanto al tratamiento de la oralidad, a la flexibilización de los géneros, a la voluntad de manifestar formalmente una voluntad de resistencia cultural al estilo de los retablos? Estas y otras cuestiones permanecen -al menos por ahora- en la nebulosa, ya que la crítica -salvo excepciones como la de Miguel Ángel Huamán, por ejemplo- no ha dispensado atención a El pez de oro, y sólo a partir de su edición peruana de 1964 ha comenzado a ocuparse tibiamente de este texto ingenioso y deslumbrante.

Me gustaría señalar al respecto dos cuestiones: una, a rever, es la visión empobrecedora con que, habida cuenta de la filiación vanguardista del grupo Orkopata, se ha considerado al texto, al adjudicarle características surrealistas, sin tener en cuenta que, si bien El pez de oro participa en algunas líneas del surrealismo, no agota de ninguna manera su excepcional riqueza en este rótulo reduccionista. La otra, aún a explorar, es la regocijante veta paródica con que Churata, a través de sus ricos juegos de palabras, de su ingenioso desenfado, pone a foco una cuestión todavía -afortunadamente- candente: la del "descubrimiento" de América.

Ballón Aguirre, Enrique: "Las diglosias literarias peruanas (deslindes y conceptos)", en Diglosia linguo-literaria y educación en el Perú, Enrique Ballón Aguirre y Rodolfo Cerrón Palomino (eds.), Lima, Concytec, 1990.

Escobar, Alberto: Arguedas o la utopía de la lengua, Lima, Instituto de Estudios peruanos, 1984.

Huamán, Miguel Ángel: "Una visión andina del descubrimiento'", en Literaturas andinas, Perú, Jauja, 1991.

Huamán, Miguel Ángel: "Un pez sin agua. ¿Cómo saborear El pez de oro de Churata?", en Memorias, La Paz, Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, Plural Editores, 1994.

González Fernández, Guissela, y Ríos Moreno, Juan Carlos: "Apuntes para la reconstrucción de la categoría de 'realismo psíquico* de Churata", Ibídem.

La breve obra de Giselda Zani (1909-1975) se reparte casi equitativamente entre la poesía, la narrativa y el ensayo, despertando su desempeño en estos dos últimos géneros la mayor parte del interés de la crítica. Interés que fue escaso desde un principio, y que no parece haber aumentado en forma significativa en los años transcurridos desde la década del cincuenta, en que publicó su último libró. El lugar -tal vez modesto en exceso- que Giselda Zani ocupa en el canon literario uruguayo, se sustenta en algunas líneas de corte condescendiente en las que Alberto Zum Felde destaca, más que la calidad de lo escrito, la amplia cultura, la inteligencia y la exquisita sensibilidad de la autora (Zum Felde, 1967, 246). Emir Rodríguez Monegal (1966,67) y Ángel Rama (1972,212) se limitan a mencionar su labor como ensayista. A su vez, Rama, pionero en la reivindicación de los "raros" de la literatura uruguaya, no incluye a Giselda Zani en la primera antología que rescata la validez e importancia de una línea secreta dentro de un Corpus caracterizado en general por el realismo (Rama, 1966). Sólo Arturo Sergio Visca intenta un análisis algo más profundo de su narrativa, señalando "la destreza para la estructuración del relato y el dominio del lenguaje" (1976,224), y procurando dilucidar los mecanismos a través de los cuales hace su aparición lo fantástico.

Desde que, en las últimas décadas, la revisión -y consiguiente expansión- de los cánones histórico-literarios se ha convertido en una práctica frecuente, resulta atrayente considerar la posibilidad de reubicar autores que hayan sido, por diversas razones, ligeramente desplazados. Si ese autor, por añadidura, es una mujer, es insoslayable recordar que fue el movimiento feminista uno de los promotores del cuestionamiento de la representatividad de un discurso en cuya generación los grupos llamados "minoritarios" tuvieron escasa o nula participación.

Parece interesante, pues, rediscutir los textos escritos por Giselda Zani a la luz de nuevos criterios. Así, es posible observar que, además de secundario, el lugar que le fuera asignado por la crítica no contempla algunos aspectos relevantes que quisiéramos rescatar aquí. Tradicionalmente constituido en el Otro, alienado de aquellos discursos que lo construyen, el sujeto femenino ha tendido a reproducir esquemas ajenos. Un incipiente discurso propio parece perfilarse en la narrativa de Giselda Zani, con lo cual esta autora se suma a un proceso que otras mujeres habían iniciado no sin dificultades, y a costa muchas veces de convertirse en objeto de escándalo. No se encuentra Giselda Zani entre las escritoras, ya sea poetas o narradoras, que supieron conmover a la sociedad uruguaya. Carente de un tono provocador, su prosa discreta y elegante elude los excesos verbales y discurre en un nivel de corrección impecable. Por otra parte, sus cuentos fueron rápidamente catalogados y archivados como fantásticos, sin profundizar en los aspectos inquietantes que el género conlleva.

Entre las narradoras que, en el proceso de búsqueda de un discurso propio, han trastornado y socavado los marcos de referencia tradicionales, ocupa un lugar preponderante Armonía Somers. La publicación por entregas de su primera novela, en el año 1950, provocó una aún recordada conmoción en el medio literario uruguayo. La mujer desnuda significó en esos momentos una transgresión en varios órdenes, y hoy es considerada como una obra de ruptura con respecto al patrón ficcional vigente en esos años (Cosse, 1989, 49). El rechazo de Rebeca Linke al modelo femenino que sustenta la conducta en su sociedad ha proporcionado mucho material de reflexión desde entonces. Cortando su cuello, Rebeca intenta cercenar su propia tradición cultural para generar un nuevo paradigma. En esa búsqueda que la conducirá a la muerte, se opone de manera frontal al medio, provocando la conmoción y el caos.

En algunos de los relatos que integran Por vínculos sutiles (1957), su único libro de narrativa, Giselda Zani reitera, en clave discreta y sutil, tramas que presentan a sus personajes apartándose de los códigos establecidos para iniciar un proceso de búsqueda que concluye indefectiblemente con la ruina, a veces espectacular, a veces solapada, del transgresor.

En "La casa de la calle del Socorro" se narra el obsesivo deseo de hallar el lugar perfecto, anhelo que lleva a Cristina Pérez Lefaur a cambiar sin cesar de vivienda. El espacio doméstico, reino y prisión de la mujer, se revela insatisfactorio para ella.

Aunque sólidamente instalada en la sociedad montevideana y con una desahogada posición económica, Cristina es considerada algo excéntrica. Preserva con empeño sus modestas libertades, alcanzadas siempre por medio de pretextos. No cede a la tentación de poner su sexualidad al servicio de un orden basado en el sistema familiar, resistiéndose a trocar su independencia por la más cómoda posición de esposa y madre. Tampoco abandona el hogar para internarse por senderos más aventurados, ni lo trasciende en busca de un desarrollo más pleno. Sencillamente lo clausura. Convierte cada finca alquilada en una especie de santuario, decorándolo en una forma que produce una sofocante sensación de aislamiento. Los pisos totalmente alfombrados, los dobles cristales en las ventanas, los materiales aislantes disimulados tras los empapelados y los tonos pasteles empleados en el diseño, crean una atmósfera de silencio y penumbra que produce el rechazo de André Mauburg, el esposo de su prima. La breve visita de la pareja contribuye a poner de relieve la ausencia masculina en el universo construido por Cristina, ya que ella, a diferencia de su prima, no ha institucionalizado su sexualidad, y su ya terminada relación amorosa con Carlos Olivera se ha deslizado al margen de las coordenadas sociales que encauzan el placer femenino.

De too damn virginal (p. 73) califica André, elegante francés educado en Oxford, el ámbito silencioso y habitualmente sumido en la penumbra. Su brevísimo comentario marca la desaprobación masculina hacia el mundo cerrado que Cristina ha elaborado en forma meticulosa. El uso del término inglés damn lo vincula al "maldita virgen" que inicia el cuento "El derrumbamiento" de Armonía Somers. Maldición que se constituye en un gesto ritual, uniendo al negro perseguido y al aristocrático pariente frente al Otro constituido en el personaje femenino. Si en el cuento de Armonía Somers la maldición funciona como un conjuro que atrae a la virgen hacia el hombre que la convertirá en mujer, en Giselda Zani el resultado es el contrario: el alejamiento se torna insuperable, y Cristina sólo logrará acercarse a su propio infierno. Su empecinada elusión del compromiso matrimonial y la ausencia de hijos, actitud que se perfila como un modo de redefinir la indentidad femenina en términos de autonomía, incita a su pariente a esta versión invertida del culto a la virginidad.

La búsqueda de una nueva casa conduce a Cristina cruzar límites imperceptibles para penetrar en un universo paralelo. Tras un trivial periplo por las calles de Montevideo, abandona la avenida principal para internarse en una callejuela en la que encuentra la casa de sus sueños. En la finca que percibe de inmediato como un "refugio grave, suntuoso y seguro, totalmente ajeno a los azares del tiempo exterior" (p. 83). Cristina cree haber hallado por fin su lugar. Se lo confirma el retrato que preside la sala, y que se revela finalmente como un espejo de nebuloso azogue. En esta casa Cristina descubre sus orígenes, y también su destino. En la trágica figura con vestiduras blancas y larga y suelta cabellera, entrevista fugazmente tras una galería vidriada, se revela esa otredad que pugna por salir a la superficie. Toda estructura social tiende a excluir cualquier cosa que sea profundamente diferente y la calidad de extraño precede a su identificación con lo maligno. Definido como el mal precisamente a causa de su diferencia, del Otro se teme su presunto poder para perturbar lo conocido y familiar. En esa zona paralela que existe al costado de lo real, a un lado del axis cultural dominante, se insinúa todo lo que es Otro, todo aquello que está fuera del discurso racional. Cuando en esa zona imaginaria, "región espectral de lo fantástico" (Jackson, 1986,17), los elementos excluidos del orden cultural hacen su aparición, provocan el pánico y el descontrol. La agobiada silueta de una mujer recluida en las habitaciones traseras revive en Cristina el espectro de su abuela materna, con quien la pareja de guardianes, portadora de un significativo manojo de llaves, la confunde. La identidad de su abuela, a quien sólo podemos definir a través de su ausencia y del silencio que rodea su historia, se superpone a la suya propia, ya marcada por claros indicios textuales de excentricidad.

Reflejado en el espejo que parecía contener un retrato, la presencia de un faisán plateado, réplica embalsamada del hermoso pájaro vivo que Cristina recibirá poco después en su casa, anula el devenir temporal, fundiendo pasado y futuro en una eternidad sin fisuras.

Una vez cruzado el límite que separa lo real de lo fantástico, el retorno al mundo cotidiano en los mismos términos de antes no es posible. Cristina se ha descubierto a sí misma integrando la genealogía de las locas, a quienes la sociedad excluye recluyendo. En el bellísimo faisán enjaulado que le obsequia cortésmente un amigo de su padre, director del Zoológico, sólo puede ver su propio destino. Sumándose a una línea cara a la literatura femenina hispanoamericana, el tránsito al margen de los cauces tradicionales, léase matrimonio y maternidad, sólo conduce al fracaso. Este relato se conecta así tangencialmente con obras que se inscriben dentro de los marcos definidos como propios de una especie de Bildungsroman femenino, particular versión de la novela de aprendizaje en que, a diferencia de lo que sucede en el modelo tradicional, el desenlace contiene la frustración de la heroína, e incluso su muerte. La irrupción de lo prohibido por un orden represivo y patriarcal a través de lo fantástico se plasma claramente en el cuento "Luz de limbo", en que la sugestiva relación entablada entre la joven de origen patricio y el veterano guardabosques amenaza sólidas convenciones sociales y culturales. La presencia del diablo entre ellos nos conduce al terreno más tradicional de la literatura fantástica. Delineado con marcados rasgos paternales, el personaje masculino mata al demonio encarnado en la perra, suprimiendo violentamente la tentación del incesto. La víctima resulta ser, en última instancia, la joven, quien se sumerge en un prolongado delirio.

Más sutiles son los mecanismos que se despliegan en "Verano", relato que inicia el libro. El obvio conflicto racial y social apenas logra disimular la homosexualidad latente que impregna las relaciones entre el profesor judío y el discípulo perteneciente a la más rancia noblera germana. Lo sobrenatural apenas se insinúa en la serie de casualidades que provocan la muerte de Daniel Lebenstein, mientras que la presencia de una enigmática figura de negro sugiere la idea de un castigo divino. Castigo divino presente también en "La broma", en que el coqueteo irreverente del protagonista con la muerte determina su propio final. Castigo humano a la traición cometida por una esposa infiel en "Los altos pinos".

Ante este énfasis en la caída de los díscolos, surge la inevitable pregunta de si estos textos, lejos de socavar los códigos vigentes, no hacen sino contribuir a reforzarlos. Interrogante que encuentra respaldo en el hecho paradójico de que uno de los principales preservadores y transmisores del orden patriarcal ha sido, históricamente, la mujer.

Ambigüedad difícil de resolver, sin dudas, pero que no anula el interés que presenta el rescate de una obra prácticamente olvidada y que aún puede proporcionar algunas instancias de reflexión.

Cosse, Rómulo: Ficción, teoría. Narrativa y proceso social, Montevideo, Monte Sexto, 1989.

Dapaz Strout, Lilia: "La rebelión de la flor: la metamorfosis de un ícono en 'El derrumbamiento"', en Rómulo Cosse (coord.), Armonía Somers, papeles críticos, Montevideo, Linardi y Risso, 1990.

Jackson, Rosmary: Fantasy. Literatura y subversión, Bs. As., Catálogos ed., 1986.

Rodríguez Monegal, Emir: Literatura uruguaya del medio siglo, Montevideo, Alfa, 1966.

Visca, Arturo Sergio: Nueva antología del cuento uruguayo, Montevideo, Banda Oriental, 1976.

Zum Felde, Alberto: Proceso intelectual del Uruguay, Montevideo, Ed. del Nuevo Mundo, 1967.

Archivo, monumento, vanguardia y periferia (A propósito de Julio Garmendia)

"Son como ciudades sumergidas", sostiene Celina Manzoni en la introducción a El mordisco imaginario

En un primer movimiento, el secreto tiene que ver lisa y llanamente con el desconocimiento. Poemas, cartas, crónicas, pequeñas obras de teatro de escritores conocidos, autores perdidos en las líneas de una enciclopedia, períodos completos, relegados, oscurecidos, o géneros, a veces literaturas nacionales casi completas. Son como ciudades sumergidas. (Manzoni, p. 9).

No creo forzar el pensamiento de Celina Manzoni si a su descripción añadiera, además, a aquellos escritores que son designados como "atípicos". Paradigma de lo conocido, de la norma y lo normativizado, de aquello que ha sido registrado, catalogado, clasificado y digerido pueden ser el archivo y la biblioteca. Pero junto con el archivo de la biblioteca, el museo y porqué no también, la antología, el manual y el monumento.

El tema implícito en la imagen de las "ciudades sumergidas" tiene que ver indiscutiblemente con el conocimiento y el desconocimiento. Pero tiene que ver además con lo visible y lo invisible, con lo normal y lo anormal. Con aquello que por conocido es visible como normal o típico, y con aquello otro que por desconocido no puede ser visto sino como anormal o atípico. Parece evidente, además, su relación con el poder. El poder del discurso para silenciar pero también el poder del discurso para institucionalizar y para marginalizar y lo que más me importa, para olvidar. En cierto modo, los atípicos son tales no solo o no tanto por propia decisión como por imposición. La imposición de un olvido oficial y la imposición de un olvido ideológico (Pécheux) que impide el conocimiento.

Las ciudades están o son sumergidas no sólo por catástrofes naturales sino por catástrofes sociales y, por supuesto, por decisiones individuales y colectivas. El sumergido no es nunca un suicida. El sumergido es sumergido por la voluntad de otro, o mejor por la voluntad institucional.

La vanguardia histórica se construyó en oposición del archivo, del museo y de la biblioteca. Es decir, en oposición de la institución que al mismo tiempo que promovía emergentes, sumergía sumergidos. Las versiones más radicales de la vanguardia histórica, las más estridentes; aquellas, al menos, que se proclamaban como portadoras de un corte con las instituciones y los sistemas estéticos, ideológicos y sociales existentes. Hemos aprendido, sin embargo y como lo formulara Eduardo Sanguinetti, que toda vanguardia termina en el museo. Es decir, que el archivo, la biblioteca y el museo terminan por devorar al ogro nada filantrópico de la vanguardia.

Muchos de los emergentes de la vanguardia no sólo no fueron sumergidos sino que terminaron en la propia institución contra la que se revelaron. No todos pero sí una gran parte ingresaron a la biblioteca e incluso terminaron por tener monumentos, antologías, premios y archivos propios.

El proceso de digestión del archivo no es constante ni uniforme. Tampoco es similar al de las bibliotecas y al de los museos. Si en un nivel archivo, museo y biblioteca son nociones asimilables, en otro presentan diferencias.

Todos, archivo, museo y biblioteca, están además insertos en la historia. En esta postmoderna época que nos ha tocado vivir, parece ser que nociones como la de "políticamente correcto" están obligando a una suerte de representación cuotificada de las minorías, con lo cual hasta aquellos que en un momento quedaron fuera de la antología, del museo o de la biblioteca comienzan a ser "descubiertos" o "desempolvados" de los archivos oficiales y alternativos. El reclamo por las listas de los sumergidos alcanza las páginas de los diarios y los informativos televisivos. La consigna parece ser que nadie deber ser olvidado, que nada puede ser silenciado. Incluidos los escritores, los géneros, las zonas y las naciones.

Parecería que a la antigua conceptualización de centro y periferia, de típicos y atípicos habría sucedido otra, hoy hegemónica, que afirmaría algo similar a lo sostenido por Horacio Costa en el encuentro "La palabra poética en América Latina: Evaluación de una Generación" realizado en México en 1990:

...en un mundo descentralizado deja de dominar el esquema referencial centro/periferia: toda la humanidad, especialmente en términos culturales, está en el centro y está al mismo tiempo en la periferia. (Horacio Costa, p. 26,).

No habría ya centro ni periferia, típicos ni atípicos. Habríamos realizado el sueño del pibe periférico y seríamos todos centrales y todos periféricos. Una suerte de democracia universal habría ganado la galaxia cultural. El reino de los cielos sería de los sumergidos pero también el infierno. En ambos convivirían metropolitanos y aldeanos, típicos y atípicos, todos conectados en las autopistas informáticas y en las gigantescas redes de Internet.

Creo, sin embargo, que sigue siendo diferente ser un sumergido en Montevideo, Pando, Chivilcoy, Nueva York, Buenos Aires o Berlín. Felisberto Hernández es menos atípico o periférico hoy de lo que en parte sigue siendo Pablo Palacio. Huidobro menos de lo que nunca fue Wilde, Perlongher menos y más de lo que pueden ser sus similares bolivianos o norteamericanos.

Hay otra cara del ingreso al archivo o a la biblioteca. El otro extremo del ingreso al archivo o a la biblioteca se relaciona menos con el sistema de admisión y legitimación y más con la propia solicitud de la obra o del trabajo artístico. Si una parte importante de la vanguardia radical terminó contra su voluntad en el museo, otro no buscaba cuestionar la institución del museo o de la biblioteca; con palabras de Peter Burger, diríamos que no buscaba cuestionar la institución "Arte" sino reformarla. Es decir, que la aspiración de mucho de la vanguardia artística histórica en América Latina consistía en que la institucionalidad y el poder aceptaran y validaran su propuesta.

Los distintos avatares tanto de los representantes de la vanguardia radical como de los reformistas pueden ser leídos en función de lo que la biblioteca y sobre todo los cuidadores de la biblioteca -es decir nosotros mismos- hemos construido como lo propio y lo ajeno, lo típico y lo atípico. Registrar los catálogos de los museos b de las bibliotecas que son las historias literarias nacionales y continentales nos lleva a visualizar la construcción, necesariamente histórica e ideológica, de lo típico y de lo atípico.

En verdad todo lo anterior se articula con algo mucho más conocido y transitado -entre otros por T. S. Elliot- como es la idea de tradición. O mejor, se articula con la "construcción de la tradición en la modernidad".

Típico y atípico, central o periférico son nociones referidas sino explícita, implícitamente a la idea de tradición. La tradición construye la norma. Las vanguardias intentan modificar la tradición. Los escritores centrales construyen la tradición, los atípicos las confirman en tanto excepción. Tradición, canon y hegemonía son nociones afines. Y son, es recomendable no olvidarlo, construcciones históricas. La tradición que hemos recibido será confirmada, rechazada o reformulada por nosotros mismos. El debate contemporáneo, como en tiempos de la vanguardia histórica, sigue siendo en torno a la construcción de la tradición.

La producción del venezolano Julio Garmendia se concentra en la publicación de su primer libro de relatos La tienda de Muñecos en 1927 y la de La tuna de oro, casi un cuarto de siglo después, en 1951. A estos dos libros publicados en vida de don Julio Garmendia se agregan, postumos, La hoja que no había caído en su otoño y Opiniones para después de la muerte respectivamente en 1982 y 1984.

Autor de escasa obra, Julio Garmendia presenta una situación paradojal. Por un lado, es ignorado casi totalmente por las historias y los estudios generales de la literatura latinoamericana mientras por el otro ocupa un lugar de privilegio en la historia nacional de Venezuela. Al mismo tiempo, mientras una abrumadora mayoría de críticos ha insistido en señalar su carácter insular y su absoluta originalidad presentándolo como un típico atípico, otro sector, en los últimos años, ha venido señalando "la falacia de la 'insularidad' de Julio Garmendia" (Barrera Linares, p. 25).

Atípico según la construcción de cierto discurso crítico, aparece interrelacionado y seriado en otro. Central en su país, es marginal fuera de las fronteras. Esto último puede obedecer a distintas razones: mientras para unos la literatura venezolana, encerrada en sí misma, es una gran incógnita, para otros simplemente se trata de que esa porción de nuestra América sólo ha dado en el siglo XX los nombres de Rómulo Gallegos y Arturo Uslar Pietri, a los que, en el mejor de los casos, se agregan los nombres de Teresa de la Parra, Miguel Otero Silva, Salvador Garmendia, Adriano González León y Luis Britto García. José Antonio Ramos Sucre, Julio Garmendia, Enrique Benardo Nuñez o Guillermo Meneses son escritores de culto o de circulación restringida fuera de Venezuela. ¿Será que son atípicos? ¿Será que toda la literatura venezolana es atípica? ¿Cuál es el validómetro que permite determinar el valor y el perfil de un escritor o de una literatura? ¿Será que en estos postmodernos tiempos violentos la pulpa de la ficción consiste apenas en el reconocimiento de la cita intertextual y que en función de la cita todo vale? ¿En función de que parámetros se define lo atípico?

José Ramón Medina en sus Ochenta años de literatura venezolana presenta a Julio Garmendia como:

...(virginal y personalismo en su estilo y concepción del cuento, se aparta un poco de la tendencia entonces en boga para la época de su iniciación -la fuerte expresión realista o naturalista y el cultivo exagerado del nativismo-, afirmándose en una maneras personales que buscan ante todo dar calor a la ficción -finalmente poética e irónica-, pero obligada por un sentido humano de finísima perfección artística (p. 166).

La carta de presentación que Medina arma para Garmendia (escritor perteneciente en Venezuela a la llamada "Generación del' 18") es impecable; se trata de un "atípico". El argumento se construye en función de dos nociones básicas: apartarse de lo hegemónico de su época y cultivar una modalidad personal. José Ramón Medina no está solo en destacar esa singularidad de Julio Garmendia, Domingo Miliani señala que el autor "fue y sigue siendo uno de los más desconcertantes nombres del cuento venezolano. Casi ajeno a grupos, inició su escritura insólita hacia 1918" (1985, p. 96). En realidad, Medina y Miliani, entre otros, no hacen otra cosa -como ha señalado Luis Barrera Linares- más que continuar el juicio de Jesús Semprum que en la década del '20 ya había sostenido que Julio Garmendia "no tiene antecesores en la literatura venezolana".

La falta de tipicidad o lo atípico de Julio Garmendia consistiría en su "originalidad", en la falta de antecesores, en la novedad y en la ruptura con lo conocido. Pero esto plantea otro problema que consiste o se puede visualizar con la pregunta ¿cómo y quién determina la falta de antecesores o el carácter novedoso de una obra o de un autor? El propio Luis Barrera Linares dedica gran parte de su trabajo sobre este cuentista venezolano a demostrar que en realidad Julio Garmendia sí tiene antecesores. La lista es relativamente generosa y se suma a un discurso crítico que incluye, entre otros, a Nelson Osorio, Ángel Rama, Efraín Subero y también al mismo Domingo Miliani. Barrera Linares, por su parte, menciona entre los antecesores y coetáneos de Garmendia a Pedro Emilio Coll, Nicanor Bolet Peraza, Carlos Paz García e incluso Teresa de la Parra. Rama, Osorio y otros más han hablado de Martín Adán, Juan Emar, Felisherto Hernández, Pablo Palacio, etc.

Lo que tenemos son ejemplos de distintos discursos críticos que muestran lo que la academia hace con ciertos escritores llamados o catalogados como atípicos: Semprum lo sacraliza como insólito; Medina, entre muchos otros, reproduce y divulga la etiqueta iniciada por Semprum; Miliani señala el carácter insular para luego matizar su juicio y mencionar algunos posibles antecedentes; Donald Shaw y Jean Franco representan el olvido; Rama emparenta a Garmendia con la "familia latinoamericana" y Barrera Linares emprende la búsqueda del equilibrio entre la insularidad a rajatablas y la interrelación homogeneizadora. Todos ellos representan la digestión por la biblioteca, el archivo y el museo académico de lo atípico en lo histórico. Una digestión cuyo ejemplo más evidente es la excelente recopilación de la recepción crítica realizada por Juan Carlos Santaella en 1983 en su Julio Garmendia ante la crítica.

El discurso de lo atípico de Julio Garmendia dialoga de una manera especial con otro aspecto tangencial implícito en la noción de "atípico"; me refiero a la del "olvido". No todos los atípicos han sido olvidados ni todos los olvidados han sido atípicos. Es cierto, sin embargo que la relación atípico/olvidado es bastante estrecha. En el caso de Garmendia, como por otra parte ocurriera con sus parientes latinoamericanos Martín Adán y Felisberto Hernández, el "olvido" es parcialmente compensado con el recuerdo y el reconocimiento que las generaciones actuantes en la década del '60 realizarán al rechazar a los hegemónicos padres típicos y celebrar los desposeídos tíos atípicos. Si Mario Vargas Llosa celebra a Martín Adán y Ángel Rama hará lo propio con Felisberto Hernández, Adriano González León homenajeará a Julio Garmendia dedicándole su cuento "El señor" en 1968. Miliani señala que luego de que en oportunidad de la publicación en 1952 de La tuna de oro Garmendia reciba el Premio Municipal de Prosa del Distrito Federal:

Los jóvenes empiezan a recordarlo, a visitarlo en su soledad monacal de un hotelucho caraqueño, donde sigue consumiendo su menudo júbilo creador, reajustando interminablemente otros libros que no se decide a entregar ai público. Adriano González León lo hace protagonista de un cuento.(...) A él deben parte de su forja los dos nombres mayores de la actual novela venezolana: Salvador Garmendia y Adriano González León (1971, pp. 132-133).

A pesar del espaldarazo que recibe Garmendia cuando en 1927 publica La tienda de muñecos por parte de dos de los críticos e intelectuales venezolanos más importantes de la época, Cesar Zumeta y Jesús Semprum, no sucede nada extraordinario. Son otros los tiempos: tiempos de regionalismo y de vanguardia. Tiempos de Gallegos, de Uslar Pietri, de los jóvenes de la revista Válvula, tiempos diferentes en los que el mismo Julio Garmendia recibe la nueva estética como joven crítico.[367] El monumento en esos años es para los otros. Garmendia recibirá su monumento recién a partir de la década del '50, cuando los nuevos intenten reconstruir su tradición y el "insólito", el "raro", el "atípico" Julio Garmendia les permita erguirse para matar al padre Rómulo Gallegos. El monumento supone el reconocimiento y el recuerdo para Garmendia pero a la vez ese monumento implicará la defenestración del monumento galleguiano vigente. A pesar de su redimensión, de su más que transitorio, frustrado ingreso al olvido, Gallegos no perderá nunca su vocación monumental pues es identificado con un modo de lo nacional democrático. El posterior reconocimiento de Garmendia como también el de Meneses o el de Ramos Sucre implicará una transformación en el paisaje monumental de Venezuela.

Julio Garmendia, sin embargo, no alcanzará el nivel continental. A diferencia de sus atípicos parientes latinoamericanos Martín Adán, Pablo Palacio, Felisberto Hernández, el venezolano sigue siendo un ignorado atípico. Beatriz González dice, al estudiar las Escalas melografiadas de Vallejo, que "Entre los casos raros también se encuentran libros de cuentos: La tienda de muñecos de Julio Garmendia"(González, p. 140) y junto con el venezolano nombra a Pablo Palacio, Felisberto Hernández y a Enrique Bernardo Nuñez. Es, sin embargo, otro el raro o el atípico venezolano quien romperá el aislamiento, en los últimos años José Antonio Ramos Sucre viene irrumpiendo en el estrellato internacional con fuerza singular.

No ha alcanzado la legitimación que los escritores, los críticos y los intelectuales venezolanos y algunos latinoamericanos han derramado sobre el autor de La tienda de los muñecos para sacarlo de su excéntrico lugar. Tampoco ha sido suficiente la labor minuciosa de los nuevos académicos señalándole antecedentes y antecesores o las familias latinoamericanas que le construyeron Ángel Rama, Nelson Osorio y otros más. Ni siquiera la afirmación de Oscar Sambrano Urdaneta quien, recogiendo los juicios de Semprum y de Miliani, afirma, en el prólogo a una edición de La tuna de oro que:

...a Garmendia debe reconocérsele como el iniciador del realismo fantástico en la América Hispana, por cuanto La tienda de muñecos antecede en algunos años a la Historia universal de la infamia, de Borges (Sambrano, p. 10).

Más aun, cuando se lo incluye en listas o series literarias a nivel nacional o latinoamericano se sigue insistiendo en la rareza, en la peculiaridad, en la heterodoxia de sus relatos.

Julio Garmendia es el típico atípico que generan los archivos o, para decirlo, con otro lenguaje que generan los aparatos ideológicos reproductores de la tradición literaria. Atipicidad, reforzada por el carácter excéntrico o periférico o insular de la literatura venezolana. Insularidad de la que son responsables tanto lo académicos venezolanos como aquellos latinoamericanistas que seguimos alimentando el archivo en función de los circuitos de distribución editorial vigentes en nuestra América latina.

La cuestión implícita en las páginas precedentes apunta a preguntarse si la atipicidad del caso Garmendia radica en causas de esas que se llaman extra literarias o, por el contrario, si hay que encontrarlas en sus textos. La otra pregunta posible sería si el problema radica en el carácter vanguardista o no, fantástico o no, de sus textos. El pequeño volumen de relatos de La tienda de muñecos no presenta una ruptura mayor que la planteada por la contemporánea prosa narrativa en el resto de América Latina, sea esta vanguardista o no. Alcanza aproximar los relatos de Garmendia a los de sus coetáneos parientes latinoamericanos para apreciar cómo su ironía o su antirrealismo es tímido y sosegado. En ese sentido, la atipicidad del venezolano se vuelve un caso más de la norma que según la construcción de cierto discurso crítico atraviesa la década del veinte en la escritura latinoamericana; un caso más y posiblemente un caso menos espectacular que el del brasileño Macunaima o del ecuatoriano Pablo Palacio y su Déborah.

Algunos de los textos más singulares del volumen, a saber "El difunto yo", "El cuento ficticio" o "Narración de las nubes" no presentan una absoluta novedad -ese es uno de los argumentos de Barrera Linares- aunque la crítica se haya empeñado en destacar su anti-realismo, su ambigüedad, su ironía, su "retorno al mundo de lo maravilloso" (Miliani, 1985, p. 97) o su "transposición total a un universo imaginario, con leyes propias, fluidas y cambiantes, donde la psicología ya no tenía cabida ni tampoco la materialidad compacta de las cosas" (Rama, 1968, p. 7).

"El cuento ficticio" es una suerte de manifiesto garmendiano de la nueva narrativa. Manifiesto ficcional, podría llamárselo. Un manifiesto no necesariamente vanguardista si por vanguardia entendemos la ruptura radical con la institución arte. Tampoco un manifiesto reformista.

Es posible pensar que este relato plantea un fuerte rechazo a las convenciones del realismo y que ironiza con el conjunto de la tradición narrativa. Su mismo comienzo: "Hubo un tiempo en que los héroes de historias éramos todos perfectos y felices al extremo de ser completamente inverosímiles", supone un diálogo paródico con cierta narrativa precedente. También es posible, como han señalado algunos críticos del "carácter expositivo", del "predominio conceptual", del "discurso argumentativo" y, como dice Barrera Linares, de que Garmendia plantea "la posibilidad de elaboración de textos que son emitidos como cuentos, basándose primordialmente en ciertas marcas típicas del llamado discurso expositivo" (pp. 36-39). Lo que implicaría que este relato más que un cuento sería una "ficción" en el sentido borgeano del término. Todo lo cual presentaría la escritura garmendiana como un caso de enfrentamiento con las convenciones hegemónicas de la institución narrativa, una reformulación de muchos de sus presupuestos pero no una negación de la misma.

Cuento, relato, ficción, o argumentación y defensa de una poética, "El cuento ficticio" funciona como manifiesto involuntario de una nueva narrativa que es construida por éste y otros textos de La tienda de muñecos y que dialoga con otros manifiestos y proclamas vanguardistas de la época. Manifiesto que adquiere su significado no al considerárselo insular o atípico sino como parte del diálogo estético-ideológico de su época y del que participaba la vanguardia pero también tanto la narrativa modernista como el realismo y el regionalismo imperantes.

Más que una obra o una escritura insular lo que tenemos con Julio Garmendia es parte de lo que ha sido señalado (González, Stephan, Manzoni, etc.) como otra tradición. Preguntarse si esa tradición es heterodoxa o atípica, implica una contradicción. Toda tradición es típica en relación a sí misma y heterodoxa en relación a otras. De lo que se trata en definitiva es de entender que el archivo no es uno sino varios, y que toda tradición tiene su archivo, como toda tradición propone y construye sus monumentos y sus periferias.

Archivo y vanguardia son nociones que presuponen conflicto, tensión, antinomia. Pero no son excluyentes, la vanguardia niega un archivo para construir otro. La tensión peculiar entre archivo y vanguardia, sin embargo, se relaciona con la que se entabla entre olvido y monumento. Y mientras el monumento busca hacer permanente la memoria de una tradición, una forma de olvido es, precisamente, erigir un monumento, un túmulo, una estela funeraria que recuerda y a la vez señala: aquí está la muerte.

Entre el olvido, el homenaje, el monumento y la consagración de la biblioteca quedan grietas por donde escapan o se diluyen los atípicos. Pero esto no es verdad, no es correcto. La biblioteca y el archivo son formas del genocidio. Son representaciones del lugar canónico donde depositamos a aquellos que hemos domesticado. Entre el homenaje, la consagración del archivo y de la ponencia, siempre es posible elegir el olvido. Sobre todo si se trata de olvidar la periferia. Después de todo, como aquel personaje de Brecht en Galileo Galilei, si la tierra es el centro del Universo y yo estoy en el centro del Vaticano, estoy en el centro del Universo. Si ya no tiene sentido centro y periferia, si carece de significado típico y atípico, ya no seré olvidado. Sin embargo, la perversa conclusión también posible diría: si ya no tiene sentido centro y periferia, típico y atípico para qué ser recordado. Típico y atípico son nociones relativas al igual que centro y periferia. Uno de los significados últimos de la vanguardia histórica fue precisamente ése, señalar con estridencia que las tradiciones son múltiples, que todo depende de quién habla y sobre todo desde dónde se habla, de quién propone el monumento y de quién el olvido. Es decir, una vez más todo nace y termina con el poder de quien construye y narra el canon, la antología, la norma, la historia y el archivo.

Barrera Linares, Luis: "Julio Garmendia: mito y realidad / ambigüedad e ironía", en Escritura, Caracas, enero-diciembre 1992, N9 33/34; pp- 21-46.

Costa, Horacio: "O centro está em toda parte: significado desde Encontro", en Horacio Costa, (ed.): A palavra poética na América Latina, São Paulo, FundaÇão Memorial da América Latina, 1992; pp. 17-27.

Franco, Jean: Introducción a la literatura hispanoamericana, Caracas, Monte Avila, 1971.

Garmendia, Julio: La tienda de muñecos, Caracas, Monte Avila, 1978 (primera edición: París: Excelsior, 1927).

Garmendia, Julio: La tuna de oro, Caracas, UCV, 1973 (primera edición: Caracas, Avila Gráfica, 1951).

Garmendia, Julio: La hoja que no había caído en su otoño, Caracas, Monte Avila, 1982.

Garmendia, Julio: Opiniones para después de la muerte, Caracas, Monte Avila, 1984.

González Stephan, Beatriz: La duda del escorpión: la tradición heterodoxa en la narrativa latinoamericana, Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, 1992.

Manzoni, Celina: El mordisco imaginario. Crítica a la crítica de Pablo Palacio, Buenos Aires, Biblos, 1994.

Medina, José Ramón: Ochenta años de literatura venezolana, Caracas, Monte Avila, 1980.

Miliani, Domingo: Tríptico venezolano, Caracas, Fundación de Promoción Cultural de Venezuela, 1985.

Miliani, Domingo: Vida intelectual de Venezuela, Caracas, Ministerio de Educación, 1971 (Universidad Católica "Andrés Bello", Centro de Investigaciones literarias, Cuadernos de prosa 8).

Osorio, Nelson: La formación de la vanguardia literaria en Venezuela (Antecedentes y documentos). Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, 1985.

Rama, Ángel: "La lucha con lo real", Prólogo a Aquí Venezuela cuenta, Montevideo, Arca, 1968, pp. 5-12.

Rama, Ángel: "El soñador del Hotel Cervantes. La familia latinoamericana de Julio Garmendia", en El Nacional, Caracas, 17 de julio, 1977.

Sambrano Urdaneta, Oscar: "Prólogo", a La tuna de oro, Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1973, pp. 9-22.

Santaella, Juan Carlos (ed.): Julio Garmendia ante la critica, Caracas, Monte Avila, 1983.

Shaw, Donald: Nueva narrativa hispanoamericana, Madrid, Cátedra, 1981. Varios: Actualidades, Caracas, Na 3/4, 1978/79.

Si bien la crítica tradicional se ha ocupado abundantemente de la poesía modernista, ha dejado en el olvido a la llamada segunda promoción, integrada, entre otros, por Lugones, López Velarde, Herrera y Reissig y Ricardo Jaimes Freyre. Así, como señala Emir Rodríguez Monegal, se "ha perdido, casi por completo, la oportunidad de examinar a fondo el entronque del Modernismo con la poesía de vanguardia: tema más crucial para la poesía moderna que el de sus cartografiados orígenes".[368]

El citado crítico muestra que las referencias a la segunda promoción son generalmente escasas, carentes de un análisis crítico profundo y, con frecuencia, lindantes con el dislate.

La producción de Julio Herrera y Reissig, menos estudiada aún que la de sus contemporáneos, fue pacíficamente considerada, durante varias décadas, un eslabón más de la cadena que significó el Modernismo, sin apreciar el quiebre que su obra, junto a la de Lugones y López Velarde, significaba, avanzando hacia la experimentación verbal de las vanguardias. En ese tradicional orden de pensamiento, Alberto Zum Felde dice:

Sentimiento romántico, sensibilidad decadente, unidos, estilizados, destilados a través de los finísimos alambiques de su esteticismo formal, hacen de la poesía de Herrera una síntesis propia, una expresión auténtica en sí misma, y de las más valiosas, en la antología poética de esa gran época occidenta lde la Literatura; es decir, un clásico del Modernismo.[369]

Se ha pretendido, asimismo, que Herrera y Reissig cultivó, antes de 1900, una decidida oposición a las nuevas estéticas de esa hora, y la crítica suele calificar de "conversión casi súbita" al Modernismo, la sufrida por el poeta uruguayo, en un fenómeno "singular y sorprendente, difícilmente explicable dentro de lo normal".[370] Aun la crítica más moderna, rigurosa y sistemática ha aceptado tan repentina transformación e, incluso, busca o retoma viejos fundamentos que son difícilmente aceptables. Idea Vilariño sostiene:

1899 es el año clave: es el año de la salida de La Revista, de su amistad con Toribio Vidal Belo, joven y efímero poeta que parece haber decidido la actitud de Herrera frente a la poesía moderna (...) y de su encuentro con la extraña figura de Roberto de las Carreras, recién llegado de París con las últimas décadas de poesía francesa bajo el brazo.[371]

El fundamento de este tipo de opiniones críticas parece proceder de una doble consideración: la publicación en la prensa montevideana de numerosos poemas de corte romántico, que sirvieron para darle fama, anteriores a su "conversión", por un lado, y, por otro, una lectura apresurada de su artículo "Conceptos de crítica", aparecido en La Revista, en octubre y noviembre de 1899, en el que la crítica cree percibir una suerte de oposición militante tanto al Simbolismo como al Modernismo.

Respecto del primer asunto, el propio Herrera comenta, en una carta a Juan José de Soiza Reilly:

Pero ¡qué cosa infame!, eso fue precisamente lo que me dio fama de gran poeta, y nadie, allá por 1898, me disputó el rango de primer vate de mi generación.

Luego hice un paréntesis de silencio y estudio, conociendo que era un bárbaro y que nada había hecho de literario hasta la fecha, sino ponerme las ojeras de un sátiro de aldea.[372]

Producto de ese período de estudio es, precisamente, el artículo "Conceptos de crítica" en el que Herrera muestra posiciones arraigadas sobre la labor crítica y, aún más, un conocimiento bastante afirmado sobre el Simbolismo y el Modernismo.

Sin embargo, en los últimos veinte años se ha venido revalorizando la producción herreriana, analizándola desde su dimensión irónica y paródica, en tanto actitud crítica del Modernismo. Pero, actitud crítica entendida no como una oposición cerrada, con criterio beligerante -como pretende la crítica traicional-, sino en tanto desconstrucción que permita experimentar y avanzar hacia las nuevas formulaciones y, consecuentemente, entonces, situando a Julio Herrera y Reissig a las puertas de las vanguardias que sucederían al Modernismo.

A partir de las observaciones formuladas por Octavio Paz, en Los hijos del limo (1974), respecto de la obra de Lugones y López Velarde, sucesivamente, Guillermo Sucre, Saúl Yurkievich, Emir Rodríguez Monegal y N. N. Arganara: han ido aportando elementos para un nuevo análisis de la poesía herreriana desde esta perspectiva, vinculada a la de otros escritores pertenecientes a la segunda promoción modernista.

Guillermo Sucre observa que la primera reacción fecunda contra el modelo instaurado por Darío se produjo en el propio seno del Modernismo, no negando a Darío sino profundizándolo, y señala a Lugones ya Herrera como los principales exponentes en quienes prevalece la desproporción que "colinda con la hipérbole extrema: exageración y quizá también parodia",[373] advirtiendo una "radicalización extrema de la metáfora" que "anuncian los experimentos verbales de los movimientos de vanguardia" e "introduce una cierta conciencia irónica, crítica".[374]

La originalidad de Julio Herrera y Reissig reside en su extremismo; radicaliza todas las tendencias del modernismo. Por exageración y por diversificación, tensa hasta su punto de ruptura el sistema poético tradicional posibilitando su desmantelamiento.[375]

Asimismo, percibe que es la radicalización metafórica y neológica que se opera en la obra herreriana, lo que seduce e influye sobre los ultraístas:

Se sentirán atraídos por esa fabulosa fantasía que tanto distancia de la realidad fáctica, por esa imaginación hiperbólica capaz de las asociaciones más desconcertantes.[376]

Por fin, señalemos que Yurkievich observa una extrema polifonía en. la obra de Herrera que "colinda con la parodia y el pastiche".[377]

Emir Rodríguez Monegal, por su parte, dice que la obra de Herrera ha sido, frecuentemente, atribuida a la locura del poeta, por parte de la crítica, pero que, sin embargo, "...es el resultado de una lúcida inversión de los valores de la sociedad burguesa en que vivía y padecía, una radical mutación de la poética modernista, una carnavalizacíón",[378] agregando, más adelante, que Los peregrinos de piedra son "...una antología de su obra poética y de su itinerario a través de la poesía modernista a la que va imitando/criticando en su obra paralela",[379] para concluir afirmando que allí radica el valor de Herrera: "destruir desde dentro el sistema que había impuesto Darío", valiéndose de "la hipérbole, la paradoja, la ironía".[380]

Finalmente, N. N. Argañaraz observa, a partir de los críticos precedentes, que el análisis "de la dimensión metalingüística de la poesía de Herrera" presenta, por un lado, su condición de poeta experimental y, asimismo, muestra "uno de los puntos de contacto de su poesía -a nuestro juicio el más fuerte- con la poesía de vanguardia", situando al poeta "en la encrucijada misma de la modernidad".[381]

Los cuatro críticos precedentes observan, en suma, por una parte, la radicalización de las tendencias modernistas con un propósito crítico, de desmantelamiento, y, por otro lado, la pérdida del referente que permite que la poesía se vuelva autorreferencial, mero discurso sobre sí misma.

Obsérvese que el procedimiento empleado por Herrera supone no el enfrentamiento directo al sistema instaurado por Darío, sino la sutil utilización del propio sistema, de maneta extrema, radical, hiperbólica, lo que constituye una manifestación irónica, paródica del propio sistema.

La lectura tradicional, sin embargo, aunque percibió sus procedimientos extremos -Anderson Imbert habla de "ametralladora metafórica"-, no reparó en esa dimensión desconstructiva y, consecuentemente, sitúa a Herrera y Reissig en el mismo centro del Modernismo. Es decir que Herrera, al simularse y simular su obra, mediante la hiperbolización de los procedimientos y tendencias modernistas, fue leído como miembro pleno de ese sistema. Acaso lo consideraron un radical -situado en la extrema izquierda del movimiento, como piensa Pedro Henríquez Ureña-, más realista que el rey o más modernista que Darío. Dado que Herrera utiliza el sistema modernista, parece modernista: ergo, es modernista.

Este es, indudablemente, el riesgo que supone siempre la ironía: si la íronía implica el "empleo de una palabra con el sentido de su antónimo",[382] entonces su decodificación requiere una actitud intelectual que desentrañe la conciencia crítica del emisor. Eliminada la hipótesis de esa conciencia crítica, la ironía perderá su efecto, validando, en consecuencia, una lectura directa como la formulada tradicionalmente sobre la obra herreriana.

Estimo, sin embargo, que una lectura atenta de los tres únicos cuentos pertenecientes a Julio Herrera y Reissig -desdeñados, olvidados y sepultados por la crítica-, conjuntamente con sus "Conceptos de crítica" -leídos con sorprendente ligereza-, pueden contribuir a desentrañar este problema, dado que ellos concurren a develar, por un lado, alguno de los procedimientos empleados y, por otra parte, la conciencia crítica puesta de manifiesto por el autor.

No por azar los tres cuentos aludidos giran sobre un mismo eje: los tres juegan en torno a diferentes modalidades del engaño, la apariencia y el simulacro, vehiculando que rocío lo que parece no es.

"El traje lila"[383] narra las vicisitudes de Carlos, cuya esposa muerte tempranamente: "nadie se le parecía, nadie era tan hermosa, con excepción de una hermana..." (p. 541)[384] La opción por Laura había surgido por el traje lila de encajes negros que solía usar. "Violeta era casi Laura. Le faltaba el nombre y apenas el traje lila con encajes negros..." (p. 544). El nombre y el vestido -la apariencia- distinguen a las hermanas y mediatizan el amor de Carlos. Al utilizar el vestido de la hermana muerta, Violeta ocupa el lugar de Laura junto a Carlos, pero todavía no logra sustituirla completamente: "...era casi Laura, con su traje lila de encajes negros..." (p. 544). Aún faltaba el nombre y el cuento se resuelve cuando Violeta, comprendiéndolo, reclama a Carlos: "Quiero... quiero... que desde hoy me llames Laura" (p. 546).

De este modo el acuerdo entre Carlos y Violeta permite realizar la sustitución de Laura. La apariencia exterior y el nombre operan la transformación de Violeta en Laura, en la fantasía de los actores, aunque ello no sea así.

El segundo cuento, "Delicias fúnebres" o "Aguas del Aqueronte"[385] presenta a Rodolfo -un poeta- que oscila entre su amada y la muerte. Para sustraerse al dolor que le produce su amor por Flérida, aunque siempre vacilante, opta por el suicidio. Engañado por sus amigos, en lugar de un tósigo le suministran morfina. Rodolfo cree morir y Nirvana se convierte en Flérida. El engaño se ha consumado, la confusión es completa y Rodolfo no alcanza a discernir entre una y otra. Ambas, Nirvana y Flérida, parecen ser una misma, aunque, también en este caso, no sea así.

Por fin, "Madmoiselle Jaquelin"[386] presenta a un protagonista -también poeta- que se enamora de una cantante al escuchar su voz. A partir de la belleza de esa voz, el poeta concluye que la cantante es una joven hermosa. Sin embargo, aunque cuidadosamente maquillada, la cantante no es sino "Una poupée envejecida. Un lánguido recuerdo" (p. 565) y el poeta comprende que 'Todo es cuestión de reloj: en la existencia, en la gloria, en el amor, en el éxito de las batallas, en la inventiva, en el genio" (p. 564). El poeta y la cantante viven momentos diferentes: 'Yo, por demasiado tarde; ella, por asaz temprano" (p. 564). El amor y la unión no pueden consumarse. El descubrimiento es doloroso aunque el poeta, en su idealismo, se resiste al reconocimiento, se mantiene sensible, enamorado de lo que debió ser y no pudo, valiéndose del autoengaño y la morfina.

. No es necesario abundar en el embalaje modernista de estos tres cuentos: el decadente color lila, la morfina, la musicalidad que se percibe, las metáforas, el exotismo, etc.

Sin embargo, a partir de su propia lectura, corresponde preguntarse si esa apariencia, si esos exquisitos ropajes, coinciden con el nombre de modernista que se les suele dar o si, por el contrario, ellos también esconden la realidad.

Julio Herrera y Reissig nos muestra, en los tres textos, tres diferentes maneras de simulación, tres formas de ocultar la realidad:

1.- el acuerdo de partes, mediante el cual si algo presenta una determinada apariencia y, además, le damos el nombre de lo que aparenta, entonces simulamos que es aquello que queremos ver: Violeta con el traje lila y el nombre de su hermana se transforma en Laura, es Laura; o Julio Herrera y Reissig, exótico, delicado, decadente, cultor de la poética instaurada por Darío es, en consecuencia, típicamente modernista;

2.- la confusión y el engaño, mediante el cual alguien simula ser lo que no es y es percibido como otro: el tósigo y la morfina y las resultancias de una y otra que asimilan a la muerte y a la amada; o el poeta que al utilizar los procedimientos propios del sistema modernista es asimilado al movimiento, confundiendo y engañando al receptor,

3.- finalmente, el autoengaño por el que alguien percibe determinados rasgos en un determinado objeto y, consecuentemente, lo enmarca dentro de una cuadrícula preconcebida: la bella voz de la cantante sólo puede corresponder a una hermosa joven; o un poeta del 900 que (hiper) utiliza los procedimientos del Modernismo sólo puede ser modernista.

Es particularmente sugerente que dos de los protagonistas de estos cuentos sean poetas; que la cantante -una artista- disimulara su edad avanzada con maquillajes y arreglos, es decir, modificara su apariencia, del mismo modo que Violeta, para ser Laura, viste su ropa y, luego, cambia su nombre; que Flérida, la amada, llegue a Rodolfo a través de Nirvana, la muerte, en la confusión entre el tósigo y la morfina, y que ambas sean una, la misma.

Es claro que Herrera conoce perfectamente las técnicas del simulacro, mostrándolo en sus cuentos e, incluso, reiteradamente, a lo largo de su vida, en episodios que sus biógrafos han trillado largamente.

¿Acaso estos cuentos no nos hablan de sí mismos, de la literatura, de la obra del propio autor? ¿Es posible afirmar que se trata de cuentos modernistas, porque tienen su apariencia, aunque los propios textos se empeñan en demostrar que lo aparente es engañoso? ¿No son estos procedimientos típicos de la modernidad?

La crítica tradicional se empecinó en considerar a Herrera, primero, anti-modernista militante, hasta 1899, y, luego, modernista a ultranza. No percibió el eclecticismo herreriano, reclamado a los cuatro vientos en sus "Conceptos de crítica" y que Herrera y Reissig sabía con Mallarmé que "Las cosas no deben ser dichas sino sugeridas":

Lo que es de fácil percepción parece siempre más bello y desde luego toda claridad es un efecto de limpidez muy encomiable, sin que deje muchas veces de ser un simple resultado de la superfícialidad de las cosas (p. 647).[387]

El "anti-modernista" Herrera y Reissig no es un conservador consuetudinario sino, por el contrario, un renovador progresista. No critica las novedades literarias por avanzadas sino por lo opuesto:

"Los que hoy se llaman nuevos en literatura no han inventado nada, sino que exhumaron lo que ya se conocía, que luego de conformado, en la norma del espíritu actual, y vestido con nuevas ampliaciones, ha sido puesto en venta en los escaparates de la moderna bibliografía" (p. 669).

... las generaciones presentes caminan sobre el polvo ruinoso de lo pasado, y que los monolitos colosales que servían de almenas en lo más alto de los antiguos castillos, sirven hoy de cimientos a las nuevas edificaciones del progreso y del arte moderno. (p.656).

Y es esta concepción, consecuentemente, la que conduce a Herrera a aceptar los modelos literarios de su época, no por lo que representan sino por su valor de peldaño hacia el futuro:

La tolerancia es el saludo de la inteligencia a lo desconocido. Tolerar es amar lo que se acerca y es acercar lo que viene (p. 659).

Y, en consecuencia, concluye que "Revolución es casi siempre civilización, y civilización es belleza" (p. 674). Y agrega:

... todo movimiento hacia adelante parece una catástrofe, y de estas catástrofes aparentes surgen inmensos beneficios (...) El sociólogo ve la perla en el molusco enfermo y el diamante en la sombra del carbón (pp. 675- 76).[388]

Herrera se apoyó en aquellos cimientos para avanzar hacia el arte moderno, amando lo que se acercaba y acercándose a lo que venía, porque, desde muy temprano, logró ver el diamante en la sombra del carbón.

Irónico, paródico, simulador y engañoso, fue socavando al Modernismo desde dentro, agotando sus metáforas, horadando todo el sistema a través de la radicalización de todas sus tendencias, transgrediendo sus códigos y situándose a las puertas mismas de la Modernidad.

Se dice habitualmente que alguien escribe poesía cuando escribe poemas, salvo que el término "poesía" aluda por semejanza a ciertas virtudes de una novela o de un ensayo. El poema sería el objeto verbal que permite alcanzar su concreción al arte de la poesía -como el cuadro o el mural con la pintura- y la poesía sería aquello que hace al poema ser poema y no cualquier otra cosa escrita. La idea de poema, en todo caso, es inseparable de la de poesía, pero no siempre cuando se habla de una escritura de poesía se habla de la capacidad de producir poemas. Proust, por ejemplo, en un artículo sobre Baudelaire lo considera, con Alfred de Vigny, "el poeta más grande del siglo XIX", e inmediatamente aclara: "no quiero decir con ello que si hubiera que elegir el más bello poema del siglo XIX, habría que buscarlo en Baudelaire". Es otro tipo de cosa que lograr bellos poemas, parece decir Proust, lo que puede hacer grande a la poesía de un autor. Y no se trata, por supuesto, de llamar "poesía" a una esencia prístina y "poema" a la vulgar concreción en cuya materialidad el inalcanzable ideal se resigna a degradarse, sino de algo bastante más perceptible y operante, tanto que a Proust le permite abrir el interrogante que le permitirá pensar a Baudelaire. Hay ahí la detección de una falla, un conflicto: existiría algo que habita los poemas y los atraviesa como un valor excedente. No en este caso la poesía entendida como un tipo de experiencia -la "experiencia poética"- que se daría a veces en la vida (y que los poemas, se supone, recogen o reproducen o imitan) ni como un adjetivo aplicable a un paisaje o a una película (sería una película de discurrir moroso y con el énfasis puesto más en los detalles que en la historia), sino percibir algo perteneciente al orden de lo literario y que no tiene que ver, como el concepto de "poema", con la composición, sino con la escritura. Sería la escritura misma, entendida como una fuerza que no puede sino pelear por sus derechos frente a la dimensión "compositiva" del texto. Cuando se le señala, en un reportaje de 1992, que "desde hace unos años, usted parece escribir en contra de la idea del poema como un objeto acabado", Juan Gelman responde: "lo que pasa es que los poemas son una cosa y otra la poesía. Que, desde luego, se traduce en la escritura de poemas, pero el material que usa es la palabra, y la palabra es una cosa que está rodeada de silencio. La interrelacion de las palabras puede ser infinita, la relación entre dos palabras deja a un lado millones de relaciones y esa elección se hace de una manera, no voy a decir ciega, pero sí una manera que no depende de la voluntad. No es que uno diga 'bueno, al lado de este sustantivo voy a poner un adjetivo bonito': uno necesita agotar una obsesión expresándola y es la obsesión la que dicta los ayuntamientos". Gelman, se diría, está describiendo ahí el modo en que a él se le presenta la tensión entre las demandas de la escritura y el oficio de componer poemas, y tal vez su obra entera pueda ser vista como la cambiante serie de alternativas que un autor fue encontrando para moverse entre los polos que establece esa tensión.

La tesis se resumiría en que en algún momento Juan Gelman tuvo que elegir entre escribir poemas y escribir poesía y que desde entonces su obra empezó a ser el campo de una atipicidad literaria, un deslizamiento hacia las afueras de las convenciones de escritura y lectura de poesía vigentes para abrir una legalidad propia. Por supuesto que no se trata de sugerir que los textos que componen los libros de Gelman no pueden ser llamados poemas. Lezama Lima habla de la poesía como una posibilidad creativa que da existencia real a cuerpos que vienen del espíritu, los poemas. Si ambos términos desde ese punto de vista son inseparables, si, como quiere Lezama, la poesía no se da si no es en el poema, lo que habría en Gelman es el descentramiento de ese equilibrio inestable. Si se conviene en que la poesía crea el poema (que sin ella sería una sucesión de hileras de letras) y el poema crea con su existencia la poesía, que de lo contrario sería apenas un concepto, una intención o una pura vaguedad (el poema también es una vaguedad, pero en otro nivel de vaguedad), ya ese modo de contenerse indica que hay -o qué es, sino, contenerse- una oposición de fuerzas, una puja de tendencias intrínsecas, un mutuo malestar, una tendencia a deshacerse que constituye la relación. El poema como estructura, como tendencia a cerrarse y ser completo, trata siempre de liberarse de la poesía, la poesía de liberarse de la constricción del poema. La atipicidad a la que se refiere este trabajo, por lo tanto, es una resolución desusada de una correlación que se da por natural: la relativa independización de la escritura poética respecto del soporte del género, o el desdibujamiento del soporte, su reducción a puro soporte, casi por completo incapaz de imponer nada. Dicho hiperbólicamente, Gelman eligió escribir poemas en vez de escribir poesía. Lo que, de todos modos, no pretende ser estrictamente una tesis sino apenas el despliegue de una conjetura que insiste en el contacto con los textos. Mucho menos importa verificarla en la poesía de Gelman que utilizarla como un instrumento para iluminar esa poesía y encontrar modos de leer, perfiles de riqueza, razones de ser que hacen o pueden hacer de la lectura una aventura espiritual.

Esto tiene que ver con una biografía de lector, es decir con una historia personal de modos de relación con los textos. Si se concibe una historia de cómo un lector aprende y reaprende a leer, cómo en diversas etapas va reconstruyéndose como lector, lo que importa en este caso es la emergencia de algunas hipótesis que procuran resolver las dificultades o las imposibilidades que atentan contra la lectura, la capacidad de seguir leyendo o de empezar a leer de otra manera que esas respuestas instalan y por lo tanto el ángulo de abordaje que introducen, la posibilidad de entender de un modo impensado las cosas. "¿Y si en vez de leer poemas leo poesía?". La historia de esa respuesta o hipótesis o clave empieza con la primera edición argentina de Cólera buey, en 1971, y alcanza su máxima tensión con Anunciaciones, de 1988, uno de los libros más exasperados de Gelman y seguramente un libro exasperante, al menos a primera vista. Por qué y para qué, por ejemplo, esas sucesiones de breves y brevísimas oraciones encerradas entre signos de exclamación, y por qué y para qué el ametrallamiento ininterrumpido de imágenes notoriamente artificiosas procedentes del más usado arsenal de procedimientos dejado por las vanguardias: resabios creacionistas como "y a la altura de la tierra están cavando un horizonte/de frío", descarados vallejismos ("¡es muy verdad que hay un abuelo roto/en cada día desdichado"), combinaciones según la fórmula del delirio surrealista ("el que busca el tucán extremista/pace en marea mordidos por loa náufragos/del barrio que la pérdida dora/así pasaba ella en su reno de miel"), todo un muestrario de lo que ya no se podía hacer, no sólo porque la moda a esa altura de los ochenta desacreditaba toda escritura sustentada en el esplendor de la imagen surrealista-creacionista y en el impacto, sino porque el recurso de la imagen hecha de encuentros sorprendentes se había vuelto hacía tiempo un lugar común. Como si, lejos de cualquier osadía, Gelman se confiara a una facilidad, como si hubiera un exceso de confianza en la inmediatez de la ocurrencia. ¿Y si precisamente de eso se tratara?: confianza en lo inconfiable, inmediatez y ocurrencia. Gelman, no mucho antes, había hablado del papel que en su escritura desempeñan las obsesiones y había descripto su escritura como una obediencia a "ese sonido en la oreja que te lleva a escribir". Si, se supone, no se refería a la inspiración ni al Espíritu Santo sino a las fuerzas de la lengua y las vibraciones y los sedimentos espirituales que esas fuerzas comprometen en su arrastre, se podría ver en Anunciaciones la decisión de trabajar lo que se impone como "sonido en la oreja", lo que quiere abrirse paso al margen de las elecciones y el gusto, y darle cauce y ponerlo en marcha para ver qué tiene de riqueza y tomar energía de su potencia de irrupción. No sólo por una cuestión de fe ("no es posible que Gelman sea ingenuo") sino porque la propia crispación del intento, su demasía de mostración, parece indicarlo. Como si se quisiera hacer resaltar la artificiosidad de las imágenes, su carácter de lenguaje "figurado" y como si en ese mismo movimiento se pusiera en escena el gesto desafiante de convertir los "no se puede" en "por qué no". Tal vez sea posible entonces entender las imágenes como acordes de una música que hay que dejar sucederse, como atendiendo más que al sentido expreso a una oscura corriente de sentidos difusos que se deslizan en una especie de trasfondo, pero que es visible en tanto animación del movimiento de tonos, acentos, connotaciones, intensidades, así como se adivina por el movimiento de las altas hierbas el paso de una leona en la pradera. Leer tanto o más que las palabras la insistencia misma de escritura que late en la organización de las palabras y al mismo tiempo redescubrir la riqueza de significación que podrían encerrar las imágenes por más gastadas que estén o precisamente porque están gastadas. Una lectura a la vez atenta y distraída tal vez permita entrar y salir del sentido, dejarse ganar por "lo musical" de la composición y de pronto detenerse ante momentos de compleja intensidad -cuando, por ejemplo, Gelman escribe "tu compañía es llama del espanto sin vos" o ejercer el placer de prescindir de la limitación que imponen las prevenciones, por más justificadas qué sean. :

Más que la posibilidad de esa perspectiva de lectura, lo notable es que esa perspectiva funciona, e incluso con retroactividad. Así como la lectura de Kafka le permitió a Borges descubrir lo que de kafkiano había en Kierkegaard, Bloy, Browning y Zenón de Elea, lo que Anunciaciones pone a la vista es el proceso por el cual la poesía de Gelman va independizándose de una lógica del "decir" o el "hacer" para entrar en una del "estar diciendo" y "estar haciendo", virtualmente desde un comienzo pero sobre todo a partir de Cólera buey, una compilación de "restos de nueve libros" escritos entre 1962 y 1968. Tal vez Cólera buey pueda considerarse el tramo de la poesía de Gelman en que irrumpe la madurez, en que todo lo de original que venía perfilándose inconfundiblemente desde el primer libro da un vuelco vertiginoso y se replantea, en que Gelman pasa a integrar cierta categoría de poetas que no sólo aportan a la poesía un aspecto o un tono o un conjunto de obsesiones o de procedimientos propios sino la redefinen como concepción de la escritura o como alternativa de lectura. Casi ninguno de sus casi ciento cincuenta poemas, sin embargo, importa mucho por sí mismo ni es particularmente recordable, no al menos como lo eran los de Velorio del solo, Gotán e incluso más adelante lo serán muchos de Relaciones. Comparando con los cuatro libros anteriores, hay una tendencia al apunte, el esbozo, la frase suelta, la ocurrencia que queda anotada, correlativa con un debilitamiento de la estructura, una disminución de la tensión interna, una mayor sensación de descuido y de falta de precisión: verbos como "crepitar", adjetivos como "dulce", sustantivos como "oro" o "sol", que antes resplandecían como hallazgos plenos de significación y ocupaban un lugar incanjeable en el sentido total del texto, ahora se reiteran como comodines demasiado vistos, en ocasiones hay un detenerse goloso en el paladeo de algunas palabras, a veces en la insistencia, en lo accesorio o en la redundancia. El poema parece interrumpirse o ser abandonado en cualquier parte, ningún elemento evidencia ser muy necesario a la totalidad del texto, casi podría decirse que cualquier cosa podría estar o no. Gelman da la impresión de no tomar a la escritura en serio, y en cierto sentido es así, pero no tomar las cosas en serio no es desentenderse de ellas. Acaso para dejar paso a la escritura, Gelman se desentiende de la composición.

"Poema", según Octavio Paz, "es un organismo verbal que contiene, suscita o emite poesía". Lo que Gelman empieza a abandonar es esa concepción del poema como organismo o como mecanismo yerbal. Ya no es la "máquina pequeña (o grande) hecha de palabras" en la que "no puede haber parte alguna, como en cualquier otra máquina, que sobre" de la que habla William Carlos Williams, tampoco el "pequeño universo en sí" que también Williams plantea. O no lo es ya estrictamente. Desaparece la aspiración de hacer del poema una estructura que empieza y termina, en la que todas las partes se subordinan al todo y se necesitan mutuamente. En ese sentido, el poema parece haberse vuelto para Gelman una constricción improductiva. Sin constricciones no hay escritura y mucho menos literatura, pero las constricciones también se agotan, dejan de ser desafíos para convertirse en simple restricción: Gelman parece haber descubierto al mismo tiempo ese agotamiento y la imperiosidad del "sonido en la oreja" -o tal vez se trate de la misma cosa-, y en un acto quizá menos audaz que necesario, menos respondiendo a un arrojo que a una inevitabiltdad, una suerte de resignación o de sabiduría, entra a otra zona de la escritura sin nombre. A una concreción de escritura que ya no necesita legitimarse en una forma que legitime su lectura, sino ir ejerciéndose en su propio despliegue, usando el poema casi como lugar de paso. No una mayor libertad, sin embargo, sino una sujeción a otras leyes, otros tropismos; tampoco ausencia de organicidad, en el sentido de razón organizativa, sino una organicidad de otro tipo, basada en la gravitación de una necesidad íntima del trazo escritural. No ya tanto la escritura como inscripción sino más como grafo o trazo, con todo lo que eso tiene de movimiento e inacabamiento, a semejanza de cierta pintura en la que se ha vuelto protagónico el trazo, su densidad, su textura, su fuerza y su movimiento. En vez de poemas, o en sus poemas, lo que empieza a producir Gelman es el "monólogo rumoroso involuntario, como si se originara en su propia existencia y se alimentara de su propia consecuencia" que Faulkner describe en un personaje de Sartoris. Eso que el propio Gelman llama "la inaferrabilidad de la poesía" y a lo que parece también referirse Cortázar cuando, en "El perseguidor", habla de la música de Johnny Carter: "incapaz de satisfacerse, vale como un acicate continuo, una construcción infinita cuyo placer no está en el remate sino en la reiteración exploradora, en el empleo de facultades que dejan atrás lo prontamente humano sin perder humanidad. Y cuando Johnny se pierde como esta noche en la creación continua de su música, sé muy bien que no está escapando de nada. Ir a un encuentro no puede ser nunca escapar, aunque releguemos cada vez el lugar de la cita". Encuentro en el sentido de utopía a la que tiende la inaferrabilidad de la poesía, pero ese ir al encuentro ya es, en Carter y en Gelman, un encuentro, algo que queda como quedan en el suelo las huellas de una trayectoria y son ante los ojos de quien las mira la trayectoria misma: la frase musical, el trazo poético, su ir haciéndose y deshaciéndose, que hasta llega directamente a presentarse como puro trazo desasido de contexto en Salarios del impío (1993) o como pura sucesión y red de trazos en Carta a mi madre (1979).

En diversas etapas, no sin incluso ciertos retornos a formas más orgánicas (Relaciones, Composiciones), esa actitud es característica de los libros escritos por Gelman, a partir de 1976, en el exilio, a menudo sustentados en el placer de una lectura que, tanto como en lo que va encontrando en cada poema, va deslizándose de un poema a otro, e incluso de uno a otro libro. Ya no leer poemas sino poesía, escritura que recicla significativamente sus propias hilachas, sus imposibilidades y sus conflictos, que no teme repetirse, citarse o plagiarse, operar el lenguaje con la amorosa sorna del que se sabe excluido de cualquier posible inocencia. La extrema conciencia de un arte que agotó sus posibilidades, que Borges encuentra en el barroco, se vuelve entonces no un punto terminal sino una veta a explotar. Si, así como se habla de una autoconciencia del cine en Godard, hay una autoconciencia de la poesía en Gelman, no necesariamente esto alude a una poesía referida a sí misma como tema -pero también en ese sentido- sino el ejercicio productivo de la desilusión y la trasmutación de las limitaciones en riqueza.

Más que de hacer buenos poemas, desde Cólera buey se trata de hacer la poesía, en el sentido en que se dice "hacer el amor" o "hacer la guerra". Mantener la poesía en vilo, en pie, ya no para el poema sino en él, como un temblor de la palabra o un temblor que pone en movimiento a las palabras y las deja vibrando, para seguir, olvidarlas y poner en escena otras palabras, otras irrupciones. Colera buey es el momento donde los modos de hacer poesía de Gelman entran a descalabrarse, a probarse, a jugar, a ponerse en juego, porque, como en Gotán, pero mucho más, desde aquí en adelante Gelman sabrá que poner en juego la poesía implica no tomarla del todo en serio para así encontrarse de otra manera con la poesía. Un rasgo definitorio, a partir de ahí, va a ser el inacabamiento. Inacabado en el sentido de incompleto, interrumpido, algo que no se cerró, que parece no haber agotado todo lo que podía dar (en Notas, por ejemplo, uno de los efectos principales es la vibración fantasmal y el juego de latencias que permite la interrupción, y por algo quizá el volumen en que luego Noras fue incluido se tituló Interrupciones), pero también -y sobre todo- en el de producto no pulido, artefacto no terminado de ajustar, que presenta las marcas de las operaciones de su proceso de producción.

Acerca de "el tema de lo no acabado, o la sensación de no acabado, como factor importante de una obra de arte", Gelman recordaba: "yo vi en San Pedro la Pietà que hizo Miguel Ángel a los 23 o 24 años, que es perfectamente apolínea, terminada y lo demás, pero años después vi en Florencia otra Pietà que Miguel Ángel no terminó, y me conmovió muchísimo más. No creo que porque el escultor fuera más viejo y experto: hay algo más, no sé bien qué. Todo lo que sugiere la piedra que sobra me parece extraordinario". Pero la piedra que sobra implica aspectos de la figura representada que faltan y que quedan como sepultados en la masa de la piedra, y también la recordación de que La Pietà es piedra, no carne, y piedra trabajada y testimonio vivo, significante, de un trabajo.

No hay en la poesía madura de Gelman ninguna esperanza de completud, ninguna manera de tocar un absoluto porque permanentemente el movimiento y la incertidumbre asoman por los resquicios sin llenar. La poesía se exhibe como proceso, incapaz ya de completar una imagen o una ilusión y apuesta a la contundencia de su propio moverse, incorporando todo lo que le impide hacerlo. "Un hecho terminado, así fuese la muerte de Jesús o el descubrimiento de América, implicará siempre una etapa para la sensibilidad", escribió César Vallejo en 1924, y agregaba: "un hecho en marcha, así fuese la compra de un pan en el mercado o el paso de un automóvil por la calle, implicará siempre una sugestión generosa y fecunda, encinta de todo lo probable. Esto que es así en la vida, también lo es en el arte. Más todavía. El fin del arte es elevar la vida, acentuando su naturaleza de eterno borrador". De lo que se trata en la poesía de Gelman es de ejercer en toda su imprevisibilidad todo lo que implica el juego de poner en juego las palabras.

En este siglo que se acaba, y a una y otra orilla del río de mentadas aguas barrosas, las dos mayores figuras del género policial han sido Borges y Onetti. Han sido: Borges, muerto hace unos años en Suiza; Onetti, hace unas horas en España. Me dicen que hable sobre su relación con el género. No puedo sino pensar su relación con la muerte, que acaba de ganarle la partida. ¿Ganarle?Su obra proclama y seguirá proclamando lo contraria.

Es cierto, ninguno de ellos dos ha sido un escritor de género. Al menos, no en el sentido que tantos anglosajones y algunos vernáculos lo han sido. Sí, en cambio, en el sentido que lo fueron Wilkie Collins y Chesterton y Faulkner. Realizaron con el género una operación fantástica: utilizando sus recursos, disolviendo sus fronteras, traicionándolo, tocando sus mecanismos más secretos a la vez que sus temas más hondos -la música de la muerte-, devolvieron al género su lozanía y su perdurabilidad. No digo que La vida breve o El astillero sean equivalentes orientales a El largo adiós (aunque no todo parentesco les esté negado). Digo que ese hombre sufrido y chicanero, tirado eternamente en una cama, bebiendo incansablemente e incansablemente leyendo libros policiales de baja estofa, sabía. Sabía lo que escribía. No juntaba palabras, no hilvanaba meramente ideas, no procuraba ser un señor dedicado a bordar lo que se cae de maduro, la ropa usada. El gran Viejo sabía que la operación de escribir corta otro género. Corta en vivo.

Como Arlt, como Borges, como Walsh, como Puig, entre nosotros, él, el gran Viejo, Onetti, supo utilizar al policial para probarlo, para desmentirlo, para acribillarlo. Sin quitar el cuerpo. Exponiendo su propio cuerpo, su cuerpo entero. Así entonces como para Silvio Astier en aquel final impar de El juguete rabioso-, la traición no sería para él, personaje real y fantasmagórico, sino la prueba de la impotencia, del límite, el desesperado y feroz intento de ver el desierto amarillo del alma humana, a la vez que la prueba de la libertad de hacer, el desafío a toda norma, la claridad de las sombras. Esa luminosa certidumbre que el gran Viejo nos deja hoy en su obra.

Tal vez fue mi respuesta a uno de los requerimientos periodísticos con motivo de la muerte del escritor uruguayo. Clarín me preguntó puntualmente, para su cobertura del hecho, por la relación entre Onetti y el género policial.[389]

Pero, comenzar así una exposición académica sobre el género en el Río de la Plata quizá implique una maniobra capciosa. Por lo menos en cuanto supone una forma artera e indirecta de colocar al policial en el centro del escenario. Fuera de lugar. Porque la constitución del espacio literario tiene sus propios ritmos -particulares mecanismos de renovación, con avances, retrocesos y demoras- y en 1940 o aún en 1950, aquellas dos escrituras -la de Borges, la de Onetti- resultaban excéntricas en el sistema literario rioplatense. Sí, hoy sabemos que Ficciones y La vida breve labraban por entonces el futuro; y hasta podemos reconocer en las ediciones baratas de Hammett, Goodis y Cía. que Onetti amontonaba al pie de su cama, o en las ediciones inglesas de Nicholas Blake o del escocés Michael Innes que Borges adquiría en Macker's, piezas importantes para dibujar el mapa de la literatura contemporánea. Años atrás, sin embargo, nada de eso era tan claro. Más bien diría que en ese sentido la oscuridad conformaba la regla (y no estoy aludiendo a ningún enigma policial, ciertamente). Pero aquellas excepciones a lo largo de este medio siglo se han ido convirtiendo en regla: lo excéntrico ha pasado a ocupar el centro; y no sólo a través de la lectura de aquellos dos maestros, de sus textos, sus propuestas y rescates (que no son equivalentes ni tal vez confluyentes, aunque ambos horaden los mismos discursos, los de la discursividad huera y las tantas angustias invisibles), sino por un desplazamiento general de la retórica y los géneros, elementos constitutivos de un imaginario otro.

"Siempre dije que los críticos son la muerte; a veces demoran, pero siempre llegan".[390] Para desmentir al gran Viejo, nuestro trabajo debería empeñarse en avizorar lo por venir. Estar alerta a la dirección de los nuevos nimbos no significa, sin embargo, poder transitados ni consignar la seguridad de un horizonte. Seamos entonces modestos -despejemos el terreno que nuestra mirada abarca-, no congelemos nada -procuremos evitar todo dogma-, pero a la vez seamos tan irreverentes como él y apostemos, vanamente, a vencer la muerte.

Que entre una y otra orilla del Plata hay hermanaje es algo fuera de toda discusión. Sin embargo, este vínculo no promueve un estricto paralelismo en sus respectivos desarrollos culturales, sino más bien una relación cruzada, de beneficios no siempre parejos y cuyas coordenadas tampoco son siempre equivalentes. Veamos el caso policial.

Varios estudiosos han trazado la historia del género en la Argentina, con rastreos que suelen remontar sus orígenes hasta las dos últimas décadas del siglo pasado.[391] No obstante, lo que en líneas generales tales investigadores anotan, casi con afán arqueológico, son datos diseminados a lo largo de cinco décadas, que indudablemente van abriendo camino pero sin trazar una huella profunda, sin llegar a configurar una verdadera tradición literaria. Se trata de ciertos fervores del público por textos traducidos y escasos originales en paulatino ascenso, genéricamente muy mixturados (en colecciones de libros heterogéneos o folletines que van del policial al rosa sin menoscabo de la aventura ni del terror).

De allí que, con similares énfasis, aquellos mismos historiadores sitúen la constitución del género policial en cuanto tal a comienzos de los años '40, con los libros de Abel Mateo, el padre Castellani y Borges, principalmente. Por mi parte -y estoy instalando una discusión posible- creo que cabe retrotraer ese momento fundacional a la década anterior, pues durante los años '30 se consolida en nuestro país una amplia franja de lectores ávidos de novelas policiales, que se nutren ya en colecciones específicas del género, a la vez que puede contabilizarse una serie nada despreciable de novelas y cuentos policiales escritas por autores argentinos. Tal vez no por azar, este momento coincide con el salto mayor -y en gran medida constitutivo- de la industria editorial en la Argentina.

No voy a entrar ahora en esa discusión posible. Sólo daré un ejemplo, excusándome por la disgresión. La novela El asesino desvelado, de Enrique Amorim, se publica en noviembre de 1945 bajo el número 14 de El Séptimo Círculo, colección dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, quienes la habían fundado a comienzos de ese mismo año: concretamente en febrero del '45 se publica La bestia debe morir, primer título de la legendaria colección. Invariablemente precedía al texto central, una breve noticia; en este caso los directores afirman que "la experiencia y la imaginación de Enrique Amorim le han permitido iniciarse en el difícil género policial con esta obra madura, compleja y sorprendente". Y en el texto de contratapa, que puede presumirse también redactado por los directores, en las dos últimas líneas se lee que "El Séptimo Círculo se complace en presentar la primera novela policial escrita en idioma español".

Por su parte, diez años después, el profesor Donald Yates, cultor e historiador del género, encuentra el punto de partida de la novela policial hispanoamericana "propiamente dicha" -y por ende de la argentina en particular- en 1940, con la publicación de una novela de Abel Mateo (bajo el seudónimo de Diego Keltiber) titulada Con la guadaña al hombro. Antonio Planells, en sus trabajos, repite puntualmente esta y otras precisiones de Yates. Walsh prefería remitir los orígenes del género a Seis problemas para don Isidro Parodi, libro de cuentos de los directores de El Séptimo Círculo, que es de 1942.

Sin embargo, ya en la primera edición de Asesinos de papel, nosotros (y el plural implica a Jorge B. Rivera) mencionábamos dos novelas: El enigma de la calle Arcos y El crimen de la noche de bodas, publicadas en Buenos Aires en 1932 y 1933, respectivamente, por escritores argentinos bajo seudónimos. Sylvia Saítta, en un informe de investigación, refiere que El enigma de la calle Arcos de Sauli Lostal (seudónimo de Luis A. Stallo) comienza a publicarse por entregas en el diario Crítica el domingo 30 de octubre de 1932, ilustrada por el dibujante Pedro Rojas y con gran despliegue. De este modo -comenta Saítta "el diario que hizo del crimen y del delito uno de los ejes centrales en la construcción de un nuevo modelo de crónica periodística, asume como propia la difusión de un género literario -la novela policial argentina- del que se considera productor". En un volumen de 245 páginas este texto recibe dos ediciones consecutivas al año siguiente, lo que habla bien a las claras de su exitosa recepción pública.

1945, para Borges y Bioy o para la estrategia publicitaria de Emecé; 1940, para los profesores Yates y Planells; fechas intermedias para otros.[392] Yo me pregunto: ¿por qué no 1932? Parcialmente me respondo, tal borramiento se debe en gran medida al menosprecio por el periodismo, género considerado aún menor que ese otro género menor llamado policial. Y por eso me planto en los años '30. Aunque no sólo por eso.

Aunque he revisado estos primeros avatares del género policial en la Argentina, no por ello les infligiré el detalle de su continuación (para tal historia remito a los trabajos aludidos en la nota 3). Me he de referir ahora al policial en el Uruguay, sobre cuya historia, atípica si la confrontamos con el curso del mismo en esta orilla, asimétrica, poco desarrollada, sentencié sin indagar.[393]

Difícilmente quienes tracen el panorama histórico del género en la margen occidental del Plata dejen de mencionar tres títulos, que corresponden a otros tantos escritores nacidos en la orilla opuesta, en el Oriente cercanísimo. Son ellos: la ya citada novela de Enrique Amorim publicada en 1945, y respecto de la cual la crítica uruguaya Mercedes Ramírez ha dicho que es "una pobre novela que lleva un título inmerecidamente hermoso: El asesino desvelado". La novela de Amorim entonces, y luego o antes dos libros de cuentos: El crimen del otro, 1904, segundo libro publicado por Horacio Quiroga; Casos policiales, de William Wilson (seudónimo de Vicente Rossi), publicado en Córdoba en 1912, con 206 páginas.

El primero de estos dos volúmenes incluye al menos un cuento de género: "El triple robo de Bellamore" (publicado originalmente en El Gladiador, 20-11-1903), con el que nosotros abrimos la sección antológica de Asesinos de papel. Ese cuento es sólo una punta de una enredada madeja, pues el libro íntegro corresponde al período en que "Poe era (...) el único autor que yo leía. Ese maldito loco había llegado a dominarme por completo (...) toda mi cabeza estaba llena de Poe". Fin de cita y apertura de otra: "Hoy por hoy es este ruso lo más grande, el escritor más profundo que haya leído". Quiroga se refiere a Dostoievski (en carta de 1908 a su amigo Fernández Saldaña).[394] Estas dos citas no tienen el sentido de corroborar, por ejemplo, el carácter apasionado de Quiroga, sino de señalar que Poe y Dostoievski -dos escritores policiales Onetti dixit- impregnaron la obra juvenil, pre-cuentos del monte, de Quiroga, dejando en su escritura una huella mucho más que perdurable. Por eso no es el Edgar Wallace que devoraba en sus últimos años ni el "triple robo", o no son sólo ellos los elementos que hacen de Quiroga un escritor relacionado con el género policial, es sí y sobre todo ese hálito de muerte y de sangre que marca lo sustancial de su obra. Pero aquí entro -o vuelvo a entrar y a tomar posición- en un debate que mi inicial invocación de Onetti y Borges probablemente haya instaurado.

El otro libro mencionado pertenece, dijimos, a Vicente Rossi, un escritor de intereses múltiples, como lo atestiguan sus Cosas de negros, su precursor Teatro Nacional rioplatense (1910) o sus 31 Folletos lenguaraces. "Este, ahora inaudito y solitario Vicente Rossi, va a ser descubierto algún día, con desprestigio de nosotros, sus contemporáneos -es Borges el que habla- y escandalizada comprobación de nuestra ceguera."

En definitiva, tres libros publicados en la Argentina por escritores uruguayos, dos de ellos salteños y uno nacido en el Departamento de Canelones, en Santa Lucía para ser preciso; pero además tres libros bastante atípicos en las respectivas bibliografías: seguramente poco que ver con el resto de sus cuarenta libros en el caso de la novela de Amorim; preanunciado, por opresivas atmósferas y climas enrarecidos, algunos rasgos de la escritura que cuajará en los cuentos misioneros de Quiroga; una muestra más de su sabia versatilidad en Rossi. Textos que cabe considerar por motivos diversos; pero sin duda no porque tengan algo que ver con una posible prehistoria del género en la vecina orilla. ¿Pero acaso la hay? ¿Qué rastros de ella pueden hallarse sobre el propio terreno? Por lo que yo sé apenas aislados atisbos que denuncian la presencia del género como lectura.

Excepcionalmente, reparo en un José Monegal (1892-1968), sobreviviente del viejo sistema del relato breve contra reloj y espacio prefijado en el suplemento dominical de El Día durante los años '50 y parte de los '60, autor de unos trescientos cuentos, muchos de ellos ambientados en la comisaría rural, que me hicieron recordar la narrativa contemporánea del litoraleño Velmiro Ayala Gauna. (Hay un cuento de Monegal, significativo desde el mismo título: "Sherlock Holmes criollo").[395]

En verdad, poco y nada, o casi nada, es lo que puede encontrarse en las letras uruguayas hasta 1970 en el intento de reunir un conjunto mínimo de antecedentes sobre la gestación del género policial (algo que pudiera equipararse a los datos recogidos por los investigadores en la Argentina sobre el período que va desde fines del siglo XIX hasta El enigma de la calle Arcos). Sin embargo, si observamos en su conjunto el panorama literario de la República Oriental del Uruguay durante la famosa década de los '60 -los años del boom y otras maravillas- bien podemos advertir algunos hechos auspiciosos, que emiten señales de alerta con respecto a nuestro asunto. Como no es mi propósito el relevamiento general de esa época, sino el detectar las pistas del género que venimos persiguiendo, sólo apuntaré a dos de esos hechos. Hecho primero: la aparición de una serie de escritores que por esos años comienzan a disputarle el terreno a la casi legendaria generación del '45; sólo daré unos pocos nombres de los narradores surgidos entonces: Teresa Porzecanski, Hiber Conteris, Sylvia Lago, Fernando Aínsa, Cristina Peri Rossi, Mauricio Rosencof, que pronto recalará en el teatro, Mercedes Rein, Jorge Onetti, Eduardo Galeano, Claudio Trobo, entre otros que también cabría mencionar. Hecho segundo: la editorial Alfa nace en 1961, y muy pronto entran al ruedo otros sellos editores, como Arca, Girón o Banda Oriental, que se suman a Marcha y Asir, para configurar un movimiento de publicaciones nacionales inédito en el Uruguay hasta ese momento. De cien títulos editados en 1959, con un tiraje promedio de 500 ejemplares por título, se pasa en ocho años a duplicar la cantidad de títulos pero quintuplicando el promedio de las tiradas, lo que eleva los aproximadamente 50 mil ejemplares vendidos en 1959 a los 500 mil de 1967, o sea diez veces más.[396]

Pero ante aquel grupo de narradores de temática predominantemente ciudadana, que siguiendo las huellas onettianas rompe con la tradición campesina de la narrativa uruguaya, y frente al promisorio movimiento editorial, el género policial tampoco irrumpe, o no lo hace de entrada; pues, vistos en perspectiva, tales hechos estaban abonando un terreno que permitiría su surgimiento muy poco después.

En 1972, en la mítica colección Rastros de Acmé (especie de contrapartida popular de El Séptimo Círculo), se publica La orilla roja, novela con todos los ingredientes del género, protagonizada por el comisario Dorteros en una Punta Azul, sospechada de Punta del Este (y ensamblemos está novela con aquella "Literatura de balneario", que definiera Mario Benedetti en un difundido artículo, La Mañana, 22-5-1964). Su autor era el uruguayo Carlos María Federici, cuyo nombre vemos reaparecer como ilustrador de un folletín titulado Nick Carter se divierte mientras el lectores asesinado y yo agonizo, folletín publicado en Buenos Aires en la Serie de Ouroboros por Jorge Varlotta, más conocido como Mario Levrero y, si ustedes prefieren, Jorge Mario Varlotta Levrero, tal su nombre completo. El año de edición de ese singular Nick Carter es 1975,[397] el mismo de un sonado concurso de cuentos policiales organizado por la revista Siete Días, bajo mi coordinación y con un jurado integrado por Jorge Luis Borges, Augusto Roa Bastos y Marco Denevi. Cerca de mil originales disputaron los cinco premios iguales; y entre los cinco ganadores hubo un uruguayo, mientras que otro oriental llegó a la ronda final. El primero, que «impartió el podio con Piglia, Goligorsky, Di Benedetto y Eduardo Mignona, fue el filósofo Juan Fló, qué concursó bajo el seudónimo de Duns Scoto; el otro, el escritor minuano Ariel Muniz.[398]

Estos escritores, que se agrupan junto a aquellos que despuntaron en los años '60, aún publican sus textos en Buenos Aires, aunque vivan en su tierra, pero comienzan a editar también en Uruguay; caso nuevamente de Federici con Mi trabajo es el crimen (Girón, 1974), que si bien homenajea a Ed Mc Bain, a la vez -con el concurso de los comisarios Callaza y Dorteros- logra plasmar uno de los intentos más válidos de "nacionalización" o arraigo del género; un texto de excelente factura.

Con estos datos y algunos otros similares, puede verificarse en ese turbulento primer lustro de los '70 un impulso positivo y creciente en la literatura uruguaya, incluyendo al género policial. Pero, como la literatura no es un fenómeno aislado del contexto social, los sucesivos gobiernos autoritarios que se extienden algo más de diez años (del Consejo Nacional de Seguridad, presidido por Bordaberry, a la dictadura del general Gregorio Álvarez, pasando por la oscura experiencia del oscuro Aparicio Méndez) fueron nefastos para el desarrollo de la cultura uruguaya. Como en la Argentina, en similar período, muchos escritores conocieron la persecución, el exilio, la cárcel, también la muerte. Los hechos policiales barrieron con los relatos policiales.

Por efecto de ese corte hay algunos desplazamientos, que rastreamos a través de los pies de imprenta: Federici publicará Dos caras para un crimen (1982) en México, Claudio Trobo Caza mayor y Guión para un crimen (ambas del '82) en España, al igual que Hiber Conteris su exitosa El diez por ciento de vida (1985)[399]; mientras Elvio Gandolfo, un argentino de larga residencia en suelo uruguayo, publica su notable relato "Un error de Ludueña" (1980) en una revista norteña de acotada circulación, Punto de Vista. Por otra parte, el nutrido movimiento que ha promovido en Cuba una "narrativa de contraespionaje", con fuertes elementos del policial, encuentra su figura mayor y sin duda la más interesante en el uruguayo Daniel Chavarría.

Final de capítulo: como ocurrió también en nuestro país, al concluir la dictadura y ante la apertura democrática, muchos exiliados regresan, se abre el debate y comienza la ardua y lenta recomposición de la trama sociocultural. A todo esto la semilla del género policial ya había prendido en los escritores uruguayos, por lo que durante los últimos diez años se ha podido asistir a varios fenómenos ligados a ese género en forma directa: concursos, debates, revistas que lo promueven, la breve antología de Delgado Aparaín, un remedo oriental de El almirante flotante,[400] sobre todo varios narradores que transitan la zona, algunos convictos y confesos -como Federici-, otros con reticencias o desvíos de diversa índole. Los nombraré para cerrar provisoriamente el caso: el ingeniero informático Juan Grompone, que ha cosechado los aplausos de un público vasto con tres novelas de intriga, plenas de aventuras y pólvora, si bien escasas de buena prosa; el incansable animador del género y director de la revista Graffiti, Horacio Verzi; el joven Renzo Rosello, que tensiona la crónica policial hasta alcanzar una escritura sin afeites, frontal, de choque; Milton Fornaro; Hugo Burel; Henry Trujillos (con una excelente novela breve: Torquator (1993); Carlos Pacheco y un par más de nuevos escritores. Pero nuestra nómina quedaría incompleta sin la mención de Omar Prego Gadeo, ensayista y narrador. De él conozco "El sueño de los justos", cuento sutil que encubre un doble homenaje a las dos mayores corrientes del policial; sé que dentro del género ha escrito otro cuento, "Los muertos mandan", y he leído también Para sentencia (1994), que junto con Último domicilio conocido (1990) y otro relato en proceso de escritura han de formar lo que él llama "trilogía novelística de la dictadura."

Aunque la producción de varios de los escritores mencionados merecería sin duda un análisis atento y particularizado, en este primer acercamiento sólo apunto algunas características generales que, por otra parte, no son ajenas a la producción de sus pares argentinos.

1. No hay un público amplio y estable -tanto en una como en otra orilla del Plata- que consuma el género policial, ni editoriales que apuesten a él de manera continuada y sistemática; por lo que tampoco existen escritores que puedan hacer de él su modus vivendi, o sea profesionales para quienes escribir relatos policiales se convierta en su labor principal (y más rentable).

2. De allí en parte -ya que tampoco pueden descartarse añejos prejuicios- la reticencia de muchos de los narradores que prueban o ejercen el género policial a reconocerse o encuadrarse como escritores del mismo.

3. En el prólogo a su citada antología, Delgado Aparaín percibe "(en los autores nacionales) algo así como un olímpico 'amateurismo', un cierto sabor irresponsable dentro del género, tal vez a consecuencia de una saturación del gusto por las estructuras del cuento policial tradicional, que ha inducido a la mayoría de ellos a un saludable y desprejuiciado experimentalismo". Tal actitud permite a veces zafar sí de ataduras reglamentaristas o convenciones anacrónicas, pero muchas otras -tal vez por una exageración de lo paródico y el pastiche, o por razones de mera ignorancia- suele llevar a lo que proclama el título de la harto desenfadada novela de Pacheco, a una verdadera Ensalada rusa.

"Se acabaron, comisario Bugatti, los bellos tiempos de la artesanía del crimen, ese bello ejercicio casi ajedrecístico donde los cadáveres buscan los escaques y dos mentes poderosas hacen sus jugadas." Tiene razón el personaje de Juan Carlos Mondragón; su planteo es correcto; sin embargo la efectividad de la resolución textual -en "El nombre de la muerte" como en otros casos- es bastante menos convincente.

4. La cercanía, el cruce o el ensamble entre géneros y modalidades narrativas que fueron motejadas de marginales o menores: el policial y la ciencia ficción (en Levrero, en Gandolfo), el policial y el periodismo o el relato de aventuras o la novela histórica (incluyendo los trazos gruesos de Ciao, napolitano de Grompone o Valores y dublés de Rossello, quien logra con su opus dos, Trampas para ángeles de barro, un memorable relato en los bordes de la crónica policial).

5. El reconocimiento de textos "que no fueron escritos como relatos policiales si bien mantienen relaciones cruzadas y múltiples con los procedimientos y los temas del género" (la cita es de Piglia con referencia a la literatura argentina) nos retrotrae al comienzo -de esta nota, de esta historia-, a Juan Carlos Onetti, a debatir los problemas que aquí, apenas, se han tocado.

En el marco de las jornadas donde el precedente trabajo se leyó hice una observación, que no me parece del todo desatinada y que, por lo tanto, transcribo. Luego realicé un sondeo para verificar la base informativa de mi ponencia; considero que algunos de sus resultados también pueden ser de utilidad al lector.

I. Estas jornadas mentan atipicidades y ninguneos. Varios de los presentes han reflexionado sobre el tema convocante. No es mi caso; pero aun así observo: por cierto que actualmente el policial no pasa inadvertido entre nosotros, al menos a nivel académico; sin ir más lejos, profesores de literatura argentina de esta casa (la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA), como Beatriz Sarlo y Eduardo Romano, le han dedicado más de una unidad en sus programaas. Pues bien, yo digo que existe -hoy y aquí- una consideración crítica excesiva del género frente a una situación de franco retroceso en cuanto al fervor o la mera aceptación del público lector y de indudable estancamiento en lo que hace a las propuestas desde la escritura misma, lo cual seguramente está relacionado. Tal vez a partir de esta situación podría plantearse la atipicidad como tópico intragenérico. Concretamente, marcar los distintos roles que juegan escritores, público, editores y críticos en la constitución del género y, luego, en qué momento y respecto de qué constituyente hablamos de atipicidad. Esta digresión ronda también un problema correlativo y mayor: ningún género existiría sin la confluencia de todos sus elementos constitutivos.

II. La ponencia anterior fue fruto de lecturas desordenadas que intenté sistematizar en oportunidad de aquellas jornadas. En la mesa correspondiente a mi exposición participaba Omar Prego y entre los asistentes al encuentro rioplatense se contaba un grupo de catedráticos de la Universidad de la República, encabezado por Sylvia Lago. Pues, al concluir mi lectura, ninguna de las preguntas que se me formularon supuso una objeción al planteo general de la ponencia. Antes que al acierto de mi enfoque, pudo deberse a distracción o cortesía de los presentes, pensé. Y entonces acudí a una prueba. Envié copias de la ponencia a tres o cuatro amigos uruguayos para que la enmendaran. En sus respuestas no hubo objeciones de fondo; pero consignaron algunos datos que amplían mi base informativa. Desde Melo, el joven investigador Pablo Rocca me hizo llegar un par de libros cuyos autores representarían en cierto sentido el antes y el después de José Monegal; se trata de "El Licenciado Peralta" (Domingo González, 1837-1923): Crónicas de la violencia en el siglo XIX, Lectores de Banda Oriental, cuarta serie, vol. 13,1988; y Carlos Martínez Moreno (1917-1986): Los mejores cuentos, Lectores de Banda Oriental, sexta serie, vol. 25,1995; ambos publicados en Montevideo con eruditos prólogos de Rocca. A mediados de julio, en un bar cercano a Plaza Cagancha, el crítico Oscar Brando comenzó a hacer memoria, advirtiéndome que el policial no era su tema. Sin embargo, parsimoniosamente, recordó y me fue comentando las siguientes obras aparecidas en los últimos años: Demasiados asesinos para un embajador, de Luis Martínez Cherro; El cazador de Hugo Fontanta; Modelo para un crimen de Julio Faget; El enigma de la mansión escarlata, de Walter Ronald; El robo del cero Wharton, de Carlos Rehermann; y Las luces del estadio, de José Luis González (poniendo particular énfasis sobre este último título). (Por mi parte, había leído la novela de Rehermann, constituida en un best seller local, pues por esos días se habían recuperado con gran alharaca sendos cuadros de Vlaminck y Utrillo, robados del Museo Blanes. Precisamente el robo de ese "Paisaje" de Vlaminck es el nudo de la novela editada por Trilcé, de donde el lector es advertido que "la realidad del robo en el museo y la ficción de esta novela se superponen revelando numerosas -y asombrosas- coincidencias; pero ambos planos no se entrecruzan y por lo tanto la ficción no deja de serlo...").

En cuanto al comentario crítico sobre el reciente desarrollo del género en su país, Brando me alcanzó un par de notas de Ana Inés Larra Borges, en Brecha y el número 4-5 de Deslindes (Revista de la Biblioteca Nacional, Montevideo, 1995), donde el artículo "Actuales tendencias de la narrativa uruguaya" de Alvaro Risso (pp. 271 -279) da destacada cabida al género policial. Podemos contrastar estos reconocimientos con la no consideración del género a que antes aludimos (cfr. la nota 8).

[367] Garmendia publica unas cuantas notas dando cuenta de la nueva literatura a partir de 1923. En especial vate la pena recordar "Los Poetas Nuevos" de julio de 1923 publicada en El Universal de Caracas.

[368] Emir Rodríguez Monegal: "El caso Herrera y Reissig. Reflexiones sobre la poesía modernista y la crítica", ECO, XXXVII, 224-225-226,1980, p. 199.

[369] Alberto Zum Felde, Proceso intelectual del Uruguay, Tomo 11, 3a. ed., Montevideo, Ediciones del Nuevo Mundo, 1967, p. 216.

[370] Ibídem, pp. 218-19.

[371] Idea Vilariño, "Prólogo", en Julio Herrera y Reissig: Poesía completa y prosa selecta, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1978, p. XIV

[372] El subrayado es mío.

[373] Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia, Caracas, Monte Avila, 1975, p. 50.

[374] Ibídem, p. 52.

[375] Saúl Yurkievich, Celebración del modernismo, Barcelona, Tusquets, 1976, p. 75.

[376] Ibídem.

[377] Ibídem, p.79.

[378] Emir Rodríguez Monegal, ob. cit., p. 206.

[379] Ibídem, p. 212

[380] Ibídem, p. 215

[381] Nicteroy Argañaraz, Julio Herrera y Reissig: poeta, crítico y mago, Montevideo, Universidad de la República, Facultad de Humanidades y Ciencias, 1988, p. 1.

[382] Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo XXI. 1974, p. 319.

[383] Este cuento apareció en La Alborada, Montevideo, 20 de setiembre de 1903, precedido de un elogioso comentario de Delmira Agustini.

[384] Todas las citas correspondientes a les tres cuentos de Herrera y Reissig pertenecen a la siguiente edición: Julio Herrera y Reissig, Poesías completas y páginas en prosa, Madrid, Aguilar, 1961. Entre paréntesis remito a la página respectiva.

[385] Este cuento apareció en Vida Moderna, N" 32, pp. 156-167 y está fechado en 1903. Se reeditó en Prosas. Críticas, cuentos, comentarios, Montevideo-Valencia, Editores M. García-Ed. Cervantes, 1918, bajo el título "Aguas del Aqueronte". Sin embargo, en el manuscrito figura bajo el título "Delicias fúnebres".

[386] Este cuento apareció en La Democracia, Montevideo, los días 26 y 27 de junio de 1906.

[387] Julio Herrera y Reissig: "Conceptos de crítica", en La Revista, Montevideo, Na 5 y 7,20 de octubre y 20 de noviembre de 1899. Todas las citas pertenecientes a este artículo corresponden a la citada edición de Poesías completas y páginas en prosa, Aguilar, Madrid, 1961. Entre paréntesis remito a la página respectiva.

[388] Los resaltados son míos.

[389] "Gran Viejo", en Clarín, Buenos Aires, año XLIX, N° 17.355, 31 de mayo de 1994. p. 40.

[390] De Juan Carlos Onetti a su compatriota Carlos María Gutiérrez, "Onetti por él mismo", en suplemento especial dedicado al escritor, El País Cultural, a. IV, 177, Montevideo, 26 de marzo de 1993, p. 18.

[391] Desde Diez cuentos policiales argentinos, de Rodolfo J. Walsh (1953), hasta Cuentos con detectives y comisarios, de Elena Braceras y Cristina Leytour (1995), se extiende una serie de antologías del género, cuyos prólogos, sumados a unos cuantos artículos dispersos en revistas de variada índole, configuran la bibliografía ensayística sobre el tema en la Argentina.

[392] "Entre 1940 y 1945 aparecen un conjunto de textos que se pueden considerar el 'corpus fundante' de nuestra literatura policial", rubrican Braceras, Leytour y Pittelta en El cuento policial argentino. 1986. p. 40.

[393] Por ejemplo, en una nota al pie en mi artículo sobre la narrativa policial en la Argentina publicado en una revista de Montevideo (cfr. Graffiti, Na 14, noviembre de 1991).

[394] Citas tomadas de mi "Introducción" a Horacio Quiroga, Los desterrados y otros textos, Madrid, Clásicos Castalia, 1990.

[395] Para una buena ubicación del autor remito al prólogo de Pablo Rocca a: José Monegal, Cuentos de milicos y matreros, Montevideo, Lectores de Banda Oriental, 1993.

[396] Datos extraídos de "Sociedad y literatura en el presente: el boom editorial", fascículo 3 preparado por Carlos Maggi; cfr. además "Los nuevos narradores", fascículo 38 preparado por Mercedes Ramírez de Rossiello, revisado por Carlos Martínez Moreno; ambos trabajos integran Capítulo oriental. La historia de la literatura uruguaya, Montevideo, CEAL, 1966 y 1969, respectivamente. Si junto con el trabajo de Mercedes Ramírez, leemos Literatura uruguaya del medio siglo (Montevideo, Alfa, 1966; en particular el apéndice sobre "Los nuevos", pp. 406-429), de Emir Rodríguez Monegal, y La generación lírica, 1939-1969 (Montevideo, Arca, 1972; en particular los dos últimos capítulos, pp. 173-245), de Ángel Rama, obtendremos un cuadro muy rico y "en vivo" de ese momento fermental de las letras uruguayas (la ausencia total en él de referencias al género policial no hace más que confirmar nuestra "hipótesis cronológica".

[397] Remito a la segunda edición de ese texto: Montevideo, Arca, 1992; con un posfacio de Helena Corbellini titulado "Serie Negra en Patchwork" y una exhaustiva bibliografía de y sobre Levrero elaborada por Pablo Rocca.

[398] Esos dos cuentos concursados, "El tercero excluido" de Fló y "El juego de las máscaras sonrientes" de Muniz, fueron recogidos en 1989, junto con otros cuatro textos, en la antología del género de Mario Delgado Aparaín Cuentos bajo sospecha, Montevideo, Trilce. El jurado recomendó también el texto de otro uruguayo, Washington H. Barale.

[399] Copyright Hiber Conteris, 1985. Primera edición española en enero de 1986 por Editorial Laia, de Barcelona, 280 páginas. Hay una edición uruguaya reciente y ha sido traducida al inglés (por Deborah Bergman, Simón & Schuster, 1987) y al francés (por Francois Maspero. Actes Sud, 1991).

Podemos inscribir esta novela en la serie rioplatense de "homenajes" á Chandler y su detective Philip Marlowe, inaugurada ejemplarmente con Triste, solitario y final (1973) de Osvaldo Soriano. En este caso Conteris peca por exceso: su obra despliega una trama policial bien urdida en sí misma, intenta una reflexión sobre el método chandleriano, a la vez que arma una larga reunión ficticia para discutir las supuestas ideas del escritor yanqui sobre el género, implica una denuncia de la política represiva y los vínculos entre ley y poder, trae un test final para los devotos del detective y su creador..., etc. etc.; pero, pese a tantos condimentos, el plato no resulta indigesto.

[400] Aludo a La muerte hace buena letra (Montevideo, Trilce, 1993), novela escrita colectivamente por once narradores uruguayos: Mario Benedetti, Hugo Burel, Miguel Ángel Campodónico, Enrique Estrázulas, Milton Fornaro, Suteika Ibáñez, Sylvia Lago, Juan Carlos Mondragón, Teresa Porzecanski, Omar Prego Gadea, Elbio Rodríguez Barilari.