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Noé Jitrik

COMPILADOR 

Instituto de Literatura Hispanoamericana

Facultad de Filosofía y Letras 

Oficina de Publicaciones

Ciclo Básico Común 

Universidad de Buenos Aires

 

Los Excéntricos

Felisberto Hernández: excentricidades al borde del agua

Sonia Romero Gorski

Jaime Saénz o una poética del silencio

Alba María Paz Soldán

Los "cuentos" de Felisberto Hernández: ¿literatura fantástica?

José Pedro Díaz

Los hijos de Osvaldo Lamborghini

Elsa Drucaroff.

Ocio  y escritura en la poética del Vizconde de Lascano Tegui

Celina Manzoni

 

LOS  EXCÉNTRICOS 

Felisberto Hernández:

Excentricidades al borde del agua

Sonia Romero Gorsky*

 

Presentación

            Mi interés por Felisberto Hernández y particularmente por La casa inundada puede ser rápidamente clasificado como "disciplinariamente desplazado", sin embargo si consideramos al artista y su obra como productos socio-culturales en un lugar y tiempo determinados, se me permitirá arriesgar una lectura etnológica privilegiando el eje de la cultura. El texto tomado como etno-texto habilita la formulación de algunas claves interpretativas sobre la "rareza" de Felisberto (y tal vez de otros uruguayos).[141]

            ".... Erwin Panofsky distingue por una parte 'el tema secundario o convencional' es decir 'los temas o conceptos que se manifiestan en imágenes, historias o alegorías'... cuyo desciframiento incumbe a la íconografía, y por otra parte 'el sentido o el contenido intrínseco' que se puede captar -en una interpretación íconológica que es a la íconografía lo que la etnología es a la etnografía- a condición de tratar las significaciones íconográficas y los métodos de composición como 'símbolos culturales', como expresiones de la cultura de una nación o de una clase. (...) Vemos, sin entrar en el detalle del análisis, que la comprensión fundada sobre las cualidades expresivas y si puede decirse "fisonómicas" de la obra de arte -de la que cierta representación romántica de la experiencia estética hace la totalidad de la comprensión de la obra- no es más que una forma mutilada de la experiencia estética cuando no está sostenida, controlada y corregida por la historia del estilo, de los tipos y de los 'síntomas culturales' (Bourdieu, 1974,139).

 

Síntomas culturales para F. H.

            La nuestra es una cultura compuesta, de base multinacional y multiétnica mezcla de elementos criollos (a su vez resultante de influencias genéticas y culturales de hispanos, moriscos, africanos e indígenas en diferentes proporciones) y del aporte fundamental de la inmigración europea que durante el siglo XIX y hasta mediados del XX, trajo verdadera consistencia demográfica a estas tierras.

            En el proceso de composición dominó claramente un referente cultural unificador de diversidades: el origen europeo que, por encima de variaciones lingüísticas y de tradiciones, presentaba rasgos estructurales aptos para la integración plural en un nuevo y neutralizado territorio.

            Por cierto que los inmigrantes provenían en su mayoría de sociedades en crisis de crecimiento industrial, con desocupación de artesanos y sectores vinculados a la tierra; en otro orden también hay que señalar que provenían de sociedades con alto grado de organización institucional. Estado, ejército, iglesia(s), escuela y familia monogámica eran las unidades comunes a formaciones sociales y estados nacionales diferentes. De modo que es un fenómeno antropológicamente explicable que en un tiempo corto, población de nacionalidades tan diversas pudiera recrear en este extremo sur de la costa atlántica condiciones similares a las originarias, superando en un melting pot diferencias de carácter, de identidades culturales.

            Diferencias a las que, por otra parte, no tuvieron porqué renunciar sino retrotraer a esferas más privadas poniendo solamente en la escena pública aquellos rasgos que permitían una intercomunicación generalizada, en un nuevo código que fue en sí un bricollage.

            En un pasaje de Por los tiempos de Clemente Colling (quizás el más autobiográfico de sus relatos), Felisberto ilustra con humor el tema de los cotidianos arreglos lingüísticos y culturales que protagonizaban viejos y nuevos montevideanos,

Y Colling se reía con muchísimas ganas porque el que hablaba pronunciaba mal su nombre. Él decía que su nombre era inglés y que acentuándolo en la primera sílaba y haciendo apenas el sonido de la 'g' se pronunciaba correctamente. Muchos, como sabían que él era francés le decían "Mesié Colén". Él también toleraba esta manera y era la que empleaban todos los franceses. Pero el de la peluquería lo había pronunciado con la 'll' como 'y', al estilo rioplatense, como si dijera 'pollito'; además lo había acentuado en la 'i'y había pronunciado la 'g'con una larga ferocidad de 'j', poniendo la boca como fiera que muestra los dientes (F. Hernández, 1966,29).

            Así si en lo público se fue perfilando una "uruguayez" como espacio común, contiguamente "en el lado interno" de la sociedad se siguieron cultivando diferencias culturales con referentes geográficos, religiosos, literarios, míticos y hasta culinarios muy específicos de cada comunidad, de cada familia. De modo que se procesaron varios "bilingüismos culturales" además de los lingüísticos propiamente dichos.

            Si bien primeras y segundas generaciones de inmigrantes tuvieron que aguzar los sentidos para captar expresiones y matices, también encontraron marcos de tolerancia colectiva para con sus credos u otras creencias y costumbres.

            La libertad de cultos y la laicidad oficial dieron base jurídica para un estilo de vida que contempló desde el inicio la posibilidad de coexistir y tolerar las diferencias, mientras que las dimensiones muy acotadas del territorio y de la población, la centralización política, una economía (basada más en relaciones personales que propiamente capitalistas) y la escuela pública, propiciaron formas de interacción social intensa.

            Este conjunto de factores fueron creando condiciones para que surgieron productos culturales "orientales", ya diferenciados de sus modelos de origen por razones locales pero conservando indeleble una "memoria" europea. Algunos artistas e intelectuales hicieron de este último aspecto un objeto de inspiración, de homenaje y en ciertos casos hasta de culto a la nostalgia por tierras y culturas de ancestros cercanos o lejanos, pero siempre europeos. (Roberto de las Carreras es un representante de esta postura).

 

Un escenario para rarezas

            Los muchos particularismos que producían individualidades continuamente estimuladas por contrastes culturales, vistos en perspectiva temporal se nos antojan como extravagancias de época, cultivadas dentro de una modalidad local que absorbía extremos como parte de procesos de adaptación y reafirmación social. (Aquí entendemos extravagancia como exceso y personal desplazamiento de objetos, discursos, sentidos, etc.).

            Felisberto nos da indicios de cuan atento estaba él a esa latencia de rarezas que había en personajes que realmente conoció y/o transformó con su fantasía y con los que pobló sus textos,

Yo estaba absolutamenre conquistado. Hasta le dije que al día siguiente me llamara a las seis. Esa primera noche en la casa inundada, estaba intrigada con lo que la señora Margarita tendría que decirme, me vino una sensación extraña y no podía hundirme en el sueño. (F. Hernández, 1960,71).

            Significativamente, también concluye uno de sus libros con este párrafo,

De pronto no sólo los objetos tenían detrás una sombra, sino que también los hechos, los sentimientos y las ideas tenían una sombra. Y nunca se sabía bien cuando aparecía ni dónde se colocaba. Pero si pensaba que la sombra era una seña del misterio, después me encontraba con que el misterio y su sombra andaban perdidos, distraídos, indiferentes, sin intenciones que los unieran. Y así el misterio de Colling llegó a ser un misterio abandonado. Pero desde aquellos tiempos hasta ahora, el misterio ha vivido y ha crecido en los recuerdos. Y vuelve a venir en muchos instantes y en formas inesperadas. Ahora recuerdo a una de las longevas, la que salía a hacer visitas. Tenía un agujero grande en un lugar del tul; y cuando venía a casa se arreglaba el tul de manera que el agujero quedaba en la boca. Y por allí metía la bombilla del mate (F. Hernández, 1966,62).

            Por otra parte, es de suponer que a nivel social era "funcional" el orgullo por la pertenencia a determinadas tradiciones; sostenido dentro de ámbitos familiares, clubes o asociaciones, habría permitido superar en la esfera privada las posibles humillaciones económicas de la esfera pública, a través de una reafirmación en valores colocados por fuera y por encima del "aquí y ahora".

            En un orden similar, los protagonistas de manifestaciones cultas (en general relacionados de alguna manera con referentes europeos), encontraban razones autónomas de legitimación social, sin depender de status económico,

Colling me describía la sala en París donde había tenido lugar quel curioso encuentro (con Saint-Saëns). Yo iba pensando en el tugurio del que acabábamos de salir, en el contraste con la sala de París y de pronto recordé los bichos y y me di cuenta que al darle el brazo podían correrse a mí. Aunque esta idea me sobrecogía traté de no hacer caso porque la mañana era muy linda y porque me parecía una mezquindad y una traición preocuparme de eso, ahora que íbamos tan contentos y él me contaba una anécdota tan interesante.

            También la señora Margarita procura relacionarse muy especialmente con un escritor desprovisto de medios,

Quisiera que usted estuviera tranquilo en esta casa; es mi invitado; sólo le pediré que reme en mi bote y que soporte algo que tengo que decirle. Por mi parte haré una contribución mensual a sus ahorros y trataré de serle útil (...). Si por casualidad a usted se le ocurriera escribir todo lo que le he contado, cuente con mi permiso.

 

Precisando un perfil cultural

            De modo que debajo de aparentes uniformidades culturales muchos uruguayos fueron escondiendo/guardando recuerdos, conocimientos, relaciones y creaciones realmente sugerentes y que vinculamos directamente con el trasfondo cultural y simbólico extremadamente denso que acabamos de evocar.[142]

            (Y en el que no hay que descartar la influencia en las mentes creativas de los episodios familiares, con viajes, con mudanzas e instalaciones en lugares remotos adonde se trasladaban barroca y surrealistamente, mobiliarios, vestidos y gestualidades).[143]

            Recordamos también la predominancia de otros rasgos en la tradición local: las ciudades, los puertos dinamitaron una cultura urbana que se impuso sobre otras expresiones. Esa cultura recostada a la costa, y que aseguró un lugar indiscutido a los referentes europeos tuvo una preferencia selectiva por el punto irradiante que representaba Francia.[144]

            Y por cierto que hasta ahora nuestros creadores y escritores se han sometido a la "obligación" iniciática de vivir o por lo menos hacer un pasaje por París.[145] Tres de ellos son decididamente franco-uruguayos, Isidore Ducasse, Jules Laforgue y Jules Supervielle; precisamente a instancias de este último, que lo admiraba, Felisberto cumplió con el requisito de viajar a París y su obra mereció reconocimiento allá.[146]

            Del punto de vista de la creación literaria señalamos la importancia operativa de una memoria compuesta por ciertos temas donde predomina la contradicción entre una melancolía relacionada con lejanías, con travesías y desarraigos junto a la inmediatez vital de la sensualidad y del arraigo.

            El breve cuadro de los "síntomas culturales" no sería aceptable si no incluyera la mención al aspecto controlado, compuesto que se fue imponiendo como conducta socialmente aprobada (como parte de esa "grisura" que generalmente se confunde con la profundidad ontológica del carácter nacional).

            La falsa contradicción entre esta imagen y las "rarezas" de las que veníamos hablando, se resuelven si colocamos nuevamente cada una en diferentes espacios: vida social/retención, compostura; vida privada/espontaneidad, posible irreverencia. Y aquí debemos abrir un tercer espacio: vida interior/imaginación, desbordes auto-administrados.

            Desde esta perspectiva, lo social como lugar trabado en miradas incita todavía a practicar formas de "bi-culturalismos".[147]

 

Actualización y proyecciones

            Si en una época la coexistencia de muchas identidades culturales trasplantadas y tratando de comunicarse fue motivo que aportó a la aparición de "raros", actualmente ya con varias generaciones de "orientalidad" asentada, con la presencia ineludible de una cultura mediatizada y planetaria, deberían disminuir las razones culturales que sustentaron tradicionalmente comportamientos originales y hasta lunáticos...

            O tal vez -y esto es una hipótesis- se instaló como rasgo cultural la práctica y el gusto por una auténtica y subyacente rareza. Auténtica como despreocupada de poses, como expresión de deseos y de adhesión a esencias identificatorias con múltiples y muy nuevas referencias. Subyacente porque hay razones sociales para que no sea extrovertida (ya lo adelantamos en el párrafo anterior), pero se la puede ver sin duda emergiendo en la literatura, en el arte en general.[148]

 

Marcas del paisaje en la casa inundada

...pero el paisaje natal es menos una extensión que una materia; es un granito o una tierra, un viento o una sequía, un agua o una luz. Es en él que materializamos nuestros sueños; es por él que nuestro sueños toma su justa sustancia; es a él que pedimos nuestro color fundamental. Pensando, soñando, cerca del río, dediqué mi imaginación al agua, al agua verde y clara, al agua que verdea los prados. No puedo sentarme cerca de un arroyo sin caer en una ensoñación profunda, sin rever mi felicidad... No es necesario que sea un arroyo de nuestro país, el agua de casa. El agua anónima sabe todos mis secretos. El mismo recuerdo sale de todas las fuentes. (G. Bachelard, 1971,12).

            Para pensar en la importancia del paisaje, como proveedor de materiales donde trabaja la imaginación creadora, nos basamos en Gastón Bachelard y colocamos en ese marco la especificidad de una imaginación marcada por la naturaleza local en la que se destaca el tema del agua, la imaginación del agua bajo múltiples formas: mar, océano, ríos, lagunas, lluvias, brumas, lágrimas. Esa presencia del agua la encontramos en expresiones artísticas de la época, por ejemplo en la música de E. Fabini, en la pintura de J. Torres García... y entre otros en la literatura de Felisberto, particularmente concentrada en "La Casa Inundada".

            El agua es líquido originario y protector y en tanto que tal es un universal de la memoria inconsciente."Los primeros intereses psíquicos que dejan trazas imborrables en nuestros sueños son intereses orgánicos. La primera convicción calurosa es un bienestar corporal. Es en la carne, en los órganos donde nacen las imágenes materiales primeras" (G. Bachelard, 1971,16).[149]

            También es uno de los cuatro elementos naturales que componen nuestro paisaje cósmico, en este sentido puede o no dominar en la experiencia vital y estética relacionada con un territorio; demás está decir que nuestro autor montevideano vivió obligatoriamente bajo el influjo de esta materia.        

            Dice Gastón Bachelard que son pocos los poetas que "trabajan" con el agua como tema de su imaginación material y casualmente dos de los que nombra dentro de este paradigma son franco-uruguayos, Lautréamont y Laforgue. (Gastón Bachelard y Felisberto Hernández son contemporáneos, cuando el primero publica su ensayo L'eau et les rêves (1942) en París, el segundo está publicando en Montevideo Por los tiempos de Clemente Colling, (1942) y enseguida El caballo perdido. Por lo que es extraordinariamente significativo que en el mismo período y en lugares tan distantes, el escritor oriental y el filósofo francés estuvieran trabajando y analizando respectivamente, el tema del agua dentro de la imaginación material y creativa.

            Bastante antes de "La casa inundada", Felisberto ya cumplía "la unión de una actividad soñadora y de una actividad creadora para producir una obra poética" (Bachelard, ídem) y escribía en El caballo perdido:

En cambio yo debo agradecerte que me siguiera cuando en la noche yo iba a la orilla de un río a ver correr el agua del recuerdo. Cuando yo sacaba un poco de agua en una vasija y estaba triste porque esa agua era poca y no corría, él me había consolado contemplando el agua en las variadas formas de los cacharros. Después habíamos inventado una embarcación para cruzar él río y llegar a la isla donde estaba la casa de Celina (citado por J. P. Díaz, en F. Hernández, 1967, 112).

 

            Dice G. Bachelard que para extraer bien esta "participación "que es la esencia misma del pensamiento de las aguas, del psiquismo hidratante, necesitaremos apoyarnos sobre ejemplos muy escasos. Pero si podemos convencer a nuestro lector de que hay, bajo las imágenes superficiales del agua, una serie de imágenes cada vez más profundas, cada vez más tenaces, no tardará en experimentar en sus propias contemplaciones, una simpatía por esta profundización; sentirá que se abre bajo la imaginación de las formas, la imaginación de las substancias. Reconocerá en el agua, en la substancia del agua, un tipo de intimidad.. (G. Bachelard, 1971,9).

            En "La casa inundada" el narrador recuerda algo similar que le dijo la señora Margarita mientras él remaba sentado detrás de ella,

Al principio no podía saber si el agua era una mirada falsa en la cara oscura de la fuente de piedra; pero después el agua le pareció inocente; y al ir a la cama la llevaba en los ojos y caminaba con cuidado para no agitarla. (...) La señora Margarita la siguió mirando, dentro de sus propios ojos y las miradas de las dos se habían detenido en una misma contemplación. Tal vez por eso, cuando la señora Margarita estaba por dormirse, tuvo un presentimiento que no sabía si le venía de su alma o del fondo del agua. Pero sintió que alguien quería comunicarse con ella, que había dejado un aviso en el agua y por eso el agua insistía en mirar y en que la miraran (F. Hernández, 1960,78).

            Reanudando este entrelazamiento de pensamientos a la distancia pero a propósito del agua, el filósofo y la señora Margarita van a coincidir en vincularla explícitamente con la muerte (y por cierto que en "La casa inundada" no faltará ni el complejo de Caronte, ni el complejo de Ofelia a los que refiere Bachelard; en él mismo cuento de Felisberto simbolizan ambos el pensamiento de nuestro último viaje y de nuestra disolución final. "Desaparecer en el agua profunda o desaparecer en un horizonte lejano, asociarse a la profundidad o al infinito, tal es el destino humano que toma su imagen en el destino de las aguas" dice Bachelard y agrega que "el ser volcado al agua es un ser en vértigo. Muere a cada minuto, sin cesar algo de su substancia se desmorona. (...) Veremos que para la imaginación materializante la muerte del agua es más pensativa que la muerte de la tierra: la pena del agua es infinita". (G. Bachelard).

            ¿Tal vez la costumbre de mirar el agua, de abandonar sobre ella sus pensamientos y su melancolía llevó a la señora Margarita a buscar planos de agua en otros países?»

Parecía que buscara pensamientos que justificaran su risa y por fin se dijo "esta agua, parece una niña equivocada".(...) Recordó la visión del agua tragándose la otra y tuvo la idea de que la niña iba hacia la muerte. Entonces la ternura se le llenó de una tristeza pesada... (F. Hernández, 1960,85).     

El agua, agrupando las imágenes, disolviendo las substancias, ayuda a la imaginación en su tarea de desobjetivación, en su tarea de asimilación. Aporta también un tipo de sintaxis, una relación continua de las imágenes, un suave movimiento de las imágenes que desarraiga los sueños pegados a los objetos (G. Bachelard, 1971,18).

 

            La señora Margarita puede ilustrar ese pensamiento abstracto con su propia "vivencia",                                                              

..sus ojos la obligaron a atender a una hoja recién caída de un árbol; anduvo un instante en la superficie y en el momento de hundirse la señora Margarita oyó pasos sordos, como palpitaciones. (...) Los pasos eran de un caballo que se acercó con una confianza un poco aburrida y hundió los belfos en la corriente; sus dientes parecían agrandados a través de un vidrio que se moviera, y cuando levantó la cabeza el agua chorreaba por los pelos de sus belfos sin perder dignidad. Entonces pensó en los caballos que bebían el agua del país de ella, y en lo distinto que sería el agua de allá. (E.Hernández, ídem,80).

            En realidad fue esa visión de naturaleza exaltada por la asociación del agua y del caballo lo que la puso en movimiento para tomar el barco de regreso. La relación con un territorio, con sensaciones e imágenes asociadas a él adquieren aquí una fuerza sugerente y lo vinculan con ese interés de Felisberto por los mecanismos de la memoria y de la imaginación. ("... la imaginación elige apresurada con un pequeño farol que mueve, agita y entrevera los pedazos y las sombras. De pronto se le cae el pequeño farol en la tierra de la memoria y todo se le apaga. Entonces la imaginación vuelve a ser insecto que vuela olvidando las distancias y se posa en el borde del presente" (E Hernández, 1943, citado por C. M. Domínguez, 1995).

            Desde el presente de la narración, de la señora Margarita que contempla el caballo que bebe basta la señora Margarita que recuerda esa escena, se produjo un cambio en la búsqueda: sabe que "el agua es la misma en todas partes" y que "nadie puede impedir que guarde sus recuerdos en el agua", y que puede producir rituales en torno a ellos, hasta puede inaugurar algo que el narrador llama una "religión del agua".

 

Marcas del ambiente cultural, literario y otros. Un estilo

            Felisberto mantuvo en los aspectos formales la predominancia de un "pensamiento de las aguas": su texto está literalmente sumergido en un torrente de significaciones que pertenecen al campo semántico del agua.

            Además del "lenguaje acuático" produce imágenes literarias compuestas bajo la influencia del comportamiento del agua. Imágenes como reflejos en una superficie calma: a un pensamiento corresponde otro similar pero invertido: "el cuerpo de la señora Margarita sobresalía del bote como un pie gordo de un zapato escotado", y más adelante, "la parte aprisionada en los zapatos era pequeña; pero después se desbordaba la gran garganta blanca y la pierna rolliza y blanda con ternura de bebé que ignora sus formas...". También hay imágenes como objetos que se van hundiendo progresivamente: "el agua de la fuente como una niña"—"el agua llena de papeles como una niña pobre"—"esta agua parece una niña equivocada"—"y tuvo la idea de que la niña iba hacia la muerte". (E Hernández, 1960)

            Así también como un bote que se balancea, los pensamientos vacilan entre superficiales y profundos. La mirada, siempre más liviana que el pensamiento, va por la superficie y se topa con un pie, con los sapos de bronce que rodean el lago, ocupándose de la parte visible de las situaciones, dejando que otras zonas de la imaginación vayan penetrando los demás niveles subyacentes y se los vayan comunicando a la narración.

            En este acoplamiento estructural de forma y contenido, donde el texto responde a una unidad temática y estilística dominante, y donde las evocaciones son comandadas desde los signos apropiados, vemos un trabajo poético al estilo de Baudelaire, (ver por ejemplo Ciel brouillé, poseía sobre miradas y paisajes mojados, en Les fleurs du mal).

 

Inspiración surrealista

            Aunque en sentido estricto no pueden llamarse surrealistas más que las obras producidas, o reconocidas, por el grupo que se proclamó surrealista, seguramente los miembros de este grupo no dudarían en aceptar que la estética de La casa inundada corresponde a los cánones de la "doctrina surrealista". Tal como la definía André Bretón, debía servir para "codificar un estado de ánimo" (état d'esprit) de carácter permanente fuera de posturas o modas pasajeras: "Goya era ya surrealista al mismo título que el Dante o que Uccello o Lautréamont o Gaudi". Felisberto entonces también lo es. (citas de A. Bretón en E. Univérsalis, 1980)

            El surrealismo no se limitó al grupo en torno a Bretón, Aragon y otros en Francia, sino que se multiplicaron las adhesiones en otros países y también se conoció aquí donde había surrealistas avant la lettre. Ese gran movimiento intelectual y artístico caracterizado por la preocupación de asegurar al espíritu una total libertad, interrogándose sobre zonas ocultas de los mundos interiores y oníricos, demostraba una vía de afirmación de independencia frente a determinismos de la vida cotidiana. El humor y la poesía, también la locura, fueron considerados como instrumentos contribuyentes al triunfo del principio del placer sobre el principio de realidad.

            (Recordemos que la señora Margarita era "una atolondrada generosa" a la que "tanto libro" había trastornado, y el narrador era un "sonámbulo de confianza").

            La imaginación (tan importante para los surrealista) es lo que permite actuar en consecuencia de los descubrimientos, permite descubrir un sentido a cierto tipo de encuentro. La señora Margarita que ya no será la misma luego de su encuentro con el agua, elaborará una comprensión "surrealista" sobre la belleza, el amor, el azar, y también como ellos organizará su propio escenario (la casa inundada), su espectáculo (la sesión de las budineras flotando con una vela encendida), todo ello como recreación de un orden privado, donde las reglas propias tienen como cometido conservar la belleza lograda en una realidad ontológicamente diferente. La casa inundada sería, como una obra, una exploración del subconsciente. (¡Como le hubiera gustado a Dalí la sesión de homenaje de las budineras!).

            El lugar de esa búsqueda es la casa donde el agua domesticada en canales y corrientes internas, propicia el desciframiento. Es significativo que la señora Margarita convoque al escritor (ella "había leído sus cuentos a medida que los iban publicando") para provocar una situación psicoanalítica,

Sólo le pediré que reme en mi bote y soporte algo que tengo que decirle. Por mi parte haré una contribución mensual a sus ahorros...

            Ese viaje en redondo alrededor de la isla de plantas y sobre sí misma contiene los requisitos del psicoanálisis que tanto fascinó a los surrealistas y que apareció como la alternativa más segura para conocer los imperativos del deseo, para tratar de "descifrar la vida como un criptograma".[150]

 

            La historia que escucha el escritor encierra varios misterios: sobre la muerte/ desaparición del marido de la señora, quién y para qué quiere comunicarse con ella a través del agua, qué mensajes lleva el agua. El artista sería el intérprete "natural"de mensajes cifrados. Agua y escritura, agua y palabras en un torrente continuo serían signos de la secuencia cíclica de la vida/la muerte/el olvido/el recuerdo/el renacimiento.

            Otros detalles: temas de la lejanía, de la cultura trasplantada

            Desde otro punto de vista "La casa inundada" respeta el formato de la dissertation francesa: el primer párrafo contiene los elementos que luego serán desarrollados, (o más bien alternativamente mezclados en nuevos desarrollos):

            I) Presentación del narrador/la. persona que narra una historia en la que figura el narrador/escritor (al final la señora M. le da permiso para contar la historia).

            II) Presentación del escenario de la narración, el bote, la casa inundada.

            III) Presentación del tema de la narración: las palabras que la señora M. quería decirle.

            IV) Los sentimientos que envolvieron a los personajes, las peripecias de la comunicación (el aburrimiento de él al principio, el silencio de ella, el ronquido antes de las palabras, los pensamientos de él desconcentrados, colocándole a ella sospechas que no le quedaban bien...)

            V) Circunstancias reales e imaginarias que rodearon el hecho real? En la narración? el marido muerto/desaparecido?en un precipicio en Suiza.

            En cuanto a la realidad desde la que compone su relato el narrador/Felisberto evidencia la continuidad de referentes entre ficción-realidad del narrador/escritor: contexto cultural y paisajístico de país austral (donde el clima, la tierra, el trabajo y la gente se van a mezclar con otros climas, lugares, etc., lejanos donde también sucede el relato. Dos elementos naturales, a diferencia de los culturales, un caballo y el agua hacen el nexo entre los dos mundos.

 

            En cuanto a la presencia notoria de elementos que indican la relación íntima, vivencial, (¿desquiciante?) de los personajes con otros mundos, veamos por su orden:

            - Suiza, supuestamente el marido se "hundió" allí cambiando el destino de ella.

            - Norte América, lugar de origen del telescopio que venía para el observatorio, que luego fue casa.

            - Alemania, lugar de origen de los que lo hundieron, cambiando el destino de la casa.               

            - España, lugar de origen de María, encargada en la casa.

            - Sevilla, precisión sobre el origen español del arquitecto que le dio los planos para inundar la casa.                 

            - Arabia/Norte de África, origen étnico y lugar posible de residencia del que tuvo la idea de inundar una casa, y se la encargó al sevillano, tal vez como forma de adaptación al desierto (¿el Sahara?).

            A miles de kilómetros la señora M. también inunda una casa en otro "desierto". Ambas rarezas existen por la mediación de un europeo, aunque las motivaciones diferentes van a transformar seguramente la creación del arquitecto.                   

            - Italia, pequeñas ciudades donde la señora M. descubrió que el agua/distintas aguas buscaban comunicarse con ella.                                                                        

            - Travesía en el mar, donde la señora M. descubrió que el mar se tragaba la lluvia.

            Hay otros viajes/desplazamientos más limitados, luego sabremos que de Buenos Aires a provincia,

Al darle la entrada al agua me mandaron llamar. Yo tomé un ferrocarril que me llevó hasta una pequeña ciudad de provincia, y de allí a la casa fui en auto. Aquella región me pareció árida...[151]

            En una técnica de collages, el texto reúne diferentes tramos de la historia, envolviendo y desenrollando el tiempo en el relato; las secuencias se van agolpando cuando el recuerdo quiere abarcar todo, luego el narrador y la señora M. van seleccionando pasajes, en los que se demoran. "Pero, después de acostado bajo aquel tul, empecé a rodear de otra manera el relato de la señora M...."

 

Otros reflejos

Proust compone la sonata de Vinteuil y su célebre frase a partir de impresiones experimentadas escuchando a Schubert, Wagner, Franck, Saint-Saëns y Fauré (...) Existe la misma incertidumbre en cuanto a la identidad de los escritores concentrados en el personaje de Bergotte(C. Lévi-Strauss, 1994,12).

            Otros reflejos en el agua de Felisberto (como textos e imágenes transplantadas a su entorno cultural, reapropiadas por él en la creación artística): veo las aguas frente a la casa de Usher (en las que Poe también hacía flotar pensamientos de muerte), veo el agua frente a la casa en el cuadro de Magritte (donde la luz se confunde con el líquido). Pero sobre todo veo que la señora M. captó mensajes que había anunciado Baudelaire. Tiempo atrás (él que no apreciaba los viajes) ya había visto en otros mundos las Correspondencias.

            Por ahora estas son las anotacionees que reuní sobre diferentes fuentes que comunicaron pensamientos de Felisberto, sobre cómo él los recogió y los volvió a poner en la corriente de un relato. Como un mensaje dentro de una botella, puesto por un naufrago en costas, lejos y cerca de cualquier parte, "La casa inundada" llegó hasta nosotros inalterada en su autenticidad, en una escritura que de tan uruguaya es casi francesa y cosmopolita. Pero, quizás (como diría otro uruguayo) es una de las tantas historias de Amor, de Locura y de Muerte que tenemos por acá.

 

Bibliografía

Bachelard, Gastón: L'eau et les rêves, la. cd. 1942, París, Liv. Cord, 1971.   

Baudelaire, Charles: Les fleurs du mal, París, Le Livre de Poche, 1972.

Bennington, Geoffrey y Derrida, Jacques: Jacques Derrida (circonfesión por]. Derrida 25-317). Madrid, Ed. Cátedra, col. Teorema, 1994 (ed. du Seuil 1991)

Bourdieu, Pierre: "Postface", en Cathédrale gothique et pensée scolastique, de Irving Panofsky, París, Minuit, 1974-

Camus, Albert: L'exile le royaume, París, Le Livre de poche, 1979.

Camus, Albert: El extranjero, Buenos Aires, Emecé, 1985.

Díaz, José Pedro: "Felisberto Hernández. Una conciencia que se rehúsa a la existencia", en Tierras de la memoria, Montevideo, Arca, 1967.

Domínguez, Carlos María: "Los secretos jardines de la memoria". Semanario Búsqueda, Montevideo, 23 de marzo 1995.

Hernández, Felisberto: La casa inundada, 1960 s/r.

Hernández, Felisberto: El caballo perdido, la. ed. 1943, Montevideo, Ed. del Río de la Plata, 1963.

Hernández, Felisberto: Por los tiempos de Clemente Colling, Montevideo, Arca, 1966.

Hernández, Felisberto: Tierras de la memoria, Montevideo, Arca, 1967.

Lévi-Strauss, Claude: Ver, Mirar, Escuchar, Madrid, Siruela, 1994. (Plon, 1993)

Romero Gorski, Sonia: "La transmisión o el fluir continuo de la cultura", Revista Uruguaya de Psicoanálisis, Montevideo, 1991, pp. 229-237.

"Surréalisme", Encyclopaedia Universalis, Editions Universalis France, 1980, Vol. 15.

 

Jaime Saénz o una poética del silencio

Alba María Paz Soldán

                                                        ... Si no tienes qué comer sino basura, no digas nada

                                                                            Si la basura te hace mal, no digas nada.

                                                               Si te cortan los pies, si te queman las manos, si

                                                             la lengua se te pudre, si te partes la espalda, si te

                                                                                          rompes el alma, no digas nada.

                                                         Si te envenenan no digas nada, aunque se te salgan

                                                       las tripas por la boca y se te paren los pelos de punta;

                                                       aunque se aneguen tus ojos en sangre, no digas nada.

 

                                                                                    Si te sientes bien no te sientas bien.

                                                        Si te quedas no te quedes. Si te mueres no te mueras.

                                                                           Si te apenas no te apenes. No digas nada.

 

                                                                           Vivir es difícil; cosa difícil no decir nada.

                                                            Soportar a la gente sin decir nada no es nada fácil.

                                                                       Es muy difícil en cuanto pretende que se la

                                                                                                      entienda sin decir nada.

                                                                                    Soportar a la gente sin decir nada.

                                               Es terriblemente difícil y sin embargo muy fácil ser gente;

                                                                                          pero es lo difícil no decir nada.

                                                                                "Recorrer esta distancia", J. Saénz.

 

            1.  Hablar de Jaime Saénz, escritor boliviano nacido en 1921, que empieza a publicar a partir de 1955, en un evento dedicado a escritores atípicos, a aquellos que la crítica no termina de recuperar, es y no es pertinente. No lo es ya que cualquier crítica que considere la literatura, especialmente la poesía boliviana de este siglo no puede dejar de mencionar este nombre, ya que ocupa en ella un lugar excepcional, que se irradia y produce epígonos. Sin embargo, resulta pertinente considerarlo en esta ocasión, solamente dado el contexto, pues en el área del Río de La Plata es un poeta muy poco conocido, lo han leído lectores muy interesados o quienes por azar han tenido la oportunidad de encontrarse con sus libros. Y, aunque por lo general figure en las antologías de poesía latinoamericana, la crítica muy poco se ha ocupado de él. Debo hacer, sin embargo, una salvedad, pues en los últimos años pude comprobar que en Buenos Aires la poesía de Saénz tiene algunos lectores, probablemente pocos en cantidad, pero asiduos e interesados. El artículo "El ropaje y la música. Un ensayo sobre Jaime Saénz" de María Luisa de Ruschi Crespo (en Usos de la imaginación, una publicación de 1984 apoyada por el colombiano Gustavo Cobo Borda) da testimonio de ello.

 

            2.  La obra publicada que dejó Saénz al morir, en 1986, es vasta e incluye la totalidad de su poesía, a la que nos referiremos en detalle más adelante; una novela, Felipe Delgado (1979); otra novela corta, Los cuartos (1985); y unas viñetas o crónicas, Imágenes paceñas (1979). También dejó diversos manuscritos que se han ido publicando postumamente: Vidas y muertes (1986), una serie de relatos biográficos;  La piedra imán (1989) y Los papeles de Narciso Lima Achá (1991), en los que se puede comprobar un marcado tono autobiográfico.

 

            3. En el primer libro que Saénz publica titulado El Escalpelo (1955), prosa poética, si bien se anuncia una escritura que es búsqueda de un inhallable, intento de acceder a un conocimiento que está pero que se presenta desentrañable, y se inaugura la tensión en la que un "yo" interpela a un "tú", no se percibe todavía ni el ritmo ni la densidad de largo aliento, pero cadencioso, que encontramos en sus otros libros de poesía propiamente dicha, desde Muerte por el tacto (1957) hasta La noche (1984). Sin embargo, sí está en El Escalpelo el lenguaje y el tono de sus novelas y relatos, de más leve densidad ya que se construye sobre experiencias y recorridos particularizados: vivencias encarnadas en personajes, la ciudad de La Paz y un irrumpir pausado de voces de personajes cotidianos. De modo que la marcada cadencia de la poesía de Saénz caracteriza una búsqueda de sentido del mundo; en su narrativa, en cambio, parece estar más bien al servicio de la particularización o latencia del mismo enigma, encarnado en diferentes especificidades.

            Tanto la narrativa como la poesía de Saénz indagan en las profundidades más oscuras e inquietantes de lo humano y en sus límites, pues allí es donde radica, escondida, la posibilidad creativa. Sin embargo, es la narrativa la que confronta esta oscuridad aproximándose a la cara esquiva de la ciudad de La Paz, a sus personajes y rituales. Y en Felipe Delgado, que construye esa búsqueda en los extremos del alcohol, la locura y la muerte, Saénz delineará con rasgos precisos al personaje del aparapita como imagen identificatoria de La Paz, precisamente en cuanto figura el proceso del campesino aymara que deviene cargador en la ciudad, y es el que sostiene en sus espaldas el peso de la ciudad. Y el saco que lo cubre describe o diseña una perfecta composición, que también pueden ser el entrecruce de tejidos sociales que tapan a este personaje del paisaje de la ciudad:

... pensaba Felipe Delgado-, la pesadilla que acababa de sufrir no pertenecía sino al mundo del sueño, mientras que los remiendos que en este momento se hallaba contemplando en el saco del aparapita, parecían haber sido concebidos en una pesadilla de la vida real... Y tenía ante sus ojos remiendos de todo tamaño y de toda forma; los había de las más variadas telas, pero sin embargo, el color era uno solo, pues la diversidad de cobres babía sin duda experimentado innumerables mutaciones hasta adquirir el color del tiempo, que era uno solo. Felipe Delgado vio remiendos tan pequeños como una uña, y tan grandes como una mano: vio remiendos de cuero y de terciopelo, de tocuyo, de franela, de seda y de bayeta, de jerga y de paño, de goma, de diablofuerte, de cotense y de gamuza, de lona y de hule. Vio remiendos en forma circular y cuadrada, triangular y poligonal, algunos espléndidamente trazados, unos feos, otros bonitos, pero todos muy bien cosidos, y, desde luego, con los más diversos materiales: hilo, pita, cordel, cable eléctrico, guato de zapato, alambre o tiras de cuero... Con una mezcla de temor y de repulsión, miraba por momentos en este conjunto de remiendos un tejido vivo, y se imaginaba que éste debía ser sin duda el aspecto ofrecido por el cuerpo que se pudre en elsepulcro.[152]

 

            La imagen del aparapita se completa con el ritual con el que termina su vida en la ciudad, cuando sabe que ha llegado su hora y ha ahorrado lo suficiente, bebe alcohol en una "chingana" o bodega hasta perder el sentido, y poco antes de conseguirlo, sale a la calle para finalmente "sacarse el cuerpo".

            Imagen ésta a la que Saénz retorna y que, a su vez, nos remite y nos permite entrar a una de las intensidades más fuertes de su poesía, la muerte o la necesidad de "estar muerto" como rito de pasaje hacia la revelación del orden del mundo: "La revelación sólo cabe en los muertos" se lee en Muerte por el tacto. La muerte, dibujará una tensión y una distancia entre los polos de vida y muerte. Pero es necesario aclarar que esta tensión como las otras que aparecen en esta obra poética: el ámbito de la oscuridad como propicio al conocer, el hombre de las tinieblas como iniciado y la búsqueda por la escritura de no decir nada, se desprenden y se subordinan a una primera tensión que es la que plantea el dialogismo "yo"-"tú". La interpelación permanente de un "yo" a un "tú" es la que facilita y ordena la circulación de los sentidos en la poesía de Saénz..                             

            Si El Escalpelo inaugura este juego, en Muerte por el tacto( 1975), Aniversario de una visión (1960) y Visitante Profundo (1964) podemos ya distinguir que el "yo" es aquello que está comunicado con el mundo visible, es la superficie, las máscaras, el ropaje, y es también el lugar donde reside y se esconde el "tú" interior y secreto como conjetura. El "yo" se constituye al ir en busca de la voz del "tú" y en esa línea se desarrolla esta escritura. En estos primeros libros el diálogo empieza a demarcar las dimensiones y extensiones de cada una de estas entidades:

Tu nombre está escrito en el frío

El frío es tu nombre en la transición, en el secreto,

en lo repentino, en el ruido... (El frío, 1967).

 

Hazme saber, perdida y desaparecida visión,

qué era lo que guardaba tu mirar/si era el ansiado don,

que mi vida esperó toda la vida a que la muerte lo recibiese

(Aniversario de una visión, 1960).

 

            En general, la poesía de Saénz sería, según Luis Antezana, un "diálogo englobante, donde el 'yo' está siempre a punto de revelar al 'tú'" y, puesto que ambas entidades son solidarias siendo la primera equivalente al mundo visible y la segunda al mundo interior, queda implícito que el mundo visible estaría siempre a punto de encontrar su plenitud interior, sin llegar nunca a encontrarla. Pero, en esta tensión se prefiere que el "tú" tenga la palabra, aunque no siempre sea posible por el modo de existencia del "yo": "Esté tu voz; esté por siempre aquí./así fuera que yo la escuchase o que no./ Esté siempre esté". (Visitante Profundo. En adelante V. P.)

            Esta identificación del "yo" con el mundo es otro principio de la escritura de Saénz, "Si piensas en ti, en alma y cuerpo, serás el mundo, -en su interioridad y en sus formas visibles", (V. P.) pues la acción de escribir no construye un objeto -poema, poesía- sino que es la construcción de un orden para los acontecimientos del mundo, lo que sucede en ese ámbito oscuro. De modo que, es importante aclarar, no se trata de un diálogo lírico o subjetivo, sino que es un diálogo interior pero objetivo, pues la poesía de Saénz actúa sobre el mundo abriéndolo hacia su sentido interior.

            En Recorrer esta distancia (1973) se revela la gran proximidad que hay entre el "yo" y el "tú", tal que parecen ser sólo nominalmente diferentes, y en Bruckner (1978) y en Las tinieblas (197S) ambos dialogantes parecen fundirse en otra inscripción, quizás más afirmativa del "yo", la cual en La noche (1984) ya se confrontaría, más bien, con el tipo de existencia del "tú":

La noche, una revelación no revelada,

Acaso un muerto poderoso y tenaz.

Quizás un cuerpo perdido en la propia noche.

En realidad, una hondura, un espacio inimaginable.

 

            Para Saénz "todo poeta debe crear su propio lenguaje" en la medida que articula su obra con y en el mundo, desde su propia experiencia vital. Este escritor opta por desarrollar su lenguaje poético a partir de los lenguajes cotidianos de la ciudad de La Paz y con él dará cuenta de la experiencia más intensa de la literatura boliviana. Saénz hizo de su vida, de su experiencia sensible y de su escritura una sola cosa; escribir para él es una necesidad corporal que significa su mayor y mejor inmersión en el mundo. En una entrevista el escritor cita para ilustrar su identificación con este "hacer" que es la poesía, una frase de Colón "Vivir no es necesario, es necesario navegar", inscrita en el monumento a los españoles de una plaza de la ciudad de La Paz. Antezaha sostiene que "Saénz diría que la obra es la confirmación del hombre en el mundo y por lo tanto una confirmación del mundo mismo"; por eso, la densidad poética es la densidad del mundo tal como lo experimenta Saénz.

            Un rasgo característico del lenguaje saenziano es el uso de ciertos sustantivos que se nominalizan y se fortalecen con espectro semántico muy propio, alejado de su significado usual, llevando por delante el artículo, por ejemplo, el modo azul, el frío, las tinieblas, los muertos, la obra, el mundo. Y de ese modo son las entidades tas que ordenan el mundo.

            Pero lo que le da una fuerte identidad a esta escritura, es que la tensión de ese juego dialógico permanente entre el "yo" y el "tú" establece una relación no-disyuntiva. Las entidades del diálogo se implican una a la otra y de esta manera emerge un espacio no-disyuntivo que marca un determinado número de palabras con valores no convencionales. Por ejemplo, "vida" y "muerte", en determinados contextos pueden ser intercambiables, lo mismo pasa con "humildad" y "soberbia". Por otra parte, "júbilo" se define en una serie tal que se diferencia de "alegría" y "felicidad".

            Ahora bien, estos valores no-disyuntivos, entre términos que por lo general se leen como opuestos, hacen necesario un "salto" sobre las antinomias de uso común, y sobre el criterio del "tercero excluido", pues la abundancia de construcciones adversativas e implicativas tiende a presentarse de manera paradojal y/o contradictoria: "No es necesario vivir, pero es necesaria la vida" (V. P), "Así la obra en que vive el hombre es la obra, y por eso el hombre que vive la obra no es la obra" (Bruckner. En adelante B.), "Qué tendrá que ver el vivir con la vida" (Recorrer esta disrancia. En adelante R. D.).

            Sería interesante relacionar esta característica de la poesía de Saénz que neutraliza los absolutos contrarios con el idioma aymara que tiene un sufijo que efectúa la misma neutralización al aparecer con un término absoluto.

 

            Blanca Wiethuchter hablará de esta característica de espacios no-disyuntivos, de manera menos lingüística y más filosófica, y dirá que Saénz expresa una serie de polaridades, de dualidades contradictorias, ante las que se sitúa con el propósito de superarlas, privilegiando la unidad a la dualidad, es decir la fusión del "uno" al "todo" en la superación de la diversidad.

            Son estos aspectos los que coagulan en la densidad poética de la obra saenziana, que no es resultado del "trabajo literario", sino de un trabajo vital arduo y permanente que es la continua tarea de desentrañar el mundo por medio de una escritura. Antezana dirá que esta poesía no es una filosofía aunque pueda parecérsele; es una escritura, cuya lectura da que pensar.

            Esos procedimientos necesarios para la tarea de desentrañamiento del mundo por medio de la escritura son los que dan como resultado lo que podríamos llamar una poética del silencio. Bruckner( 1978), título que no por azar remite al compositor austríaco, es una reflexión poética sobre el sentido del hombre que intenta desentrañar el mundo a través de una obra artística, y es aquí donde encontramos el énfasis en el proceso de elaboración de un orden para el mundo por oposición al énfasis en el objeto resultante, sea éste verso, poema, sinfonía. La realización misma de una obra resulta ser la iluminación que se identifica con la naturaleza profunda del mundo, su médula; es decir, es en su devenir lo que es el mundo:

Y de tal manera, quiso jugar una broma pesada,

con el hacer de la música, con el morir una música, con el ser una música,

incendió la transparencia del sucedido y creó

una creación, iluminando formas visibles y recónditas

en lo oscuro (B., p. 19).

            La escritura, el hacer poesía es un proceso, un camino que antes que pretender la revelación es un hacer que nace de la tensión entre estar vivo y desear comprender:

Mientras viva, el hombre no podrá comprender el mundo; el hombre ignora

que mientras no deje de vivir no será sabio.

Tiene aprensión por todo cuanto linda con lo sabio; en cuanto no

puede comprender, ya desconfía

-no comprende otra cosa que no sea el vivir (R. D.).

            Y sólo el proceso creativo puede llevar a la recuperación del sentido que no está en lo hecho, en el resultado o la obra, sino en la dirección hacia "el verdadero ordenamiento", que sólo es alcanzable a través del hacer, en este caso, escribir: "Es necesario que escriba una carta para poder ver mejor la luz de las cosas"; objetivo al que sólo se llega con el silencio: "Cuando haya cortado mi hablar y sólo mantenga relación cristalina con las cosas". Para Saénz, decir es escribir, "No habrá palabras y el silencioso mundo vivirá solamente para ser sentido".[153] De modo que la tensión inherente a esta poética, es la que existe entre la palabra y el silencio; y sólo secundariamente aquella entre la palabra y el sentido.

 

Bibliografía

Antezana, Luis: "Hacer y cuidar", en El paseo de los sentidos, La Paz, Instituto Boliviano de Cultura, 1983, pp. 107-128.

Antezana, Luis: "Felipe Delgado de Jaime Saénz", en Ensayos y Lecturas, La Paz, Altiplano, 19S6, pp.333-354.

Rivera Rodas, Oscar: "La poesía de Jaime Saénz" en Inti, 18-19,1983/84, pp. 59-82.

Saénz, Jaime: Obra Poética, La Paz, Biblioteca del Sesquicentenario, 1975. Incluye El Escalpelo (1955), Muerte por el tacto (1957), Aniversario de una visión (1960), Visitante profundo (1964), El frío (1967), Recorrer esta distancia (1973).

Saénz, Jaime: Bruckner, Las tinieblas, La Paz, Difusión, 1978.

Saénz, Jaime: Felipe Delgado, La Paz, Difusión, 1979.

Saénz, Jaime: Imágenes paceñas, La Paz, Difusión, 1979.      

Saénz, Jaime: Al pasar un cometa, LaPaz, Altiplano, 1982.    

Saénz, Jaime: La noche. La Paz, Talleres Don Bosco, 1984.

Saénz, Jaime: Los cuartos. La Paz, Altiplano, 1985.

Saénz, Jaime: Vidas y muertes, La Paz, Huayna Potosí, 1986.

Saénz, Jaime: La piedra imán, La Paz, Huayna Potosí, 1989.                       

Saénz, Jaime: Los papeles de Narciso Lima Achá, La Paz, Instituto Boliviano de Cultura, 1991.

Wiethüchter, Blanca: Las estructuras de lo imaginario en la obra poética de Jaime Saénz, tesis de segundo ciclo, Universidad de Vincennes, París VIII (mimeo), marzo 1975.

 

Los "cuentos" de Felisberto Hernández: ¿literatura fantástica?

José Pedro Díaz*

 

            La obra de Felisberto Hernández se ordena naturalmente en tres conjuntos de textos de diferente carácter: a) los de "los libros sin tapas" del período 1925-1931; b) los relatos de 1942/3 y c) los "cuentos" que integran Nadie encendía las lámparas, de 1947, y todos los textos posteriores.

            A las singulares ocurrencias -que Vaz Ferreira celebrara- de los textos del período inicial, publicados en los cuatro minúsculos libritos de los años 1925/31, siguieron los relatos de los años 1942/3, de los que publicó sólo los dos primeros: Por los tiempos de Clemente Colling (1942) y El caballo perdido (1943). Luego de aparecido este segundo excelente relato, el autor se desinteresó del volumen siguiente que ya estaba terminado, Tierras de la memoria, cuyo texto póstumo publicamos en 1965 acompañado de nuestro primer trabajo sobre el autor.

            Ya a partir de El caballo perdido, F. H. estaba reorientando su producción literaria, como estudiamos en otro lugar, en el sentido en que lo inclinaban los consejos de su admirado Jules Supervielle, cuya influencia sobre nuestro autor fue decisiva desde entonces. Su producción consistió sobre todo en relatos relativamente breves y sobre un conjunto temático que hizo que pudiera aludirse a los suyos como a cuentos fantásticos[154].

            No parece correcta, sin embargo, esta calificación. Como es sabido, suele reservarse ese término para designar aquellas obras que generan incertidumbre en el lector, a propósito de la índole de los hechos que narran; aquellas en las que, aunque acaso pudiera encontrarse una explicación natural, cabe la posibilidad de que sea forzoso admitir que se trata de un hecho sobrenatural. El ejemplo moderno que más rápidamente acude a nosotros es el de Henry James, Otra vuelta de tuerca (The tum of the screw); uno de los modelos clásicos es el que ofrece el tema del Golem, que queda aludido indirectamente en la frase de E. Jentsch que Freud cita en su famoso estudio sobre Lo siniestro (Das Unheimliche): "Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro -escribe Jentsch- consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata".[155] Y en ese mismo párrafo cita a Hoffmann. Ese es el criterio que Freud sigue también en lo fundamental-vetemos luego con qué variante-, y es el que recoge Todorov: "Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico".[156] Por otra parte Todorov reserva para lo sobrenatural liso y llano, no inquietante, el término de "maravilloso".

            Pero es evidente que los cuentos de F. H. no intentan motivar esa incertidumbre, y tampoco provocar el horror, como indicaría por su parte Lovecraft; y aún debemos agregar que, en todo caso, los vemos más a menudo inclinados a lo cómico que a lo trágico, más cercanos al humor que al horror. Es cierto que, frecuentemente, lo que ocurre en esos cuentos no es natural, pero en tal caso no deja lugar a dudas: los ojos del "acomodador" (en el cuento homónimo) irradian luz en la oscuridad como si fueran linternas; eso empezó a ocurrir cierta noche, duró un tiempo, y luego cesó, pero nada induce al lector a sentir la agresión de "lo siniestro", por el contrario, todo lleva a aceptar el esquema sin duda sobrenatural que el autor le presenta ("lo maravilloso", diría Todorov), de modo que no sólo no siente miedo, sino que aun le resultará cómica la reacción del otro personaje del cuento que se asusta de los ojos luminosos del acomodador. Y a esta posibilidad se refería justamente el resto del párrafo de Jentsch que cita Freud. El pasaje completo dice: "Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante narraciones, consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre no se convierta en el punto central de la atención, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y verificar inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, disiparía fácilmente el estado emotivo especial. E. T. A. Hoffmann se sirvió con éxito de esta maniobra psicológica en varios de sus Cuentos fantásticos".

 

            La indicación es importante porque subraya el carácter decisivo de la "maniobra psicológica" que puede realizar el narrador y que permite que una misma situación pueda ser sentida tanto como motivo de horror como suceso cómico, según sea presentada. En el caso de F. H. los hechos se presentan directamente, con la misma naturalidad con que se cumplen los efectos de la varita mágica en manos del hada de los cuentos, y el lector recibe este dato haciendo de él simplemente otra de las coordenadas del relato. Por eso podrá reír luego cuando el mayordomo tiemble y se azare al ver los ojos del protagonista. Lo mismo ocurre con la inyección que recibe el narrador de "Muebles El Canario", que lo transforma en un receptor de radio, por lo que queda obligado a oír dentro de su cabeza una emisión de programas que sólo cesará cuando se dé "un baño de pies bien caliente". Y en otro nivel, y ya al borde de lo real cotidiano puro, leemos que lo que ocurre en la imaginación del narrador de "La mujer parecida a mí", cuando cree que es un caballo. "Hace algunos veranos empecé a tener la idea de que yo había sido caballo. Al llegar la noche ese pensamiento venía a mí como a un galpón de mi casa. Apenas yo acostaba el cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo", dice el narrador; nos está comunicando solamente lo que le ocurre soñar cuando se acuesta. Es cierto que ese relato tiende a dejarnos la impresión de que se trata de una transformación, porque cuando el cuento termina no vuelve a la situación inicial: el que se despide de nosotros es el caballo soñado y no el hombre soñador, porque las últimas frases dicen: "No sé bien cómo es que me fui. Pero por lo que más lamentaba no ser hombre era por no tener un bolsillo donde llevarme aquel retrato". Pero eso no impide que el cuento entero se reciba como una de esas historias que el narrador gusta contarse a sí mismo cuando está acostado, y ello no motiva incertidumbre ninguna en el lector a quien, por otra parte, las últimas líneas citadas sólo pueden invitarlo a sonreír. Todo el cuento se mantiene, pues, en el nivel de la ensoñación, y en ese sentido la frase del comienzo que citamos es reveladora: "Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo" (yo subrayo). Al introducir así su relato, el autor nos obliga a quedarnos Jenfro de la ensoñación del personaje, y eso nos hace recordar la afirmación que J. Alazraki hace sobre este tema ya desde el título de su artículo sobre Felisberto: "Contar como se sueña", dice,[157] y con ello nos da ciertamente una eficaz descripción de la narrativa del uruguayo; sí: contar como se sueña, abiertas las puertas del inconsciente, o entreabiertas siquiera, para dejar que pasen esos contenidos que no se sabe manejar y que además, expresamente no se quiere aprender a manejar,[158] para que se hagan visibles y se entreveren espontáneamente con otros elementos de la vida consciente, mientras se mantiene la cabeza vuelta a un lado para no vigilar lo que de allí pueda surgir: sólo discreción, para que venga y se organice como pueda, o acaso, como también ocurre a veces, simplemente no se organice. En definitiva se trata de escribir como quien sueña despierto, dejándose ir en uno de esos estados hipnagógicos como el que menciona al comienzo de "La mujer parecida a mí". Por otra parte esto es precisamente lo que indica Freud al ocuparse de "El poeta y los sueños diurnos" (1907), aunque para niveles de creación más elementales (porque allí habla "no precisamente [de] los poetas que más estima la crítica, sino (de] otros más modestos", dice expresamente el autor). Y después de afirmar que "el hombre feliz no fantasea, y sí tan sólo el insatisfecho", señala que "cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria".[159] Sólo que, en el caso de F. H., no se trata de satisfacer directamente deseos obliterados; nuestro autor busca otro nivel: él rechazaría nutrir un cuento suyo con lo que él mismo pudiera reconocer como una satisfacción ilusoria de deseos insatisfechos; su conciencia es, para su fantasía creadora, el equivalente de la "censura" que controla las pulsiones del inconsciente en los sueños, pero que, por lo mismo que impide su abierta manifestación impulsa la creatividad que caracteriza el proceso de formación de nuevas imágenes. En el caso de los sueños ese proceso crea imágenes y situaciones operando condensaciones, desplazamientos y sustituciones que permiten pasar la barrera de la censura; las pulsiones de que se trata pasan "disfrazadas". Así opera la conciencia de F. H. durante la creación de sus cuentos según dice en su "Explicación falsa de mis cuentos", allí donde compara el cuento que está por escribir con una planta: "ella crecerá de acuerdo a un contemplador que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. {...] Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada".Y termina diciendo: "Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda" (el resaltado es mío).

 

            Es claro así que su esfuerzo mayor está orientado a obtener un desarrollo autónomo de la invención, con la menor intervención posible de la conciencia, lo que acerca ese proceso de creación a la "elaboración onírica" que estudia Freud.

            En la mayoría de los casos esa invención se despliega promoviendo conductas anómalas antes que alteraciones del mundo físico -aunque en algunos casos una conducta anómala pueda provocar la construcción de todo un sistema físico "fantástico", como en el caso de "La casa inundada". Pero salvo excepciones (que en el caso de "Nadie encendía las lámparas" se limitan a "El apuntador" y "Muebles El canario"), las anomalías son sólo de conducta, y lo que puede haber de fantástico (en su acepción más lata) es el fruto de su entrega a la ensoñación, como expresamente se dice al comienzo de "La mujer parecida a mí"'; y eso es casi lo mismo que recordar, que rememorar con motivo de la atención puesta en un objeto, como en "El corazón verde". También son "recuerdos" "Mi primer concierto", "Nadie encendía las lámparas", y aún más notoriamente, porque consiste en una especie de contrapunto de recuerdos, "Las dos historias"; siempre se trata, en suma, de recordar, de ensoñar, y, entregado a la rêverie, "contar como se sueña".

  

Los hijos de Osvaldo Lamborghini

Elsa Drucaroff*

 

            Para leer El fiord, en 1969, había que acercarse al mostrador de una librería de la calle Corrientes y pedirlo, en voz muy baja, a un librero cómplice. Antes de eso, había circulado en hojas mecanografiadas, entregadas por el propio Osvaldo Lamborghini, que propagandizaba su obra entre la gente que consideraba inteligente. En 1973, Lamborghini publicó Sebregondi retrocede y la historia se repitió: un libro pequeño, de circulación restringida, que un círculo de allegados adquiría con discreción. El resto de la obra, con excepción de algún poema en alguna revista, sólo vio la luz luego de que el autor apareciera sin vida en un departamento de Barcelona, en 1985.

            No vamos a hablar hoy sobre la manifiesta atipicidad de la obra de Lamborghini en cuanto producto estético; en otros ámbitos me referí a estos aspectos. Me gustaría plantearles aquí una reflexión que, más que apuntar a la atipicidad de Osvaldo en su escritura, apunta a su atipicidad en tanto sujeto social que ejerce el oficio de escritor, y a la operación de mercado que se ha construido, a partir de su muerte, con ella.

            En un trabajo más extenso he recogido testimonios de allegados a él. Comienzo citando este fragmento, que corresponde a mi entrevista con Jorge Perednik:

(Osvaldo era] prolundamente subversivo: atacaba esas cuestiones que en general nadie ataca en su propia vida. Por ejemplo, no tenía domicilio ni trabajo, no formaba familia. Trabajó como librero, como psicoanalista, vivió en hoteles o en casas de otra gente.

Cuestionaba el tener que ocupar un lugar en las relaciones de producción: era un desocupado permanente, negaba la base de la economía de la sociedad. Era consciente de esto, lo decía, y actuaba despreciativamente frente a otros que, según él, cedían a cambio de prestigio o ventajas(...).

            El descuido de Lamborghini respecto del mercado era evidente. Ahora que se publica parte de su obra inédita, queda claro que Lamborghini siguió escribiendo durante doce años y no pareció demasiado interesado en publicar. Pero Osvaldo no mostró el mismo descuido, en cambio, en la construcción de un personaje cuasi mítico, un personaje que se esfuerza de muchos modos porque se lo asocie con el yo que insistentemente aparece en sus dos pequeños libros publicados, libritos que siguieron circulando entre susurros, aun durante el Proceso, por las mesas del bar La Paz. Un personaje cuya personalidad provocativa y brillante, que incluía una suerte de proclama ocasional, en la vida y en la literatura, de actitudes homosexuales, fue motivo constante de anécdotas y comentarios:

Osvaldo Lamborghini vivía el mundo como una pelea, y la literatura como una pelea constante, dice Oscar Steimberg.[160] Y agrega: era respetado por algunos, pero suscitaba muchos odios, resentimientos, temores, desconfianzas. Establecía relaciones con el mundo con una paranoia generosamente asumida, aunque a veces se expresara tétricamente. Vivía pidiendo ayuda económica. Lo hacía con dignidad. Nunca aceptó, que yo sepa, relaciones de humillación con nadie. La gente lo admiraba, pero huía de él.

 

            Perednik, por su parte, cuenta:

Osvaldo estuvo siempre en contra de los tics de la moda y en contra de la sociedad. Era desprolijo para vestirse (...). Era un tipo brillante en su manera de hablar. Fue una de las personas más inteligentes que yo escuché hablar en mi vida. Aun discrepando, era muy estimulante: obligaba a un ejercicio intelectual constante. Tenía una mente analítica privilegiada.[161]

            Por su parte, el propio Lamborghini se encarga de escribir, en un texto que sólo se publica luego de su muerte, la definición ontológica de su personaje. Lo hace en 1981, en Sebregondi se excede, y lo hace citando El fiord, de 1969. Antes de ir a esa cita, digamos que El fiord es un breve texto que se abre y se cierra con dos sucesos que constituyen dos efemérides: el nacimiento del sucesor del Amo concluye con la defenestración del Amo, su despedazamiento y su muerte en manos de los oprimidos. Entre otras cosas, entonces, El fiord también puede leerse como la historia de una Revolución triunfante.

            Pero ahora, en 1981, Lamborghini habla como puede, y dice:

Mi lengua de estropajo después de la Comuna. Ya nada que decir. Después del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió, como en El fiord. Pero ya había ocurrido en pleno fiord. El 24 de mano de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico.

            Este yo sufre la resaca del mal final de una fiesta, resaca y lengua reseca para citar su programa de victoria de 1969, que ahora es Comuna, derrota.

            Si algo diferencia el sujeto textual Lamborghini de la "Operación Lamborghini" que algunos escritores y críticos emprendieron a partir de su muerte, es su capacidad de ser el colectivo, de construir en su escritura, junto con el conflicto entre su individualidad y la historia -que puede leerse en toda su obra-, la indiscernibilidad entre su individualidad y la historia.                                                               

            En la cita que vimos aparece, igual que en El fiord, una efemérides, el 24 de marzo; en ella, igual que en El fiord, "ocurrió" algo (dejamos de lado, porque queremos ser breves, el análisis del lugar que tiene en esta obra el verbo ocurrir). Pero lo que ocurrió en esta efemérides, dice esta cita, fusiona público con privado.

 

            He aquí una lectura: cada 24 de marzo, ciudadanas y ciudadanos, habrán de recordar las condiciones existenciales de Osvaldo Lamborghini. Lo que antes yo "era", desde esa fecha "me volví".: Cinco adjetivos que asumí cuando eran promisorios (los locos, drogadictos o alcohólicos prometían, en aquellos años modernos, utopías y estéticas; los marxistas, revolución; la homosexualidad podía insinuarse como cultura nueva o desafío). Cinco adjetivos que resumen qué cosa "me volví" ahora, cuando su lado oscuro de palabras bifrontes[162] ha asomado, cuando lo que prometen es encierro, desaparición, tortura o muerte.

            Aquí tenemos, entonces, al sujetó Lamborghini, ése que se construye como un personaje desde la lectura de su obra y desde el anecdotario exhibicionista de su vida. Dice yo, "mierdifica un jardín"[163] de bello y prestigioso lenguaje, protagoniza defenestraciones y violencias estéticas, políticas, literarias. Dice que es loco, que es alcohólico, que es drogadicto. Sigue diciéndolo hoy, cuando un sujeto histórico y mortal llamado Osvaldo Lamborghini apareció muerto en un departamento de Barcelona. También dice que es homosexual y que es marxista, y pone tanta pasión en seguir diciéndolo que poco importa quién era de verdad el otro, el que nació y ya no está.

            Sujeto textual que se excede y pone todo su cuerpo en la tarea cuidadosa de "la acción -romper [cada retórica]".[164] Sujeto textual que deja que la historia, lo que Rodolfo Walsh llamaba por los mismos años "la hermosura de los hechos", lo atraviese, y entonces se define en la efemérides nacional más terrible.

            ¿Qué operación textual hace Osvaldo Lamborghini en Sebregondise excede, al construirse en primera persona como sujeto de la escritura? Decimos, a partir del fragmento que acabamos de citar. Osvaldo Lamborghini define un sujeto para la represión, un cuerpo apto para ser desaparecido por loco, por homosexual, por marxista, por drogadicto, por alcohólico.

            ¿Qué operaciones se encargan de hacer sus "hijos", algunos escritores más jóvenes que declaran su admiración y se manifiestan como exclusivos lectores y estudiosos de su obra?

            Es conveniente aquí introducir un concepto: el de Operación de Autor, tomo el concepto del libro de Carlos Correas, La Operación Masotta.[165] En él, Oscar Masotta, intelectual de la Argentina previa al 76, es analizado como una cuidadosa autoconstrucción pública dirigida hacia un objetivo claro: lanzarse exitosamente al mercado.

            Es posible postular que todo personaje público construye o deja que construyan alrededor de él una operación que tiene consecuencias materiales y concretas, tanto en su inserción en el campo intelectual como en su influencia y la influencia de su obra hacia el exterior de él.[166] Ahora bien: luego de la muerte de Osvaldo Lamborghini, se han construido algunas "Operación Lamborghini". Analizarlas permite entender algo que trasciende el significado inmediato de ellas: permite reconstruir un aspecto de la producción de sentidos de este final de siglo, a partir del diálogo que se establece entre estos "hijos", escritores consagrados desde 1983, y su admirado "padre", escritor de los '60/70. Por razones de tiempo, analizaremos solamente el caso de César Aira, quien organiza la edición de la obra de Lamborghini luego de su muerte.

 

            En efecto, en Novelas y cuentos, que Ediciones del Serbal publica, en Barcelona, en 1988, figuran, además, textos inéditos. Aira escribe el prólogo. En 1994, Aira también prologa Los tadeys, publicado por la misma Editorial. En los dos prefacios (aunque, como es lógico, más en el primero, donde Aira instituye su propio lugar en relación con Lamborghini), se escribe a partir de un dato autobiográfico: la relación  personal con el atípico escritor. Aira lo llama "Osvaldo", utiliza la primera persona y se incluye como testigo. Por la recurrencia de la primera persona del verbo "recordar" y sus derivados, el prólogo adopta el tono de unas "Memorias" donde -como escritor luego consagrado, algo más joven- Aira rememora (apoyándose en su capacidad teórico-reflexiva, adquirida con los años) la experiencia de haber tratado a tan genial personaje.

            El prólogo da mucha importancia a Osvaldo Lamborghini en tanto persona real, a sus costumbres e incluso a su vida privada, hecho sorprendente en César Aira, quien en las entrevistas suele razonar desde la autonomía de los signos, desechando los lazos del discurso con los datos empíricos.

            Aira no cita el fragmento que leímos, donde Lamborghini se define en función de un antes y después del 24 de mano de 1976; sin embargo, pareciera evidente que la caracterización biográfica que hace de Lamborghini tiene a este fragmento como referencia constante. Pero no para confirmarlo:

            Si el sujeto textual dice: "yo, que era homosexual (...) me volví homosexual", Aira escribe:

Si se interroga a cien personas que lo hayan conocido, noventa y nueve definirán a Osvaldo por su amor a las mujeres. (...) Su amor por las mujeres brillaba con la misma luz que su inteligencia; casi se confundían.

Por supuesto, ahí era sincero, y su biografía es el más fehaciente testimonio. Y sin embargo…, el continuo actuaba también sobre la sinceridad, sobre la verdad, las ponía en una misma línea con lo demás.

            Si el sujeto textual dice: "yo, que era marxista (...) me volví marxista", Aira construye una trabajosa "Operación Lamborghini", interesada en separar al autor de una posición política sinceramente comprometida con los intereses de la lucha por el socialismo. Para esto, recurre a diversas tácticas: apoyándose en la real disputa estética de Lamborghini con los seguidores del realismo socialista y con concepciones literarias por el estilo (disputa de la que me he ocupado en una ponencia anterior), transforma el sentido de la pelea. Dice:

Anticipaba toda la literatura política de la década del sesenta, pero la superaba, la volvía inútil. (...) Parecía estar encabalgado entre dos puerilidades: la anterior, fundada en la media lengua infantil de la gauchesca (...) y la posterior, con sus arrebatos revolucionarios siempre ingenuos (...).

 

            Si Aira entiende por "ingenuidad" de la "literatura política" su intento de transformar/revolucionar el mundo a partir de la escritura, creo haber demostrado en otro trabajo que Lamborghini comparte, aunque no desde una fantasía referencial, esa "ingenuidad", que su literatura realiza una apuesta trascendente y se inscribe, como toda vanguardia, en la utopía de revolucionar el Orden en la escritura.

            Tal vez, en cambio, Aira califique de ingenuo el deseo mismo de una revolución social, apoyándose en la aceptación resignada de que ésta no fue posible, en la prudente "comprobación" de que, por lo tanto, no lo será y en la conclusión de que, en consecuencia, intentarlo es inútil. Este "apoliticismo" es hoy tan extendido y beneficioso como antes lo fue el "compromiso", cuya proclamación abría puertas en el campo intelectual. No es sorprendente, por ende: al compartir el "apoliticismo", Aira no hace más que coincidir con una mayoría sensata. Lo que sí sorprende es que se lo atribuya, de algún modo, a Lamborghini, cuya literatura "volvería inútil", sostiene, aquella "literatura política ingenua".[167]

            La insistencia de Aira por elidir aquel "yo, que era marxista" lo obliga a mucho. Como es inocultable en la obra de Lamborghini el interés, incluso la obsesión, por la política, Aira dedica unos párrafos a interpretarlo. Despliega entonces una "reflexión" semiótica" voluntariosamente trivial y perfectamente arbitraria, que no obstante puede resonar compleja e incomprensible ante un lector poco avezado en teoría literaria:

Esta recurrencia política era una constante en él (...) creo, más bien, que respondía a su complejo sistema formal.

La Argentina lamborghiniana es el país de la representación. El peronismo fue la emergencia histórica de la representación. La Argentina peronista es la literatura. El obrero es el hombre al fin real que crea supropia literatura al hacerse representar por el sindicato. (...) Pero en el mismo movimiento en que el obrero se hace sindicalista, el hombre se hace mujer. He ahí el avatar extremo de la transexualidad lamborghiniana.

            Entonces: en el mismo movimiento en que se mezcla la trivialidad (¿el hombre se hace representar por el sindicato como la literatura "representa lo real"?) con el disparate (¿no existe representación política alguna antes del peronismo?, ¿la representación política de la burguesía no es representación?, ¿la literatura es equiparable a la representación sindical de la clase obrera?, ¿es lícito traspolar un término de la teoría política a la teoría semiótica, sin preguntarse las diferencias de significado?), se intenta justificar, de modo igualmente abstruso, la presencia, en la obra de Lamborghini, de la experiencia homosexual.

            Si el sujeto textual Lamborghini dice: "yo, que era loco, (...) drogadicto y alcohólico (...) me volví loco, drogadicto y alcohólico", Aira dedicará una carilla a acumular con notable insistencia advertencias para que los lectores "no le crean" al autor las anécdotas que la obra plantea -ficcionalmente o no- como autobiográficas, anécdotas tan coherentes con estas definiciones de sí mismo. Presentando Sebregondi se excede, escribe:

me veo en la obligación algo incómoda (...) en razón de la índole de este texto y de otros, de hacer la aclaración de que no hay nada de autobiográfico en ellos. Aunque las apariencias digan lo contrario, a veces muy enfáticamente.  

 

            El texto continúa en el mismo tono, reiterándose con énfasis. Transcribo sólo un argumento, por su curiosidad:                                                          

Quizás puede reprochársele, sí, la fíccionalización algo desprejuiciada de algunos miembros de su familia, con los que en la realidad mantuvo una relación muy tierna y afectuosa hasta el fin de su vida..

            Más allá de la verdad biográfica sobre las relaciones de Osvaldo y su familia, se impone una reflexión. A menos que leamos este fragmento desde el registro irónico,[168] subyace aquí una verdadera defensa de la familia y de prejuicios cuya pérdida, se infiere, es reprochable. La presuposición ideológica parece ser que estos "prejuicios" son positivos, porque protegen la institución base de nuestra sociedad, etc. Esto escribe Aira al prologar precisamente la literatura de un rebelde de los años '60 y '70, el que relata en El fiord cómo matan al Padre y devoran su pene frito, el que se negó a honrar y obedecer incluso a sus padres literarios y políticos. Asombrosamente, el "amigo" de Lamborghini se atreve, en este fragmento, a abandonar el tono del prólogo; en él ha acumulado (y continuará acumulando) elogios desmedidos sobre la escritura y la persona de Osvaldo Lamborghini ("¿cómo se puede escribir tan bien?", "fue venerado por sus amigos", "el más grande escritor argentino", etc.). Abandona las zalamerías, entonces, por un instante, y se permite -aunque sobriamente modalizado por el "quizás"- un "reproche" al Genio que lo Guía: ¿qué me hace, Maestro? ¡Cómo va a burlarse de su familia!". Parece claro que el objetivo de semejante argumentación es único: insistir en que el Osvaldo Lamborghini, que con tanto esfuerzo Osvaldo construyó, es una ficción completa.

            El prólogo termina con algo cuyo comienzo haría reír a "99 de cien personas que hayan conocido a Osvaldo Lamborghini":

Osvaldo era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo pero también muy afable (...). Fue venerado por sus amigos, amado (con una constancia que ya parece no existir) por las mujeres, y respetado en general como el más grande escritor argentino. No fue objeto de repudios ni de exclusiones; simplemente se mantuvo al margen de la cultura oficial, con lo que no perdió gran cosa.

            Entonces, la "Operación Lamborghini" realizada por Aira, actual integrante de la cultura oficial, es clara: consiste en construir un "Osvaldo" que se opone al autor textual, alguien que podría haber escrito:

El 24 de marzo de 1976, yo, que NO era loco, NI MUCHO MENOS homosexual, NI marxista, NI drogadicto, NI alcohólico (yo que era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo pero también muy afable, yo que fui amado (con una constancia que ya parece no existir en estos tiempos nefastos de liberación femenina) por las mujeres, etc... me volví...

 

            ¿Qué "se volvió", el 24 de marzo de 1976, este "más grande escritor argentino", a la sazón maestro, casi desconocido y con textos de dificilísima circulación hasta este libro prologado por Aira? ¿En qué se transformaría ese señor aquel 24 de marzo de 1976? En un buen ciudadano, con certificado de buena conducta otorgado por su exadmirador, hoy colega: un hombre tranquilo ante la ley, alguien que no tenía por qué temer.

            Y aquí, Voloshinov y su teoría del signo ideológico: los discursos son construidos, desde su mismo interior, por valoraciones consensuales tácitas, por evaluaciones ideológicas compartidas. Una de ellas resuena y dirige este prólogo. Se escuchaba, nada tácita, en 1976: "por algo será..."

-A él se lo llevaron y  a mí no. Yo estoy acá, no tengo nada que temer, a mí no me pasó nada. Por algo a él le pasó lo que le pasó. A Osvaldo no le pasó nada, a él no se lo llevaron, por algo será…

            Pero la escritura de Lamborghini realiza, precisamente en 1981, cuando el "por algo será" era masivo, la operación contraria: escribe el "delito"; múltiple, total; todos los Pecados construyen a este Autor solidario y provocativo. Y al mismo tiempo que todos los Pecados lo construyen, él hace de una fecha a partir de la cual los argentinos "como yo" son masiva, sangrientamente reprimidos, una efemérides nacional, y de las condiciones de la rebeldía, definiciones simultáneamente ontológicas ("era") y elegidas ("me volví").                                  

            Semejante operación hoy aterra, urge neutralizarla. Corresponde aquí introducir un último concepto: el tabú del enfrentamiento. Este concepto[169] designa un fenómeno observado con notable generalidad (aunque también con notables excepciones) en la producción ficcional y crítica, literaria, cinematográfica y televisiva posterior a 1983: pareciera que el recuerdo de una lucha ideológica, política y (en forma restringida) armada, por la cual se pagaron precios terribles, fuera un núcleo traumático que puede leerse en la mayoría de las obras y que sostiene la conveniencia (y la exigencia) de eludir, de un modo u otro, todo enfrentamiento significativo.

            Leer, entonces, a Osvaldo Lamborghini desde la década del '90, supone partir del tabú del enfrentamiento hacia la impudicia de su obra, donde la voluntad de enfrentar es más que intensa, donde las armas cortantes, los fusiles, las acciones militantes y las acciones represivas son significantes que insisten o materia de representación.

 

            Por eso, cuando Aira dedica un prólogo completo a la neutralización del personaje textual Osvaldo Lamborghini, está produciendo discurso a partir del tabú. Sin embargo, no está haciendo sólo eso; hay un plus que seguramente se le escapa, un plus siniestro: si Lamborghini no desapareció, pese a todo lo que era antes del 24 de marzo y pese a todo lo que se volvió, será la "Operación Lamborghini" para y por Aira la que, en el terreno semiótico, resuelve el "error", lo hace desaparecer y reaparecer después, para que pueda circular en la Postmodernidad. En efecto, construye un Osvaldo Lamborghini que no fue lo que escribió que fue y se refugia, para lograrlo, en el hiato teórico entre ficción y realidad, exhibiendo un desinterés postmoderno, un "estar de vuelta" de la verdad histórica (esa tontería). De este modo, la persona Osvaldo se vuelve una silueta negada, un fantasma, alguien que muchos dicen que existió pero, según Aira, que se pone de testigo verídico y de exégeta, es mentira. Lo importante es tranquilizar a los lectores (los únicos que podrían, con su lectura, hacer resucitar el combate del desaparecido): la literatura que van a leer es nada más que juegos de palabras, el señor que los escribió se portaba magníficamente bien.

            Sin embargo, durante mi investigación no encontré a nadie que lo hubiera conocido que confirmara el testimonio de Aira. Dice de él Oscar Steimberg:

Ya cuando era un personaje, en 1983, fue a una fiesta de escritores y bailó toda la noche con Néstor Perlongher (...)

No era elegante. Era desvaído para vestir y pobre. No sé si tuvo o no relaciones homosexuales. Era descuidado con su cuerpo, en la última época en que lo vi había engordado. Yo siempre lo vi con mujeres, aunque también vivió solo una vez, en un hotel de Congreso. Era bastante monógamo, su relación con Paula fue bastante larga.

            Agrega Perednik:           '

Era absoluta, asumida, conscientemente político. (...)No tenía nada de frívolo. Era una persona sumamente apasionada e interesada en pensar la realidad. No pertenecía a ningún movimiento político porque era básicamente anarquista. (...) Si no entendemos "marxista" en forma dogmática, lo era: levantaba por lo menos el análisis económico que hizo Marx del capitalismo, y sin duda no levantaba el análisis político que hicieron Marx y Lenin: yo no lo veo dentro de un partido socialista, no le veo ni disciplina de militante ni de leader.

Su exploración sexual es política en el sentido de resistencia subversiva a las normas de la sociedad. Nunca le escuché nada sobre reivindicaciones de los gays, no lo ubicaría como un entusiasta de eso. 

            Entendámonos: no se trata de abrir un debate (inconducente por definición) que responda a Aira con la afirmación contraria. La pregunta por la verdad biográfica no la planteamos nosotros, la plantea el autor del prólogo, y los efectos del planteo son graves. Estamos frente a textos que esgrimen un autor que insiste en afirmar la autobiografía y en experimentar con su identidad a partir de posiciones de riesgo diversas (riesgo en su definición sexual, riesgo en su pensamiento y acción políticas, riesgo respecto de la razón y el Logos, riesgo al trabajar con las posibilidades extremas de la percepción sensorial, riesgo respecto de los cánones estéticos).

            Esta ponencia ha querido aceptar ella también un riesgo: el de reponer lo que es difícil nombrar: la discusión y el enfrentamiento. Esperamos así homenajear a Lamborghini, a quien no veneramos ni consideramos Maestro, pero cuya literatura constituye hoy, en esta Argentina donde la palabra "subversivo" se ha transformado en un insulto, un arma de potencia inagotable.

 

Ocio y escritura en la poética del Vizconde de Lascano Tegui

Celina Manzoni*

                                                                                                -¿Qué nos traes de África?

                                                                                                                           -La sífilis.

                                                                                               -¿Y qué vas a hacer de ella?

                                                                             -Tengo la intención de escribir un libro.

                                                                                          Vizconde de Lascano Tegui

 

            El arte de navegar atípicos, como la Aguja de navegar cultos de don Francisco de Quevedo, realiza diversos recorridos muchas veces menos erráticos de lo que, en vista de los resultados, se podría imaginar. Así, las enciclopedias se conforman como un espacio de privilegio; por su reconocido carácter de guardianas del canon, avivan la curiosidad ingenua del lector interesado en los itinerarios del desconocido autor de un texto, que contra todas las prevenciones, lo atrapó. Una vez más, el viejo truco del cazador cazado. El método, poco imaginativo, suele recurrir a deslizamientos diversos; si se trata de la biografía, realizan menciones confusas y a veces contradictorias, muchas veces incomprobables y en general inútiles. También discrepan sin aviso en la transcripción del nombre del autor o eventualmente de los contemporáneos, o de los movimientos en que se integraron (aunque más bien prefieren considerarlos "islas"). Otra estrategia consiste en las atribuciones errantes de títulos y fechas de publicación, pero, el indicio más firme de que estamos ante un atípico se confirma, cuando la lástima destila en la línea en que con aire de perdonavidas los despachan.[170]

            Mi camino hacia Lascano Tegui, reconoce un origen remoto en el cruce de menciones de simpatía (más sociales que literarias), desgranadas en publicaciones y revistas del momento vanguardista. Rescato, entre otras, la imagen de los editores de la revista de avance porque se constituye casi en un modelo del personaje:

Pasó por La Habana el Vizconde de Lascano Tegui, con su corpachón pampero, con su sonrisa de boulevardier y sus ojos escépticos de globbe-trotter. Devoró los inevitables cangrejos rellenos en el almuerzo minorista. Paseó un kodak ciclópeo por San Rafael y Galiano. Y nos dio suntuosa hospitalidad luego por dos horas cargadas de fino humor y elegante opinar, a bordo del "Cap Polonio"(...) De la visita de Lascano Tegui, uno de los primeros que dio en la Argentina el grito de la nueva sensibilidad, nos queda un perseverante recuerdo y un atesorado ejemplar de "De la elegancia mientras se duerme". Buen viaje al amigo.[171]

            Es posible que la configuración de esa imagen haya sido la primera creación de Lascano Tegui, quien además, no sólo supo hacerse un nombre sino que se confirió un título nobiliario que lo emparenta con su vecino de la otra orilla, Isidore Ducasse, conde de Lautréamont. El título sonoro pero también enigmático, supera al más humilde Emilio Lascano Tegui nacido en Entre Ríos en 1887 y muerto en Buenos Aires en 1966. Al catálogo de sus obras efectivamente publicadas desde 1910 y nunca reeditadas en Argentina, se suman enumeraciones de títulos mencionados como en espera de editor, muchas veces de difícil verificación.[172] Existe además una zona secreta -el secreto dentro del secreto- constituida por los artículos publicados en la década del cincuenta en una revista popular y masiva, cuestión a la que me voy a referir más adelante.

 

            Su calidad de personaje del mundo de las letras en Buenos Aires, encuentra verificación en el discurso que le dedica Norah Lange en el banquete con que se celebró el 10 de septiembre de 1936, la aparición de Álbum de familia y de El libro celeste.[173] Aun en el tono desprejuiciado y burlón de Norah Lange, se filtra junto con la amabilidad hacia el compinche, un breve desconcierto ante el radicalismo de la escritura de Lascano Tegui: habla de "frenopatía", "bochinches cerebrales", y casi se podría decir que envidia, la práctica de "ese delirium tremens que nosotros buscamos inútilmente, detrás de los roperos, debajo del lecho, en disconformes cornisas" (p. 45).

            Mientras que en otros atípicos el aura trágica tiñe esa condición que tienen de "secreto", como sucede por ejemplo con Pablo Palacio o con Jacobo Fijman, muertos en hospicio, o con el peruano Edwin Elmore asesinado por Santos Chocano, en el Vizconde sorprende la persistencia del gesto juvenilista que los vanguardistas realizaron en persecución de lo novedoso, y que él mantiene casi hasta el desafío muchos años después del fervor, y en las páginas de una publicación que parecería muy alejada de los vientos aristocratizantes o de los happy few destinatarios de sus primeros libros.[174]

            En la década del cincuenta publica en Patoruzú, una columna semanal cuyos temas seguramente sorprenderían o por lo menos dejarían perplejos a los antiguos camaradas, pero que también divertirían a ese nuevo público ampliado, gracias al tratamiento amable de lo intrascendente: las vacaciones, la moda, las debilidades del hombre enamorado, el automóvil, los bancos, los sombreros, los tranvías, pero también los buenos modales, la coquetería masculina y el cuidado de las manos.[175]

            "Del tacto y de la manicura" en el n° 605, de mayo de 1949, replantea en otra clave y en otro espacio, el sofisticado despliegue de la mano como fetiche o del fetichismo de la mano con que se inicia De la elegancia mientras se duerme.[176] Allí el viejo lector encontraría un punto de contacto entre aquel texto y estos artículos.

            De la elegancia mientras se duerme simula un diario íntimo pero podría ser leído también como una autobiografía ficticia o como una novela de los orígenes, como un texto de aprendizaje del sexo, de la literatura y del crimen. La elección de la fórmula "diario íntimo" se justifica por una estética de articulación dominante en el texto: la de la fragmentación, la inestabilidad, el cambio de perspectivas. La convención de la datación diaria, aún siendo irregular, marca límites, cortes, suspensiones y permite el pasaje de una a otra zona sin que ningún corte se sienta como demasiado abrupto.

 

            La fragmentariedad, en tanto petición genérica, justifica los cambios de registro: historias intercaladas, evocaciones, reflexiones intemporales, voces que se cruzan, secuencias que con el mismo desparpajo con que se inician, también se interrumpen; el paso de un tono elegíaco al sentimental, al irónico o al cínico; los deslizamientos temporales entre un pasado ya conocido que se narra, característico de la autobiografía, a la ilusión de inmediatez del presente propio del diario.

            En esa fragmentariedad se va constituyendo el yo apócrifo del autor del diario apócrifo, en un tiempo apócrifo, caracterizado por la necesidad o la afición al disfraz, al cambio y al transformismo. El tifus lo deja pelado, el luto por la muerte de su madre lo obliga a teñir de negro el cabello pelirrojo. El odio contra la moda del daguerrotipo realiza el rechazo a la fijeza de la imagen. Se escribe y se constituye no como la imagen estática del que posa, característica del siglo XIX, sino como la que prefigura la movilidad exasperada del primer cine, aunque el modelo es siempre la literatura; en ella se reconoce y realiza.

            La estética de la inestabilidad es también la de la arbitrariedad y la de la inversión: "La necesidad del efecto creaba causas estupendas", dice el autor del diario. Inestabilidad, transformismo y travestismo alimentan una secuencia medular del texto: la de la seducción de la homosexualidad, de la sexualidad invertida. Construida entre la fascinación y el miedo, despliega el estremecimiento del hombre que siente que se transforma en mujer ante la mirada amorosa del otro y construye una historia de amor que no fue:

Levanté los ojos de mi penitencia y vi bajo el ángulo de sus miradas que mis manos eran suaves y rosadas, que mis labios estaban teñidos de rojo, que mi ropa era de seda celeste y que mis bocamangas y el cuello eran de encaje. (p.84).

            Después se aparta violentamente y recupera una exagerada ratificación de la condición masculina en la peculiar rendición de cuentas, también característica del diario. Lo que va del gesto velado de Sarmiento al desparpajo de Lascano Tegui: "¡Cuántos kilómetros he hecho detrás del seno de las mujeres!".

            La seducción del travestismo y la homosexualidad se inscribe por lo demás en una ética social de desprecio de la que dificultosamente puede hacerse cargo. Elige por ello un distanciamiento paródico que apela a las más burdas manías del naturalismo. En la mano del homosexual sería visible el estigma de su condición:

Nada tan chato y defectuoso como el dedo pulgar de los sodomitas. Impresiona por lo bastardo, el resto de la mano atildada y femenina (p.86).

            Por ello propone: "Los pederastas debían tener sólo cuatro dedos en cada mano".

 

            La calidad fragmentaria del texto crece por el uso de algunas marcas tipográficas, y principalmente por los generosos espacios en blanco y las ilustraciones de Monsegur, casi co-autor. Fragmentariedad pero también ambigüedad; la ambigüedad propia de un género qué se pretende privado pero que se hace público. La ilusión de autenticidad que el canon atribuye al diario íntimo (especialmente desde finales del siglo XIX), no puede ocultar ese estatuto paradojal que lo constituye en la tensión entre lo privado y lo público. En esa tensión, todo diario íntimo que se publique tiende a negarse como tal; en esa negación, lo que resalta es la ambigüedad de toda literatura y el descreimiento en toda literatura que se pretenda realista o verosimilista.

            Lascano Tegui se distancia del género también cuando lo define para cerrar la entrada del 4 de septiembre de 18..., una de las pocas ocasiones en que la escritura aparenta hacerse cargo de un sentimiento personal

Esta página es inexplicable en el diario de mi vida. La he escrito tiernamente como si hubiera estado una vez enamorado. Me parece sacrílego el hacerla figurar en un diario íntimo donde ensayamos el consuelo de hablar mal de los otros con uno mismo (p. 81).

            Por otra parte, la apertura desde lo más intrascendente en apariencia como es el cuidado de las uñas de las manos, realiza dos valores que la cultura moderna entiende como disvalores: el culto de la ociosidad y el de lo mínimo. Ya la escritura de un diario íntimo es sospechada de escritura ociosa o por lo menos de escritura que necesita tiempo libre, tiempo no remunerado; si además se inicia con un juego casi hiperrealista sobre un objeto ínfimo como son las uñas de las manos y sus fragmentos desechables, el desplazamiento de lo serio, lo importante, a lo ridículo, parece asegurado.

            De todos modos, la autobiografía engañosa que asume la forma de un diario íntimo está dando cuenta de varias cuestiones. Una tiene que ver con lo que se podría llamar la vocación biográfica y autobiográfica de Lascano Tegui. ¿Por qué no leer El libro celeste (1936) como una biografía de la patria encabezada por su autobiografía, o Muchacho de San Telmo como un ovillado entre su autobiografía y la biografía de la ciudad, o por lo menos de uno de sus barrios?

            La violencia del gesto que supone la apropiación paródica de los rasgos canonizados del género "diario íntimo", doblemente desplazado en tanto la inmediatez propia del diario, la sensación de vivir el instante, ha sido reemplazada por la marca del género autobiográfico (contar la vida que ya se ha vivido).

Este diario que escribo casi sin ganas, mientras cae la tarde, no es siempre la imagen de lo que me ocurre, sino evocación de lo que sucedió y cuyo recuerdo pasa su pluma por mi frente (p. 20).

            Crea un primer gesto de perplejidad, de suspensión en el ánimo del lector, que se acentúa por la elección de lo nimio como desencadenante del relato.

 

            En esa vacilación, en ese espacio, se introduce una historia personal construida para desembocar en el crimen (pesa mucho el recuerdo de Del asesinato como una de las bellas artes). Toda la escritura se desplaza en esa dirección. Si toda escritura es desplazamiento, traslado, viaje, movimiento, el gran viajero que es Lascano Tegui construye un itinerario que partiendo de lo que podríamos llamar "costumbres de los ahogados" (abusando del recuerdo de Alfred Jarry), se desplaza hacia la consumación del crimen gratuito. El viaje se inicia sin embargo, antes, en la manicura que arregla las manos y desata el inicio del viaje:

Mis manos no parecían pertenecerme. Las coloqué sobre la mesa, frente al espejo, cambiando de postura y de luz.

Tomé una lapicera con esa falta de soltura conque (sic) se toman las cosas ante un fotógrafo y escribí.

A la noche fui al "Moulin Rouge" y oí decir en español a una dama que tenía cerca, refiriéndose a mis extremidades: -Se ha cuidado las manos como si fuera a cometer un asesinato (p.8).

            El fetiche de la mano recorre todo el texto. Desde la mano que realiza la escritura y la escritura como consumación del crimen; en el camino que va de la lapicera al puñal, el texto construye diferentes itinerarios: el del terror de la amputación -manos cortadas, sexo cortado. Manos que acarician el sexo instalando a veces el miedo y otras el placer. Manos enguantadas de negro, las de los muertos, manos con mitones que curan y manos torpes que ejecutan la maniobra del aborto, manos de ahogados que se levantan como pidiendo auxilio, la mano del onanista y la del sodomita. La imagen de la muerte: "He visto caer a mi familia, como un leproso ve caer por segmentos sus manos frías hinchadas" (p. 55).

            El Vizconde sorprende por la calidad de efímero y de fragmentario que un intenso trabajo de escritura confiere a sus textos, por la extravagancia que radica en hablar en tono ligero y burlón de lo serio. El gesto como de equilibrista elegante con que narra el crimen gratuito, la violación, el aborto, la homosexualidad, el mundo del burdel (además, orientalizado), la corporalidad degradada por las enfermedades: tifus, tuberculosis, sífilis, locura, lepra; la mugre, la miseria, lo oculto y lo vergonzoso: todo aquello de lo que no se habla, sorprende por su aire de levedad y por lo que provisoriamente definiría como un cruce entre cierta estética naturalista y un aire patafísico.

            De pronto también sucede que este Vizconde se cruza en el camino con el aplebeyado Roberto Arlt quien para la misma época está publicando en Proa, dirigida por Jorge Luis Borges, Brandan Caraffa, Ricardo Güiraldes y Pablo Rojas Paz, dos capítulos de lo que en 1926 será El juguete rabioso.[177]

            Hay misteriosos puntos de contacto entre Arlt y Lascano Tegui y diferencias que quizá lleguen a ser relevantes: donde Arlt apuesta a la seriedad, el Vizconde adopta la ilusión de la frivolidad. Se podrían leer como dos estéticas contemporáneas y divergentes, en el mismo tiempo pero apuntando a la configuración de espacios diferentes. Sexo y dinero, una poética del trabajo. Sexo y ocio, una poética del laissez faire. Una lectura engañosa. No sé si en el origen de esa lectura engañosa no se esconde también el escamoteo de la escritura de Lascano Tegui.

 

Notas

*  Prof. Agregada de Antropología Social. Dra. en Etnología, FHCE, Universidad de la República Oriental del Uruguay.

[141] Sin pretender aportar todas las respuestas, presento un avance sobre aspectos que interesan para atender ese vacío de explicaciones que señala esta nota publicada casualmente en la época que estaba preparando este trabajo. "Nadie pudo explicar hasta ahora el vínculo de la mediocre grisura atribuida a este país con su misteriosa producción de sensibilidades diferenciadas y extravagantes, el doble fondo de una realidad nacional que se muestra siniestra y fascinadora a la vez, con su corsé de pudores y sus formas desbordantes. De su reflejo en la literatura da cuenta una conocida tradición que encarna en Felisberto Hernández, aunque sería pertinente no descartar a Lautréamont y a Roberto de las Carreras, hasta escritores contemporáneos como Mario Levrero, Marosa di Giorgio y Leo Masliah, que comparte con Felisberto la doble condición de músico y narrador". Carlos María Domínguez, Búsqueda, 23 demarzo de 1995. .

[142]  Salvando distancias objetivas, es interesante notar que realidades bi y multiculturales han dado lugar a personalidades y obras muy importantes y "atípicas", ver el caso de Albert Camus y Jacques Derrida en Argelia.                                                                

[143] A propósito de esto podríamos recordar las imágenes en La lección de piano de la neozelandesa Jane Campion donde una joven mujer desembarca con hija, pertenencias y piano de cola en una playa desierta y a miles de millas de su tierra natal.

[144]  El paradigma urbano es de ciudades construidas sobre la perspectiva de la costa, mirando hacia el horizonte. Ver por ejemplo Montevideo y su recorrido de ramblas y miradores.

[145]  En la presente década se ha diversificado el itinerario consagratorio de nuestros intelectuales y artistas, sobre todo porque Nueva York aparece como una nueva meta.

[146] Alrededor de 1979 se publicó en París Las Hortensias y otras obras en una traducción del "uruguayo" (y no del "español") de Laure Bataillon.

[147]  Como particularidad local recordemos que la población total siempre fue poca, y es casi una realidad el que "todo el mundo se conoce", lo cual obliga a ser muy cauto en sus dichos, actitudes, etc. Las nuevas comunidades religiosas, políticas, de género, homosexuales, etc., plantean esa posibilidad de dobles posicionamientos a las que nos referimos.

[148]  Un artista contemporáneo, Leo Masliah, hace de esto un recurso cómico: se presenta como un tipo serio, rígido, que cuenta, canta, compone, etc., en tono de disparate intelectual.

[149]   José Pedro Díaz trata más particularmente sobre este aspecto en un trabajo que acompaña la edición de Tierras de la Memoria de 1967 (Montevideo, Arca). 

[150] Consigna del grupo de L. Aragon, A. Bretón, Dalí, Magritte, R. Desnos, P. Éluard, Duchamp, Max Ernst.                                              

[151] Referencia aquí a un ingrediente más para "rarezas": un clima de extremos y cambios bruscos, para nada templado como pretenden los manuales. 

[152]   Jaime Saénz, Felipe Delgado, La Paz, Difusión, 1979,pp. 142-143. 

[153] Nótese que la identificación que Saénz postuló y vivió entre "vivir" y "escribir", lo llevó a equiparar también decir y escribir. El concepto de "oralidad", sobre el que adquiere relevancia la oposición decir/escribir pone en evidencia que la diferencia entre la palabra dicha y la escritura es que la primera permanece ligada a ese hálito de "vivir", de "vida" que la produce. (Ver: Paul Zumthor, Oral Poetry: an introduction, University of Minnesota Press, 1990) Saénz pretende insuflarle ese hálito a su escritura.

 

*     Universidad de la República, Uruguay.

[154]  Es la expresión de Zum Felde.

[155]  Citamos a Freud por la tercera ed. de Obras completas, Madrid, Biblioteca nueva, 1973. Tomo III, p. 2488.

[156]  Todorov, ob. cit.

[157]   Jaime Alazraki: "Contar como se sueña", Escritura, 13-14, Caracas, enero-diciembre 1982.

[158]   Cfr. "Explicación falsa de mis cuentos" del mismo Felisberto.

[159]   Obras II, pp. 1344-1345

 

*  Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[160]   Entrevista con Oscar Steimberg, abril, 1994.

[161]   Entrevista con Jorge Perednik, mayo l994.

[162]  No consigo escribir un trabajo crítico y eludir esta cita de Voloshinov: Valentín Voloshinov,  El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, Buenos Aires, Nueva Visión, 1976

[163]   Lacita es de Sebregondi retrocede.

[164]   Sebregondi retrocede.

[165] Carlos Correas: La operación Masotta (cuando la muerte también fracasa), Buenos Aires, Catálogos, 1991.

[166] Las posibilidades de utilización de este concepto aparecieron durante el Seminario de Investigación que integro y que dirige el prof. Julio Schvartzman. Seminario que lleva más de tres años de trabajo y en el marco del cual fue producida mi investigación sobre Osvaldo Lamborghini. 

[167] No se trata de negar que Osvaldo Lamborghini combate contra discursos y estéticas que eran dogma para buena parte de la izquierda argentina. Se trata de pensar este combate desde el mismo lugar en que, sin lugar a dudas, lo hizo Lamborghini: desde la izquierda. 

[168] Todo este prólogo parece, en algún sentido, una inmensa broma, y tal vez Aira lo sostenga así en privado. Pero la ironía debe ser decodificable por los lectores, para serlo. Debe ser claro cuándo un texto habla en serio y cuándo no. Porque si debemos reír en este fragmento del prólogo en que defiende a la familia, ¡también debemos reír de la admiración febril que Aira declara por su autor, a quien llama Maestro ya en Novelas y cuentos (llegando a hablar de "devoción al Maestro" en Los Tadeys)? ¿Y su proclamado y consiguiente lugar de discípulo, es otra inmensa broma?  

[169] La hipótesis de la existencia de un "tabú del enfrentamiento" nació en el Seminario de Investigación ya citado.

 

*      Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[170]  En este sentido es ejemplar el movimiento de la crítica en relación con Pablo Palacio. He trabajado en detalle esta cuestión en El mordisco imaginario. Crítica de la crítica de Pablo Palacio, Buenos Aires, Biblos, 1994.

[171]  En 1928 revista de avance, n. 19, año II, t. III, La Habana, 15 de febrero de 1928. La breve nota confirma, en una inflexión suplementaria, mi hipótesis acerca de la importancia de las relaciones establecidas entre diferentes núcleos de la vanguardia en América Latina.

[172]  En la retiración de tapa de De la elegancia mientras se duerme, se mencionan como editadas y agotadas, sin otros datos verificables: La sombra de la Empusa, poemas, 1910; Blanco... por Rubén Darío (hijo), poemas, 1911;  El árbol que canta, poemas, 1912. Como obras en preparación: La cuarta dimensión a la altura de la mano, cuentos; Sus queridas se murieron, novela; Libro de un viaje que no hice, novela; La esposa de Don Juan, teatro. En cuanto a De la elegancia mientras se duerme, fue publicada en París por la Editorial Excelsior en 19Z5. En el colofón dice textualmente: "Este libro terminó de imprimirse el 1° de Marzo de mil novecientos veinte y cinco en la imprenta de Jos. Vermaut, de Courtrai, Bélgica; suponiéndose (sic) que lo escribiera el Vizconde de LASCANO TEGUI y lo ilustrara RAÚL MONSEGUR, argentinos ambos y mayores de edad, domiciliados en Paris, me Cemuschi, 16".

El libro celeste, Buenos Aires, Viau y Zona, 1936, agrega a las obras publicadas, la ya mencionada De la elegancia mientms se duerme, así como su traducción al francés por Francis de Miomandre: Elegance des temps endormis, París, 1928, además de Les bannières d'Obligado, París, 1930 y Álbum de familia, Buenos Aires, 1936. En espera de editor se inscriben: El cactus y la rosa. Poesías Completas; Mujeres detrás de un vidrio; Daguerrotipos románticos; Mis queridas se murieron (cambia el posesivo: "mis" por "sus"); Dos volúmenes de cuentos cortos; La Europa y la América contra los Estados Unidos y la ya mencionada La esposa de Don Juan.En 1944 (y no 1954) como dicen los manuales, publica Muchacho de San Telmo, en Editorial Guillermo Kraft con ilustraciones de Alejandro Sirio.  Existe una reedición reciente de Elegance des temps endormis, París, Le Dilettante, 1994.

[173]   Nora Lange, Discursos, Buenos Aires, Ediciones C.A.Y.D.E., 1942, pp. 43-48.

[174] Las dedicatorias diseñan un espacio de simpatías y afinidades que si en el 25 están encabezadas por Ricardo Güiraldes en compañía de Girando y Evar Méndez, en el 36, convocarán a Rogelio Irurtia, Alfredo Palacios, Nerio Rojas, Nicolás Coronado apadrinados por French y Berutti, en un movimiento que parecería deslizarse de un espacio literario a una zona de confluencia entre lo artístico y lo político.

[175] Agradezco a Sylvia Iparraguirre, no sólo la información acerca de la existencia de estos artículos, sino también las copias que gentilmente me facilitó.

[176] De la elegencia mientras se duerme, París, Excelsior, 1925. Todas las citas corresponden a esta edición. 

[177] "El rengo", en Proa, año 2, n" 8, Buenos Aires, marzo de 1925, pp. 28-35 y "El poeta parroquial", año 2, n° 10, Buenos Aires, mayo de 1925, pp. 34-39, que aparecen como capítulos de la novela La vida puerca de próxima aparición.

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