El gran público de hoy en día sabe que casi todas las obras de arte contienen un mensaje al público, y está dispuesto a encontrar un mensaje incluso en un producto de diseño industrial, especialmente cuando el diseño parece "artístico" y difiere del convencional.
El arte, como la ciencia, muestra al público las estructuras básicas del mundo y de la vida humana, pero ambos lo hacen por su propio camino. Un científico habitualmente busca presentar una regularidad a través de una fórmula abstracta o de un modelo que el público general pueda aplicar a sus propios casos; un artista, por otro lado, muestra regularidades generales en forma de un caso concreto, especial, que el público puede aplicar análogamente a sus propias situaciones.
El mensaje del arte (como, igualmente, el de la ciencia) difícilmente interesaría al público si solamente contuviese figuras decorativas o imágenes de un acontecimiento singular. Cuanto más universales son las verdades presentadas por una obra de arte, más importante es el mensaje.
La manera de presentación en ciencia es precisa, y el campo de aplicación de sus postulados es estrictamente limitado. El mensaje del arte no es exacto, pero tiene muchas veces los medios para referirse a información de contextos muy amplios. Consideremos lo difícil que es para un físico hacer entender al público la naturaleza de la luz, que tiene que ser interpretada a veces como una oscilación, a veces como partículas -- y lo fácil que es para un artista mostrar tal dualismo.
El público consta de personas, con lo que sus intereses primeros son relaciones entre personas: sentimientos, actitudes, etc. que el arte ha de ser capaz de transmitir. Esto es fácil de hacer por ejemplo en la escritura novelística o en el arte pictórico, pero llega a ser más difícil en el arte práctico del diseño de objetos cotidianos, incluso aunque cosas como los vestidos y pertenencias de la gente den una buena posibilidad de transmitir un mensaje sobre sus propietarios.
Desde el punto de vista de la investigación, los mensajes y signos pueden abordarse como cualquier otra de las distintas propiedades, como la utilidad, la economía, la belleza, etc. El estudio precisa una selección de métodos especiales, y algunos de ellos pueden adaptarse a partir del estudio del arte.
El estudio de los signos y mensajes tuvo un buen comienzo ya en la antigüedad, aunque el nombre de la ciencia, semiótica, is de origen posterior. La investigación en este campo siempre ha avanzado al mejor estilo de "ciencia normal" (es decir, sin "revoluciones científicas" que incluyen una ruptura en el paradigma) y la mayor parte de los investigadores modernos siguen usando muchos de los conceptos de los primeros autores. Por esta razón comenzamos a continuación con un relato histórico de las principales teorías de la semiótica. Se ha admitido que los primeros autores no tuvieron en cuenta productos industriales, pero sí trataron de la arquitectura y las artes pictóricas; sin embargo, muchos de sus hallazgos pueden aplicarse fácilmente a los productos modernos. En el capítulo final nos centraremos en el artefacto moderno, concretamente el artefacto como un medio para los signos.
Primeros estudios
En la antigüedad, un eminente investigador de simbolismo del arte fue Plotino (204/5-270). Su ensayo Sobre la belleza (Peri tou kalou) sigue la línea de Platón, y declara que cada obra de arte debe presentar una "idea". "Un arquitecto transforma una idea en su mente en una casa en el exterior de su mente."
Una obra de arte es un signo que se refiere al mundo de las ideas. Por otro lado, lo que es característico de las ideas es la simplicidad, o, podríamos decir incluso, "unidad", que implica que la uniformidad es también típica de una buena obra de arte.
La Edad Media amaba el simbolismo alegórico. Esto se manifestaba por ejemplo en el hecho de que la gente quería que los edificios eclesiales simbolizasen objetos bíblicos: el techo del cielo, el Jerusalén celeste o tal vez el templo de Salomón. Las columnas en una iglesia simbolizaban los profetas o los Apóstoles. Era posible que las proporciones fuesen halladas bellas no tanto por su belleza sino a causa del simbolismo numérico oculto en ellas, que se suponía se refería al calendario litúrgico.
El Renacimiento más tarde desarrollo el simbolismo adecuado para construcciones de iglesias. Palladio (IV, II) pensó que las formas circulares eran adecuadas para la iglesia, porque simbolizan la unidad, infinitud y hermosura de Dios. Otros pensaron que las proporciones y formas del cuerpo humano eran apropiadas para la iglesia porque, de acuerdo con la Biblia, el ser humano era creado a imagen de Dios. A la izquierda, podemos ver un dibujo del siglo XV por Francesco di Giorgio Martin que sigue esta línea de pensamiento.
Aunque habían sido publicadas instrucciones sobre el simbolismo usado en los edificios desde tiempos de Vitruvio, la base de las instrucciones parece haber sido más bien arbitraria. El primer estudio real sobre la lógica del simbolismo es un libro de 1757 titulado A Philoshophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (Una encuesta filosófica sobre los orígenes de nuestras ideas de lo sublime y lo bello, por Edmund Burke (1729-97). Se propone crear una "teoría de las pasiones". En ella, Burke da numerosos ejemplos de arquitectura que genera sentimientos elevados o de otro tipo.
Los estudios del simbolismo comenzaron en el sentido moderno de la palabra sólamente cuando la gente hubo aprendido a analizar los contenidos de una obra de arte separadamente de la forma. G. F. W. Hegel (1770-1831) convirtió esta distinción en piedra angular de su estética, y abrió el camino para la investigación posterior en este campo.
Hegel pensó que especialmente la fase primera, primitiva, en el desarrollo de las artes, que había predominado en los reinos antiguos de Babilonia y Egipto, se caracterizaba por el simbolismo. Hegel consideraba la arquitectura como el mejor exponente del arte simbólico, no por su sofisticado simbolismo, sino porque en esa época inicial no hubo artes pictóricas que habrían sido más adecuadas para presentar el simbolismo. Este simbolismo inicial de la arquitectura expresa asuntos generales, sin forma y sólo distinguía inadecuadamente las abstracciones de la naturaleza mezcladas con los pensamientos religiosos.
En el campo de la arquitectura, Arthur Schopenhauer (1788-1860) se acercó ligeramente más a los detalles. En su libro Die Welt als Wille und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación) (en la parte Zur Ästhetik der Architektur [Sobre la estética de la arquitectura]), formuló que el mensaje más importante en la arquitectura era la oposición entre la carga y el soporte (en alemán Stütze und Last). Las tensiones y las cargas en las partes de un edificio simbolizan la manifestación del poder de la voluntad en sustancia, cuyo mensaje recibe el publico identificandose enfáticamente con partes del edificio.
Este pensamiento fue un precursor de la teoría enfática del arte que fue más tarde extendida por estudiosos alemanes de la estética.
"La arquitectura convierte la materia en visiones que respiran ante nosotros... ¿Hay algo más inanimado que una línea vertical u horizontal? ¿No sentimos nuestra imaginación ascender con la línea vertical?" (De las lecciones de Friedrich Vischer, 1807-1887, citado por Miloutine Borissavlievitch, 148.)
La teoría enfática de la arquitectura fue desarrollada en su forma más amplia por Theodor Lipps (1851-1941), especialmente en el libro Raumästhetik [Estética del espacio], y por Heinrich Wölfflin (1864-95), principalmente en su tesis Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur [Prolegómenos para una psicología de la arquitectura], 1886.
Teoría de la empatía
La empatía (alemán "Einfühlung", francés "imagination sympathique") significa comprensión de la vida mental de otros. En ella, sobre la base de las expresiones y signos externos, una persona se imagina en lugar de alguna otra e intenta sentir como ella siente.
De acuerdo con la teoría enfática del arte, un ser humano puede sentir que entiende no sólo a otras personas, sino también obras de arte.
"Miramos a cada objeto comparándolo con nuestro propio cuerpo. En nuestras mentes, se convierte en un ser con cabeza y pies, frente y espalda; si está inclinándose o si parece como si estuviese cayendo, inmediatamente suponemos que se está sintiendo mal; en absolutamente cualquier configuración, podemos sentir las alegrías, luchas y problemas de ser... En cualquier parte nos esperamos encontrar una figura corporal que se parece a nosotros mismos; interpretamos todo en el mundo exterior con los mismos medios de expresión que sentimos en nosotros mismos" (Wölfflin, 1908-56).
Ejemplos de artefactos con reverberaciones enfáticas pueden encontrarse en el libro Om vackert och fult, de Brochmann (1953, p.59, aquí a la izquierda).
Especialmente en arquitectura el hombre tiende a proyectar las estructuras de su propio cuerpo (espacio, frontalidad, vertical, horizontal, equilibrio etc.) y sus propios sentimientos cuando está llevando una carga. Este tipo de rasgos en un edificio que inconscientemente despierta empatía puede ser llamado simbolismo oculto.
La teoría de Oswald Spengler sobre el simbolismo en la arquitectura (1918) fue objeto de una atención considerable su tiempo. En opinión de Spengler, cada cultura tiene una imagen del mundo propia, un llamado símbolo inicial. Ello es especialmente visible en los campos de las matemáticas y la arquitectura. La visión del mundo de la cultura egipcia es simbolizada por el camino, la de los árabes por la cueva, el símbolo en la antigüedad era la pieza, y el de nuestra cultura es la infinitud. Spengler mencionaba un cierto número de edificios que reflejaban acertadamente estos símbolos iniciales, ignorando, sin embargo, todos los edificios que no encajaban en esta teoría.
Sigmund Freud (1856-1939) señaló en sus escritos sobre el subconsciente y el psicoanálisis una dirección fructífera para la investigación del simbolismo oculto. Su pupilo Carl C. Jung (1875-1961) puso el énfasis en el hecho de que la reserva de símbolos era ampliamente común a la gente de la misma cultura. Parte ella puede incluso ser innata, o al menos adquirida durante los primeros años de vida antes del desarrollo de la conciencia activa y en condiciones que para la mayor parte de la gente son las mismas. Jung usó el nombre "inconsciente colectivo" para esta herencia simbólica común a la mayor parte de la gente.
Los símbolos básicos comunes a todos fueron llamados arquetipos por Jung. Tales arquetipos son por ejemplo los mitos sobre héroes, sobre el nacimiento a través del agua y la reencarnación. Jung pensaba que también algunas figuras han adquirido una posición como la del arquetipo. Una figura tal es por ejemplo un mandala (figura de la derecha) que ha sido usada para ayudar a la meditación en algunas religiones. Hay dos figuras muy distintas, un cuadrado y un círculo, combinadas en forma que podría llamarse mística y que probablemente despierta el interés simplemente a causa de su carácter contradictorio.
Investigadores posteriores como Melanie Klein, Hannah Segal y Adrian Stokes han encontrado, por ejemplo, los siguientes símbolos arquetípicos en edificios:
línea u objeto horizontal=descanso
vertical=acción, trabajo, desafío/audacia
objeto anguloso o escarpado=hombre
figura moldeable o suave=madre
habitación=útero
vano de puerta=nacimiento
ventana= ojo; conversación
espacio abovedado= cooperación
espacio avanzado= competición, querella
Rudolf Arnheim (1975) también ha buscado en el simbolismo subconsciente de las formas arquitectónicas. "Los símbolos más fuertes derivan desde nuestras percepciones más primitivas, porque tienen que ver con experiencias tan básicas de un ser humano que sirven como base para cualquier otra cosa" (209) Arnheim encontró que las formas dinámicas que remiten al movimiento eran las más expresivas, mientras que el dinamismo y la expresión son casi obstaculizados si los edificios imitan las formas de otros objetos demasiado claramente (por ejemplo si una iglesia se construye con la figura de un pez).
Martin Warnke (1984) ha editado una extensa antología que trata de la investigación del simbolismo social en la arquitectura reciente (Politische Architektur in Europa vom Mittelalter bis heute).
Teorías del mensaje
En el curso del tiempo, ha habido más y más investigaciones sobre el simbolismo consciente en el arte que es fácilmente puesto en palabras. Estos estudios se han beneficiado en gran medida de los avances en el estudio de la comunicación. El año 1909 fue el momento crucial, cuando fue publicada la versión inglesa de un libro sobre estética de Benedetto Croce (1866 - 1952). De acuerdo con Croce, el arte era un lenguaje, y la estética era la lingüística del arte. ¿Qué hace el arte cuando se expresa con su lenguaje? Croce piensa que el arte son, por encima de todo, impresiones intuitivas de expresiones (Croce 21 y 234). Otros investigadores han encontrado más tarde muchas otras cosas que el arte puede expresar.
Estudiar el arte como un lenguaje se hizo posible después de que las lecciones de un bien conocido investigador de la lingüística, Ferdinand de Saussure (1857 - 1913) (Cours de linguistique générale) se hubiesen publicado. Saussure intentó estudiar la lógica del lenguaje verbal como un caso especial de semiótica (o semiología), esto es, en forma tal que los resultados podrían ser aplicados a códigos de señales distintos del lenguaje.
En la investigación de la comunicación, el lenguaje suele ser dividido en dos componentes:
símbolos, por ejemplo el diccionario del lenguaje hablado
sintaxis, esto es, las reglas de uso de los símbolos (la estructura del lenguaje, la "gramática")
La comunicación como un proceso se suele describir mediante el modelo teórico propuesto por Claude Shannon (A Mathematical Theory of Communication, véase la figura de la derecha).
Shannon originalmente desarrolló el modelo con vistas a la tecnología de la comunicación, pero hoy en día es también usado en la investigación de la comunicación artística. El modelo de Shannon muestra cómo un mensaje siempre es "codificado", es decir, interpretado, al menos dos veces. El artista primero pone su mensaje en el lenguaje de la obra de arte y el público entonces lo interpreta en su propio lenguaje. El mensaje alcanza al receptor sólo en la medida en que ambos códigos sean congruentes. Por otro lado, el modelo de Shannon muestra cómo las perturbaciones modifican el mensaje y afectan a la interpretación del mismo por el receptor.
El modelo de Shannon era originalmente más bien abstracto y matemático, y el trabajo principal para desarrollarlo y hacerlo más comprensible fue realizado por D.E. Broadbent en su libro Perception and Communication (1958).
La debilidad del mensaje simbólico del arte y al mismo tiempo su fuerza, es la falta de precisión. Los símbolos suelen ser un poco ambiguos, con lo que su interpretación permite alguna dispersión. En el arte, este espacio para la especulación es útil porque hace más fácil la aplicación del mensaje a las variadas necesidades del público. Por otra parte, añade una excitación misteriosa a la obra de arte y así la hace más interesante para el público.
Las señales transmitidas en la comunicación pueden constituir un mensaje totalmente nuevo, o pueden ser una repetición de alguno anterior. Los últimos reciben el nombre de redundancia. Aunque la redundancia no transmite ninguna información nueva, puede ser de utilidad cuando hay mucho ruido, porque asegura que el mensaje alcanza al receptor.
En una obra de arte, una función incluso más importante de la redundancia es hacer llegar las estructuras de fondo.(La capacidad informacional de conjunto de un mensaje no redundante llega a transmitir sólo el mensaje primario y nada de ella quedará para transmitir la estructura de fondo; por consiguiente, la redundancia es el único medio de hacer llegar esas estructuras de fondo.)
Tomemos la poesía como un ejemplo de algo que contiene redundancia útil. La rima y la aliteración en un poema son redundancia. Restringen la elección de palabras del poeta y reducen la cantidad de información primaria que puede contenerse en cada línea.
Por otro lado, transmiten información de otro tipo: muestran qué palabras y qué líneas han de ir juntas y así han de ser comparadas o contrastadas. En otras palabras, expresan la estructura de fondo del poema.
En el arte pictórico, la redundancia es representada por ejemplo por el ritmo, la repetición, la simetría y el estilo. Los diseñadores, también, tienen medios similares a su disposición.
Los profanos suelen requerir una cantidad considerable de redundancia para comenzar a interpretar la obra, mientras que un público consistente en expertos en arte necesita sólo unas cuantas pistas para desenterrar el mensaje de fondo de la obra; en otras palabras, espera más información y menos redundancia.
Por esto, la recepción de una obra de arte tiende a ser distinta entre distintos grupos de espectadores, lo que se debe a las distintas expectativas de los diferentes grupos. (véase figura de la derecha). Una obra de arte debe desviarse de estas expectativas en alguna medida (de otro modo es trivial), pero no excesivamente (lo que la haría incomprensible). Esto ha llevado al hecho de que hay dos tipos de arte: "arte del pueblo" y "arte de críticos". Otra solución es hacer que el simbolismo en las obras de arte vaya codificado doblemente: ciertos mensajes están pensados para el público general y otros para los entendidos en arte. Este truco es bien conocido en el campo de la música: los mejores compositores siempre han sabido hacer su obra con muchas facetas, de modo que permita muchas interpretaciones distintas.
Cuando vamos a estudiar objetos prácticos y su recepción y mensaje, como cuando se estudia otro arte, es necesario tener en cuenta las expectativas del público. Los objetos domésticos y de oficina están bastante institucionalizados en todas las comunidades, y así los miembros de la comunidad tienen fuertes expectativas respecto a ellos. Toda desviación de las expectativas transmite un fuerte mensaje; uno podría casi pretender que la desviación de las expectativas es el más fuerte mensaje que puede transmitir una obra de arte. En las jarras Storybird de la derecha, el mensaje de la desviación de la expectativa se ha utilizado hábilmente. El público tiene expectativas fuertemente establecidas respecto a las jarras:
una jarra debe ser bien equilibrada, no inclinada
si una jarra tiene forma de cilindro, que sea un cilindro recto, no curvado.
Kati Tuominen se desvió a la vez de ambas expectativas, lo que hace al espectador preguntar inmediatamente: "¿Por qué?" "¿Cuál es el significado de todo esto?" En otras palabras, el público espera un mensaje. El departamento de marketing también entendió que aquí se implicaba algún tipo de, e ideó una "línea" ingeniosa para cada anuncio. (Lo que la artista misma quería decir puede ser algo diferente; podríamos preguntarle, por supuesto. En una entrevista dijo una vez: "No puedo crear algo si no tengo algo que decir." (fuente: Form Function Finland 2/1995)).
El artefacto como medio para los signos
Sobre la base de la investigación a que se ha hecho referencia más arriba, podemos reunir que hay algunos mecanismos alternativos que pueden añadir una significación simbólica a un artefacto. Los más importante de estos mecanismos son los tres siguientes:
a causa de una apariencia similar con el objeto que está siendo denotado,
a causa de una conexión física con él,
mediante la convención social que se ha desarrolloddo durante varias generaciones de personas y que ahora se aprende en sociedad.
De acuerdo con esto, los signos se clasifican muchas veces en tres tipos:
signos icónicos, en que la forma percibida del signo se parece al objeto de referencia. Entre los signos icónicos típicos se incluyen:
imágenes que representan la forma geométrica del objeto de referencia con modificaciones mínimas, por ejemplo, como imágenes dibujadas.
diagramas. No se centran tanto en la forma geométrica, sino que en lugar de ello lo hacen en la estructura lógica del objeto. El lenguaje de representación suele incluir símbolos convencionales.
metáforas. Típico de éstas es el signo que se "toma prestado" de otro campo disntinto del del objeto de referencia. Las formas, no obstante, deben coincidir. Susann Vihma (p.68) da como ejemplos productos de diseño que recuerdan a plantes, animales, figuras de cuento de hadas o personajes históricos. Véanse también las figuras presentadas más abajo.
índices, que pueden tener conexiones reales o dinámicas con sus objetos. Con frecuencia éstos están conectados físicamente, por ejemplo, una máquina puede tener una manivela, o una punta de flecha, que sirve como índice de un posible funcionamiento de la máquina. No hay necesidad de similaridad con el objeto, como sería el caso de los signos icónicos.
símbolos son signos convencionales que se usan y se aprenden en sociedad. Con frecuencia tales convenciones son ancestrales y el investigador moderno sólo puede adivinar si su origen se pueden encontrar en documentos. En algunos casos, hubo originalmente una conexión práctica y funcional con el objeto denotado; dicha conexión ha desaparecido y ha permanecido la conexión simbólica. Son ejemplos de ello el dinero, los tickets de entrada, las marcas comerciales y el nombre comercial de los artefactos.
Al usarse todo símbolo hoy por un gran número de gente, son relativamente generales por naturaleza; es decir, un símbolo raramente apunta a un objeto específico, sino que suele hacerlo a especies de objetos.
La división de arriba proporciona un buen punto de partida si el objetivo es estudiar la semiótica de un tipo dado de artefactos artefacts. En Products as Representations (68pp, 93pp) Susann Vihma amplió la división al añadir una subdivisión consistente en un total de veinte "modalidades de funciones del signo". Su lista es como sigue (las explicaciones son de P.R.):
Signos icónicos relacionados con productos industriales:
La tradición de la forma (si hay alguna) se usa normalmente como referencia para el producto nuevo. La conformidad con la tradición y especialmente toda divergencia de ella, serán vistas y pueden funcionar como signo.
El color puede con frecuencia remitir a una cualidad: por ejemplo, el blanco puede remitir a la limpieza.
Material, por ejemplo el dorado indica riqueza; - el hormigón (en América "concreto"), frialdad emocional.
Metáfora. El parecido de la forma a un objeto no diseñado. Por ejemplo, el frente de un coche puede tener muchos rasgos de una cara. Otros ejemplos pueden verse a la derecha (de Klöcker 1980).
Estilo, por ejemplo, los periodos estilísticos como el art nouveau (modernismo); además, las clasificaciones geométricas como estilo "esférico" frente a "cuadrado". Una vez más, la conformidad y divergencia respecto a estilos conocidos (si la hay) será algo destacado.
Entorno. Algunos productos industriales están diseñados para un entorno específico, como pueda ser la cocina; otros pueden tener la (falsa) apariencia de estar diseñados así, como por ejemplo la apariencia de un automóvil deportivo.
Indices relacionados con productos industriales:
Una forma en punta. Las flechas y punteros se suelen encontrar en los botones que actúan sobre el funcionamiento de las máquinas; en ocasiones el propio producto tiene esa forma.
Señales dejadas por las herramientas usadas en la fabricación.
Marcas de uso. Abrasión, dientes, imperfecciones, suciedad, etc.
Otras señales por ejemplo herrumbre y corrosión. Las gotas de agua en la superfeicie de una botella indican una bebida fría.
Las señales luminosas y sonoras indican muchas veces funciones técnicas de aparatos y ordenadores.
Ruido, el sonido del uso del producto.
Olor de un producto. Si el olor original es desagradable, puede alterarse.
El tacto del material puede indicar calidad. Levantando un recipiente se puede saber si está o no vacío.
Las figuras gráficas, si son parte integral del producto. Un ejemplo es la regla con escala y números. Hoy en día, la mayor parte de los gráficos en los productos realmente son símbolos (véase más abajo).
Los Símbolo relacionados con los productos industriales:
Símbolos gráficos, por ejemplo los logotipos, botones de encendido y apagado, instrucciones de lavado en los productos textiles.
Colores simbólicos, como la alfombra roja.
Forma simbólica. Por ejemplo, los uniformes.
Posición y postura. Véanse ejemplos en los edificios públicos (más abajo).
Material, por ejemplo un traje indica estatus social y el carácter del acontecimiento social.
La lista de Vihma puede usarse como lista de control a la hora de analizar productos de diseño típicos; no obstante, tales listas nunca pueden ser válidad universalmente. Ya el tamaño físico de los artefactos modifica el vocabulario en el "lenguaje de signos": when analyzing typical design products; however such lists can never be universally valid. Already the physical size of artefacts modifies the vocabulary in the "language of signs": los aparatos que se usan con la mano no pueden duplicar los mensajes que producen por ejemplo los artefactos monumentales de la arquitectura (véase Construir como un mensaje).
La última variedad ha sido tratada por Günter Bandmann en el libro Ikonologie der Architektur (1951, p. 60 ... 61). Aporta la siguiente lista de vehículos de signos típicos de la arquitectura y los métodos para su estudio:
Las intenciones del architecto de crear obras simbólicas con frecuencia se ven mejor en las primeras propuestas t esquemáticas para el edificio.
Las intenciones del constructor respecto a los símbolos y signos se explican a veces en sus cartas al arquitecto y en su selección entre propuestas alternativas.
Las propiedades sobresalientes de un edificio desde un punto de vísta simbólico abarcan:
La posición física del edificio respecto a sus vecinos y al resto de la comunidad.
La orientación con respecto a los puntos geográficos (especialmente en las iglesias, donde la entrada normalmente mira al oeste).
La decoración del edificio, especialmente en las fachadas oriental y occidental.
Las formas simbólicas típicas para distintos tipos de comunidades pueden hallarse estudiando de forma extensa los periodos históricos y las áreas geográficas donde estas formas arquitectónicas aparecen. Las siguiente pregunta es por qué una determinada forma fue tan popular en ciertas comunidades.
El desarrollo filogenético de determinada forma arquitectónica (es decir, su desarrollo desde un proyecto de edificio hasta al siguiente) puede realizarse mediante estudios histórico-morfológicos. En tales estudios puede resultar que la forma fue motivada originalmente por el uso efectivo del edificio. Con el tiempo, este uso original puede haber cesado y a partir de entonces la forma arquitectónica que ha quedado puede haber acumulado gradualmente significado simbólico.
Los signos arquitectónicos con frecuencia remiten a relaciones sociales o políticas. Puede encontrarse una introducción a ese tipo de estudios en Politische Architektur in Europa vom Mittelalter bis heute editada por Martin Warnke (1984). Véase también la lista de elementos simbólicos en la planificación urbana hecha por Pentti Tuovinen.
Pueden hallarse más modelos para la investigación de los signos en el paradigma iconográfico o iconológico de estudio del arte. El autor moderno y clásico en este campo es Irwin Panofsky (Meaning in the Visual Arts,1955).
Si el investigador quiere estudiar las ideas del artista o las del público en sus propios terrenos, el método más adecuado será una entrevista temática. Los sondeos se han usado también (por ejemplo Fetishes, Props and Prostheses, por Seppo Väkevä), pero entonces el investigador debe tener una hipótesis exacta y realista sobre lo que va a estudiar ya desde el principio del proyecto. Si el sondeo de opinión revela entonces cosas nuevas y sorprendentes, las posibilidades del investigador para estudiarlas son pobres si está usando un cuestionario, contrariamente a la entrevista temática.
También se necesita una hipótesis definida cuando se hace investigación experimental en laboratorio. Si el investigador tiene una clara hipótesis sobre, por ejemplo, cómo el ruido o la deformación de la obra de arte influencian el mensaje transmitido, es posible comprobar esta hipótesis en el experimento.