MÚSICO, SOCIÓLOGO Y OYENTE: UNA CRISIS DE IDENTIDADES archivo del portal de recursos para estudiantes www.robertexto.com

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Robert R. Alford

Traducción: Claudio Benzecry

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Empecé a tomar lecciones de piano de mi madre cuando tenía cinco años y he sido un serio pianista amateur toda mi vida, especialmente de música de cámara. He interpretado la mayoría de los tríos y cuartetos del repertorio de conciertos: Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, así como Faure, Poulenc, Copland. El punto culminante de mi carrera fue tocar, con gran poder y autoridad, el Segundo Concierto para Piano de Beethoven con una orquesta en Santa Cruz (California) en 1988.
Hace cuarenta años me doctoré en Sociología en la Universidad de California- Berkeley. Primero enseñé en Wisconsin, luego en California-Santa Cruz y finalmente, en 1988, llegué al Graduate Center de la City University de Nueva York. Enseñar e investigar han sido partes centrales de mi vida.
Hace veintidós años descubrí una nueva forma de tocar el piano que transformó el modo en que tocaba. Comencé, en aquel entonces, a tomar lecciones y a participar de los cursos de verano de un instituto en Amherst, Massachusets, dedicado a la obra de Dorothy Taubman, una profesora de piano de Brooklyn.
Hace veintiún años comencé a usar ayudas auditivas, por deterioramiento nervioso hereditario. Mi padre estaba completamente sordo cuando murió a los 90, hace 17 años.
Hace quince años me di cuenta que mi descubrimiento de una nueva manera de tocar y enseñar el piano podía convertirse en una pregunta sociológica acerca de las condiciones y consecuencias de la "innovación cultural y el conocimiento público". Hasta ese momento, mi identidad musical y mi identidad sociológica nunca se habían conectado.
Comencé a investigar en el Instituto Taubman. Tengo video-grabaciones de clases magistrales y conferencias, entrevistas con más de 40 pianistas y profesores y notas de campo de un sinnúmero de talleres, conferencias y coloquios. He recogido la mayor parte de las monografías en inglés acerca de la técnica pianística. En 1990 envié un cuestionario a unos 1500 pianistas y profesores que habían asistido al Instituto en Amherst o que pertenecían a la Asociación de Maestros de Música del Estado de Nueva York, preguntándoles acerca de su pasado profesional y musical, su conocimiento de los conceptos básicos de la técnica del piano, su filosofía y su experiencia en la enseñanza; si sentían dolor físico cuando tocaban. Quería llevar a cabo entrevistas con neurofisiólogos y psicólogos cognitivistas, así como con médicos especializados en la nueva disciplina de la "medicina de la performance". Quería, también, entrevistar a los más importantes pianistas virtuosos, como Leon Fleisher, para conocer sus experiencias con respecto a los dolores corporales.
Hace diez años perdí la capacidad de escuchar música. Dejé de tomar lecciones, de tocar, de ensayar, de ir a conciertos con amigos. Ahora puedo todavía enseñar pequeñas clases y conversar individualmente en un ambiente silencioso pero no tomo parte en reuniones, coloquios, fiestas ruidosas, ni voy al teatro o a restaurantes concurridos. Tengo una "profunda" perdida del oído, de acuerdo a las categorías clínicas. Dentro de poco quizá sea candidato a un implante coclear.
Hace cinco años publiqué, junto a Andras Szanto, un artículo en Theory and Society sobre el "proyecto del piano." Para cuando el artículo fue publicado yo estaba perdiendo interés en el proyecto, indudablemente en parte por la pérdida de la música. Desde entonces no he realizado ningún trabajo serio al respecto, aunque estoy lleno de datos e ideas. Todavía puedo tocar el piano con una cierta facilidad y quienes me escuchan dicen que los sonidos son musicales, pero yo solo oigo ruido. Estoy tratando (¿cargando?) con una identidad "discapacitada."


 

Esta sucinta narración resume la crisis de tres identidades: musical, sociológica, y más recientemente, una identidad "discapacitado." Si puedo encontrar alguna manera de aceptar esta identidad, quizás pueda liberar las energías emocionales e intelectuales que me permitan regresar a este proyecto. O quizás pueda decidir que estoy enfrentando desafíos nuevos y diferentes en mi vida y mi trabajo.
Incluso comenzar este artículo ha sido un desafío ¿Qué aspectos de mí, qué identidad estoy presentando? Estos pocos párrafos introductorios están escritos desde el punto de vista de lo que puede ser llamado el meta-self, el aspecto de mi ser que está momentáneamente monitoreando, vigilando e informando sobre los "sub-seres", aunque claro no está absorbido ni definido por ninguno de ellos. Estoy atrapado entre identidades, renunciando sin querer a mi identidad musical, resistiendo a mi identidad discapacitada y paralizado en mi identidad sociológica (por lo menos en lo que respecta a este proyecto de investigación) Por estos dilemas no puedo escribir un artículo en una forma linear, ortodoxa. En reemplazo voy a presentar tres secciones discontinuas, una en la voz del sociólogo, la segunda en la voz de un músico que se enfrenta a la pérdida de la música, y la tercera que confronta los dilemas de la transformación personal.

 

Parte I: Innovación Cultural: El Caso de la Técnica Pianística.
[Esta sección del artículo, apenas retocada, fue presentada en Jacksonville en la National Conference of the Arts en 1991. Esta presentación está explícitamente dentro de una identidad "sociológica", aplicando conceptos sociológicos a un problema derivado de mi identidad musical. No se hace mención de mi creciente pérdida de oído, que resultará un año luego en la pérdida de la música]


 

Soy tanto sociólogo como pianista y este proyecto combina los dos intereses. Hace una década descubrí el trabajo de Dorothy Taubman, una maestra de piano de Brooklyn que había sintetizado un modo de enseñar la técnica pianística que era aparentemente novedosa y tiene un número creciente de adherentes. Sus practicantes proclaman que la utilización de sus principios permite a los pianistas no solo tocar con poder, precisión y musicalidad, sino también eludir el dolor que ha sido recientemente señalado por tantos pianistas.
Estoy estudiando una innovación educacional en conocimiento cultural en vivo, en una etapa en la que el resultado es aún incierto. El trabajo de Taubman puede institucionalizarse como la manera correcta (incluso "científica") de tocar el piano ("conocimiento público") o puede permanecer como el coto privado de un pequeño grupo de iniciados. Las metáforas cognitivas acerca de los movimientos corporales que constituyen la base del anuncio de un nuevo conocimiento cultural se encuentran de a retazos en la literatura sobre técnica pianística, pero no han sido nunca sintetizados de esta forma. Un problema es que parece haber una tremenda discrepancia entre la practica de enseñar el piano y la de tocar en publico. Un hueco que parece también existir en el cómo la gente enseña, como toca y los principios abogados por la literatura pedagógica. De hecho, parece que hubiera poca relación entre el conocimiento "teórico" de los pedagogos como Tobias Matthay, el conocimiento "clínico" asentado en los manuales escritos por virtuosos como Gyorgy Sandor y el conocimiento "practico" utilizado por los profesores de piano del montón. La fascinación que tanto músicos como audiencias tienen con la imagen del "genio" musical y la creencia que los virtuosos nacen, no se hacen, ayudan a mantener estas discontinuidades culturales.


Las habilidades utilizadas por los maestros de conservatorio -maestros artesanos individuales- son generalmente conocimiento privado acerca del repertorio, interpretación y manejo de la carrera artística. Por la ausencia de conocimiento publico, el discípulo nunca puede estar muy seguro si ha dominado o no el conocimiento, ya que este no esta basado en conceptos analíticos formalmente organizados en un conocimiento teórico que sea propiedad común de la profesión y definidos como la base legitima del entrenamiento musical.
Peor aún, muchas de las formas en las que el piano ha sido enseñado producen dolor. Estirando los dedos mediante ejercicios, estirando hacia posiciones de la mano, aislando los dedos de la mano y el brazo, reduciendo, como resultado, la coordinación de todo el cuerpo y creando potenciales tensiones destructivas. Como hay desacuerdos considerables acerca de sí existe o no conocimiento sobre la fisiología del movimiento en relación a la mecánica del piano y porque no hay incentivos fuertes para desarrollar este conocimiento, los modelos existentes de enseñanza de piano persisten, casi sin desafíos.
Las implicancias de esta situación bastante particular pueden ser expuestas en distintas hipótesis paradójicas: el gran pianista que no toca del modo que fue enseñado, pero si enseña de ese modo; los profesores del conservatorio quienes no enseñan técnica pianística y esperan que los estudiantes vengan con una técnica pulida, listos para ser entrenados. Cuanto menos un joven prodigio obedezca a su maestro, menos probable será que sufra dolor y lesiones.
Una consecuencia del mercado altamente competitivo de los virtuosos puede ser el celoso guardado en secreto entre los discípulos y -probablemente- el maestro, de los trucos del oficio, de las habilidades especiales aprendidas en la practica. Las habilidades pueden ser mistificadas; se identifican con un individuo en particular, en vez de ser señaladas como propiedad publica de la comunidad musical entera. Por causa de esta identificación entre movimiento corporal hábil y la personalidad única y el carisma de un individuo virtuoso, es difícil redefinir ese conocimiento como potencialmente universal, como contribuyente a las capacidades humanas generales y por lo tanto, es casi imposible convertirlo en conocimiento potencialmente publico acerca de cómo los cuerpos humanos pueden controlar mas eficientemente el piano (uso la metáfora mecánica muy concientemente para balancear el aura de la excepcionalidad del artista.)
Los estudiantes de conservatorio -los artistas potenciales- tienen lo peor de ambos mundos. Son mercancías en el mercado cultural, pero no tienen bases cognoscitivas firmes que les permitan poder garantizar la actuación. Como la ocupación esta organizada como una profesión, los maestros y artistas controlan el acceso, pero como el conocimiento no es publico ni esta formalizado tienen una fuente adicional de poder sobre sus estudiantes. No solo tienen poder profesional, sino también el poder del oficio y el gremio, el poder del maestro sobre el aprendiz tanto como el poder del profesional establecido sobre el estudiante.
Algunos de los dilemas involucrados en la transición potencial de conocimiento privado a público en el caso de la técnica pianística son ilustrados por el método de Dorothy Taubman, una maestra de piano de Brooklyn que ha enseñado por más de cuarenta años. Su método está basado en una crítica del trabajo previo de Tobias Matthay, Otto Ortmann y Jacob Helmann, sintetizando algunos de sus conceptos y añadiendo elementos nuevos. Taubman dice haber formulado un modo fisiológicamente apropiado de coordinar los dedos, la mano y el brazo que garantiza movimientos cómodos y controlados conscientemente. -es decir, sin dolores ni tensiones.


 

El método Taubman exhibe, en estado embrionario, todas las características que pueden llevar hacia la institucionalización de un nuevo conocimiento público y hasta un nuevo paradigma de técnica musical. Hay un cuerpo de conceptos analíticos -el "brazo caminante", "rotación", "formar", "dentro y fuera", etc.- que son herramientas para analizar los requerimientos físicos y musicales de un pasaje en particular. Los ejemplos son extraídos de diversos pasajes musicales, mostrando como pueden ser tocados de modo eficiente, correcto y cómodo, al usar los conceptos para planear el movimiento de dedos, manos y brazos de modo correcto a las características del pasaje en cuestión. Adicionalmente, existen casos documentados de pianistas que han curado su dolor usando los principios Taubman. Un instituto de verano, en el Amherst College, ha sido establecido para enseñar el método. Los conceptos comienzan a ser formalizados: Taubman está escribiendo un libro en el que presenta los detalles del método aplicados a ejemplos, de modo tal que el lector puede testarlo al piano. Las conferencias en el Instituto presentan a los conceptos analíticos y demuestran su aplicabilidad al repertorio clásico (y se pueden conseguir en video) Existe un creciente grupo de practicantes de distintos niveles de conocimiento: los profesores de Amherst (estudiantes de Taubman y estudiantes de sus estudiantes), así como un número in crescendo de profesores profesionales y comunitarios en todo el país que aplican los conceptos cuando tocan y enseñan. También, profesores del Instituto han mostrado los videos, "diseminando la palabra" acerca de la utilidad pedagógica del método en varias reuniones de la Music Teachers' Associations estatal.
En todas estas formas, el método Taubman cumple con los requisitos para ser considerado un caso de institucionalización pública del conocimiento. Solo existe una excepción clave: el reconocimiento de su trabajo todavía se mantiene asociado a una persona y no es reconocido como legítimo por la elite de instituciones musicales relevantes y los grupos de pianistas.
Mi punto de entrada en estos temas es el esfuerzo por un cuadro de maestros y pianistas por institucionalizar el trabajo de Taubman: los esfuerzos del instituto por crear una credencial "taubman" como una estrategia de profesionalización; el libro acerca del método en una inversión en la legitimidad potencial de los conceptos y métodos "científicos". La escuela Taubman se encuentra en un lugar ambivalente con respecto a la educación artística. Por una parte, para producir caminos hacia la educación tipo conservatorio, debe pretender validez artística el mayor grado de musicalidad e interpretación estética de la literatura pianística. Por otra parte, para alcanzar la mayor audiencia posible de músicos y maestros, debe apelar a ellos desde el fundamento clásico de que un nuevo cuerpo de conocimiento coherente y sistemático les proveerá con un reclamo mas fundado el título de profesionales.
La legitimación e institucionalización de los principios que guían el método Taubman requiere que ella pueda prescribir diagnósticos y tratamientos de rutina. Una cierta posición de las manos y los dedos debe indicar, de modo concluyente y definitivo, "torcer", "estirar" o "tirar" y tener un tratamiento particular (por ejemplo, para enderezar la mano, "cerrar" el cuarto dedo) que pueda ser observado y prescripto objetivamente. Si no hay una correlación regular entre posturas o movimientos físicos específicos y consecuencias específicas (sea dolor y falta de precisión o poder y velocidad), entonces los profesores del método se van a ver en dificultades y la pretensión de un conocimiento "científico" o aunque más no sea "clínico" será difícil de establecer.
¿Existirá un "método Taubman" reconocido como los métodos Matthay, Ortmann o Leschetizky? ¿Será reconocido su trabajo como una técnica como las otras? ¿Será Taubman una de las tantas maestras que entrenó algunos estudiantes, algunos concertistas y formuló un método pedagógico que se ha convertido en parte de las múltiples herencias del campo y que es fácilmente conseguible por subsiguientes generaciones de maestros/ estudiantes? ¿O su método se convertirá en el modo dominante de enseñar el piano, reconocido como el que estableció las bases científicas para comprender los movimientos corporales habilidosos necesarios para tocar el piano? Estas preguntas están aún abiertas. Las respuestas probablemente no dependan de la validez del método --esto es, de si los conceptos son los mejores mecánica y neuro-psicológicamente para controlar con habilidad los movimientos corporales-. Una variedad de circunstancias institucionales, a algunas de las cuales he aludido, también afectarán el destino histórico de su método.


Desde que escribí este texto he perdido contacto con mi co-partícipes en la escuela de Taubman, he dejado de tomar lecciones de piano, he dejado de escuchar música. Aún leo las críticas de conciertos de piano del New York Times con dolorosa nostalgia. El Instituto Amherst continúa aunque recientemente se ha mudado al Bennington College. Cada vez más "maestros Taubman" están trabajando en instituciones académicas o como maestros particulares. El problema de cómo la innovación cultural se origina y se difunde en prácticas y comportamientos establecidos se mantiene como un tópico importante para la investigación y la teoría sociológica. Pero mis dilemas personales permanecen intactos.

 

ParteII: Crisis de las Identidades Musical y Sociológica.
Debajo, en orden cronológico, hay fragmentos de cartas y memoranda de investigación escritos entre 1991, cuando me di cuenta de que mi perdida del oído esta amenazando mi habilidad de escuchar música, y 1995 cuando comencé a dejar de trabajar en el "proyecto de la música".
En primer lugar está una carta escrita a mi "Maestra Taubman", Edna Golandsky, de quien tomé lecciones por más de diez años, entre 1980 y 1991. Edna es la delfina de Taubman. Da clases magistrales y conferencias basadas en el trabajo de Taubman.

 

16 de Septiembre de 1991
Querida Edna:
Quiero darte las razones por las cuales he decidido no tomar lecciones de piano este año y, probablemente, nunca más. Mi objetivo de mejorar mi musicalidad y habilidad técnica supone la simple capacidad de escuchar lo que estoy tocando. Empecé a perder la capacidad de escuchar música, irónicamente, al poco tiempo de mudarme a Nueva York en 1988,con grandes esperanzas de dominar finalmente el método Taubman. Las pocas lecciones que me diste fueron muy dificultosas, como sin duda habrás notado.
Siento un gran dolor por causa de mi pérdida auditiva, y por consecuencia de mi capacidad de disfrutar cuando toco o cuando otros lo hacen. Fui a un concierto de un pianista el año pasado en el Carnegie Hall y no pude reconocer una pieza que él estaba tocando y yo conocía muy bien. Este verano en el rancho familiar mi hijo Jonathan tocó la primer parte de la Balada de Chopin que yo había trabajado junto a él. No sabía que era.
El problema no es solo el volumen, sino que algunos de los sonidos suenan distorsionados. Incluso cuando son lo suficientemente fuertes como para escucharlos, no puedo distinguir una nota de otra. Lo mismo ocurre con las consonantes en el habla; son simplemente una masa, porque mi cerebro no puede distinguirlas. De acuerdo a mi fono-audiólogo, sólo entiendo un 20 por ciento de los sonidos significativos que puedo escuchar (es decir, palabras habladas) Un mínimo del 60 por ciento se necesita para una comprensión completa.
Aún obtengo algún placer de tocar música de cámara, aunque debo ajustar mis audífonos frecuentemente, especialmente cuando en un ensayo paramos y discutimos algún pasaje. Trato de hacer esto por el tiempo que pueda.
No he renunciado a mi compromiso de aprender lo que pueda acerca de la obra de Taubman, y transmitirlo, como pueda, a la mayor cantidad posible de gente. Tampoco quiero perder el contacto con los amigos que he hecho en Amherst. Así, intento asistir a su taller el 6 de Octubre y quedarme a saludar y a seguir aprendiendo acerca de la obra de Taubman.


 

21 de Mayo de 1992 [Una carta dirigida a Nancy Garniez, director de los Alaria Chamber Players de Nueva York, con base en el Mannes College of Music. Fui entrenado por Nancy de 1988 a 1992. Alaria estuvo y aún está comprometida a ayudar a músicos amateurs a tocar en el más alto nivel posible.]
Querida Nancy:
Estoy investigando nuevos audífonos -la alta tecnología puede reestablecer mi habilidad para escuchar música-. He encontrado cada vez más difícil distinguir tonos distintos. Seguramente recordarás ese compás en el Trío de Beethoven donde yo tocaba Si en vez de La. No podía, literalmente, oír la diferencia. Estoy "escuchando" con mi cerebro en vez de con mis oídos.
Menciono esto, parcialmente, porque en el otoño tendré la decisión difícil de si retornar o no al nido de Alaria, y la única razón por la que quizás no lo haga es por mi oído. Te llamo a comienzos de septiembre.
[A continuación van fragmentos de mis notas de investigación, tomadas durante la última vez que fui al Instituto de Piano en Amherst, en Julio de 1992. Edna Golandsky da la conferencia matinal acerca de los conceptos y principios del método.]
Edna comenzó su disertación citando un estudio que decía que entre un 75 y un 80 por ciento de los músicos sufren algún dolor. Ella mencionó, de modo desaprobatorio la filosofía de estudio que dice que "sin dolor no hay ganancia". Enfatizo que las tensiones y los movimientos musculares responsables por las lesiones son tan pequeñas, tan sutiles que son invisibles, y cito el numero remarcable de ocupaciones y actividades que causaban lesiones a las manos y los brazos: el uso de computadoras, cortar la carne, escribir, las labores domesticas, etc. Pero incluso los artículos que informan de estos números repiten el mismo error de adscribir las lesiones al "sobreuso" en vez de al "mal uso". Algunos de ellos incluso recomiendan ejercicios y movimientos que refuerzan el dolor.


 

[COMENTARIO: Amherst es, como muchos otros mundos sociales ocasionales, una convergencia de personas en momentos de transformación personal. Muchos de ellos se encuentran en crisis de identidad o en transición, de una carrera a otra. Por ello, la experiencia de Amherst se transforma en significativa para mucha gente: Henry Micklem de la Universidad de Edimburgo esta renunciando a su puesto de Profesor de Biología (tienen mas de cincuenta años), dos años después de que su mujer muriera, para convertirse en un profesor de piano. Quizás se mude a California o a Nueva York, para estudiar con Edna o con Nina Scolnik. Cindy Rose, a quien entreviste ayer, renuncio hace dos años a una carrera de quince años como enfermera para convertirse en una maestra de piano y esta aquí por los tres motives principales -tocar, enseñar y el dolor-. La escuela elude, de modo resoluto, las referencias a cualquier cosa que involucre a estas crisis personales, excepto en las cartas a los profesores, en la que se les recuerda que "es esencial que quien trabaje con pianistas lesionados sea sensible a su dolor físico y emocional."]


 

[COMENTARIO: Muchos de los profesores estaban en la primer conferencia, para refrescar algunos conceptos básicos de la teoría Taubman. Esto es probablemente parte de la densa red de supervisión (lo que Foucaul seguramente caracterizaría como "vigilancia") de los futuros o actuales maestros Taubman. Me inclino a mirar esto de modo positivo, o al menos tolerante, como parte del intento necesario por asegurar la conformidad general con respecto a los conceptos básicos. Foucault enfatiza los aspectos negativos de la vigilancia, porque su foco esta en los hospitales para enfermos mentales, las prisiones, el ejercito y la burocracia. Pero en mundos sociales pequeños, donde las habilidades están siendo enseñadas a participantes voluntarios, e incluso ansiosos, el conocimiento cultural -de danzas folklóricas, tenis, guitarra o el juego del Go- necesita de maestros expertos y novicios deseosos, para que el conocimiento sea propagado y perpetuado. En este caso, donde el conocimiento es aun esotérico (no se ha convertido en la propiedad común de toda la sociedad), puede ser aun mas necesario para los reclutas nuevos ser supervisados cuidadosamente, particularmente si -como dice la teoría- una mala aplicación puede llevar a empeorar el problema, es decir, a más dolor]
Edna entonces mostraba las diferentes maneras de sostener la mano que comunicaban, inmediatamente, la diferencia entre el modo "normal" de sostenerla y moverla y aquel potencialmente distorsionado y doloroso. Nos pedía sostener nuestra mano derecha en una posición similar a una garra, como si estuviéramos apretando una pelota en la palma. Una de las escuelas de piano ortodoxas recomienda esta postura. Nos pedía mover la muñeca hacia atrás y hacia delante con la mano como si fuera una garra. Uno podía moverla, pero solo con esfuerzo y lentamente. Entonces nos pidió que abandonáramos la posición y que moviéramos la muñeca hacia delante y hacia atrás. Uno podía hacerlo rápida y fácilmente.
Edna dijo: No "sacudan", "tuerzan" o "dejen caer" la muñeca. Esas son las causas más comunes de las lesiones, en particular del síndrome carpiano. Y no "individualicen" los dedos; nunca muevan los dedos de modo independiente de la muñeca o el antebrazo. Este es un principio cardinal del método, pero también viola los principios de la antigua ortodoxia pianística. "Cada dedo se siente individualizado cuando trabaja junto a los otros".
La clase terminó a las 11 de la mañana y pocos minutos después, Edna comenzó una "clínica de diagnóstico" en la que varios músicos lesionados tenían unos veinte minutos con ella. Se sentaban al piano y le mostraban como tocaban mientras ella miraba las manos y les daba el análisis, tanto a ellos como a la audiencia-unas cincuenta personas-, de lo que andaba mal. Su maestro se paraba cerca observando a Edna y a su estudiante.
Luego del almuerzo fui a la Clase Magistral con la Sra. Taubman. Apenas podía distinguir un tono del otro de la Sonata en La Mayor de Schubert o de una sonata de Scriabin. Mi cerebro proveía la melodía del Schubert, ya que la había escuchado antes, pero el Scriabin era solo una bola de sonido. Podía escuchar alguno de los comentarios de Taubman pero no todos. Comencé a preguntarme si valía la pena presenciar la clase magistral (o, para el caso, las charlas) Necesitaba pasar el tiempo encontrando más gente para entrevistar, quizá escribiéndoles cuando el resto estaba ocupado con lecciones o conciertos.
Me siento doblemente aislado acá, y eso es muy doloroso. Por un lado, por primer vez, no soy un participante, no estoy tomando lecciones, no estoy yendo a clínicas de diagnósticos con problemas técnicos ni ensayando. Esta nueva situación me despierta al hecho brutal de no ser más un pianista en funciones o un músico, y esto se me hace casi imposible de aceptar. Me siento - y esto puede o no ser cierto- tratado de modo diferente por la gente porque no estoy involucrado en el mismo objetivo personal -como ellos- de intentar mejorar mi habilidad como músico. Simplemente no compartimos las mismas experiencias. No ocupamos el mismo espacio social. Por otro lado, y de modo -por supuesto- relacionado, estoy aquí como investigador, tomando notas, observando, entrevistando. Esta es una situación rara, particularmente porque representa un cambio en las relaciones sociales. Siempre antes, incluso cuando estaba involucrado en el "Proyecto del piano", era un músico y un pianista en pleno funcionamiento.
Estoy preocupado que mi falta de audición reduzca mi compromiso con el proyecto. Puede, también, reforzarlo, como una sublimación, una participación intelectual en el mundo del piano que reemplace mi participación musical. O puede, simplemente, ser muy doloroso trabajar en constante contacto con músicos e intérpretes. ¿Es éste un humor momentáneo en Amherst? El contraste entre mi actividad previa como participante activo y el momento actual como observador pasivo es amargamente real.
Fui a caminar en vez de escuchar a Robert Shannon tocando el concierto de Schubert y estaba sintiendo profundamente la pérdida de la música. Me fui solo al bosque, justo antes de que la noche cayera y la foresta estaba hermosa. Llovió durante los últimos días y todo estaba fresco. Los caminos estaban cubiertos con piñas con flores bajitas saliendo por los piñones. Un poco antes del atardecer salieron las luciérnagas. Había como una docena, que se prendían y se apagaban. Mas tarde, cuando Susan Day volvió del concierto para la continuación de su entrevista, me dijo que los Moments Musicaux habían sido mágicos.
La última clase magistral: mientras Frank Levy tocaba, miré al rededor del cuarto y vi unas 20 caras de gente que había entrevistado con alguna profundidad durante las últimas dos semanas. Sabía mucho de ellos -su situación familiar; si estaban lesionados o no; sus dudas o fe en el método Taubman; sus sueños, ambiciones y miedos acerca de tocar y enseñar piano. La mayoría de ellos habían expresado ambivalencias y ansiedades que yo había prometido mantener en confianza.


 

Julio de 1992: [Fragmento de una entrevista con una profesora de piano experimentada, nueva en Amherst. Había estado varios años sin tocar por el dolor]
R. Alford: ¿Pero no habrías pasado por tanto dolor emocional si no hubieras visto lo promisorio del trabajo de Taubman, no? Si te hubieras dicho: no hay nada por hacer. No puedo soportar esto.
MR: Claro, yo tenía bronca a mis maestros por no saber que hacer. Y no era su culpa. Y todavía tengo una puntita de esa bronca. Estoy de duelo por lo que podría haber hecho. Tengo que decir, sin embargo, que para las herramientas que tenía y la enseñanza que recibí, me fue bastante bien. ¿Cómo me lo banqué por tanto tiempo? Como decías, la gente se aferra a la música porque la ama tanto. Escuchás música y querés tocar. Es una alegría.
Cuando miré el video de su estudiante tocando el Tercero de Rachmaninoff lloré. Sabía que era totalmente libre técnicamente.


 

31 de Enero, 1993 [Extracto de otra carta a Nancy Garniez de los Alaria Chamber Players en New York City]
Querida Nancy:
.... No fui a ninguno de los conciertos de Alaria por culpa de mi oído. No puedo distinguir armonías ni disonancias, y no puedo reconocer la diferencia entre Mozart y Schoenberg. El último semestre que participé en Alaria "escuchaba" poca "música". Los acordes sonaban (aún suenan) como una madeja de sonido. Así que decidí no participar más en conciertos de ninguna clase. No toco el piano desde que abandoné Alaria y no escucho nada en casa. Esencialmente, he perdido la música.
Como se puede imaginar, esta es una situación muy dolorosa ya que la música era una parte central de mi vida. Me estoy dedicando como loco al trabajo -enseñando, investigando, escribiendo- como una compensación (o sublimación, como bien puede ser el caso)
Muchas gracias y suerte para este año con los conciertos, recitales y las clases.


 

[30de Enero, 1993: Carta a mi hija adoptiva: Katrina Walker]
Querida Katie:
Como bien sabés, ya no toco el piano más porque no puedo oír las claves ni las armonías. Los acordes son una gran nube, no puedo distinguir mayor de menor, así que no vale la pena. Es interesante cuan importante es el cerebro. Puedo tocarle una pieza que conozco bien a alguien y seguramente la disfrutará. Sé que estoy tocando musicalmente, porque mi cerebro sabe como mover los dedos y cuanta presión aplicarle a una línea melódica cantante. Pero no lo escucho como música solo como una bola de sonido. Puedo escribir "objetivamente' acerca de mi pérdida y generalmente no me siento demasiado mal -uno no puede lamentarse por siempre- pero a veces una ola increíble de tristeza pasa sobre mi. Me pasa de noche, cuando me despierto tocando el Trío en Si Mayor de Brahms con mis dedos "escuchándolo" de modo vívido y agudo.


 

30 de Enero, 1993 [Carta auto-explicativa a la Amateur Chamber Music Players Society of America]
Amateur Chamber Music Players, Inc.
Queridos Compañeros músicos de cámara y amantes de la música:
Les hago llegar mi formulario de actualización de membresía, indicando que mi ficha debe ser borrada por completo. Me siento muy mal al respecto y quiero explicárselos brevemente.
Mi oído se ha deteriorado durante los últimos años y he llegado finalmente al punto donde no puedo distinguir armonías -no puedo escuchar la diferencia entre un acorde menor y uno mayor-. Nadie me dijo que esto podía resultar del daño nervioso. Este desarrollo se transformó en algo absolutamente shoqueante y horripilante hace un par de años, cuando me di cuenta que no podía escuchar música. Todavía puedo tocar bastante bien -porque aún puedo escuchar sonidos- pero mi cerebro me da la música, no mis oídos.
Les escribo no para contarles mi triste historia personal, sino en parte para ver si alguien en la ACMP ha tenido esa experiencia y ha encontrado alguna ayuda médica o de otro tipo para alguna pérdida análoga. He ido obviamente a los mejores especialistas (ninguno de los cuales ha sido músicos, sin embargo) y me han dicho que no puedo hacer nada al respecto. Mi condición es hereditaria (mi padre estaba completamente sordo cuando murió) y degenerativa. Pero por las dudas...
También, pensé que antes de perder toda conexión con la ACMP me gustaría decirles que, como muchos de sus corresponsales, yo he tenido maravillosas experiencias con una amplia variedad de músicos a través de los años. Uno de los más memorables fue conocer unos músicos holandeses durante una beca de un año que pasé en el Netherlands Institute for Advanced Study in the Humanities and Social Sciences (soy sociólogo de profesión) en 1981-2. Antes de dejar California escribía algunas cartas a un número de músicos en Holanda. Varios de ellos respondieron y el resultado fue una cantidad de sesiones maravillosas:
Una tarde de la música para dos pianos de Mozart junto al Embajador retirado en Indonesia y su adorable esposa, en su casa en La Haya;
Una noche de cuartetos de Brahms con una familia -el violista era un reconocido astrónomo, el chelista un profesor de chelo, la hija violinista era miembro de la Filarmónica de Holanda) a orillas del Rin en Leiden -y muchos otros.
La ACMP es una institución maravillosa; se ha convertido en un apéndice de mi vida musical que extrañaré tantísimo. Muchas gracias.


 

[14 de Marzo, 1995 [Este es un extracto de un e-mail a Lynn Chancer, una socióloga que está ahora en Fordham University. Lynn es una gran pianista.]
Querida Lynn,
Como pianista y como amiga sos una de las pocas personas con las que puedo compartir esto. Estoy leyendo BODY AND SOUL de Frank Conroy, acerca de un pianista joven, que tiene muchos detalles íntimos acerca de como aprender a tocar el piano, diferentes estilos de enseñanza, y -este es el punto- la alegría de tocar música. Una escena que leí la última noche era la primera vez que tocaba el Concierto de Mozart con orquesta. Describía emotivamente su fraseo musical, su sentido del cuerpo, sus manos, las conexiones entre frases, sus respuestas a las frases de la orquesta y del otro piano, su inmersión total en las subidas y caídas de la línea melódica y sus respuestas viscerales a los cambios armónicos. La descripción evocó profundos sentimientos en mi, tanto acerca de la memoria del disfrute de la música como en el dolor de su pérdida... Lloré...
No recuerdo momentos musicales en particular, pero en instantes como este regresan... el pasaje inaugural del Cuarteto con Piano de Fauré; el Andante del Quinteto con Piano de Brahms; el movimiento lento del trío en si bemol de Schubert -todas piezas que conozco de corazón y atesoro. "De corazón" es una metáfora maravillosa, me doy cuenta.
[Este es un breve boceto autobiográfico que escribí para una primera versión de mi último libro, THE CRAFT OF INQUIRY (Oxford University Press, 1998)
Para el momento (1985) en que se publicaba Los Poderes de la Teoría (con Roger Friedland), comencé a interesarme por la sociología de la música, aunque no quería dignificarme usando ese nombre. Es sólo después de que uno ha terminado un estudio o tiene que describirlo a extraños que uno se legitima por medio de una subdivisión establecida del discurso académico. Los orígenes son siempre más humildes. Pianista durante toda mi vida, había comenzado a participar de un Instituto de Piano en el Amherst College en Massachusetts desde el verano de 1982, apenas después de regresar de un año en el Netherlands Institute for Advanced Study en Wassenaar, Holanda.
El argumento "macro-micro" en este punto es que la economía política del mercado internacional de conciertos crea una enorme presión competitiva entre un número siempre creciente de pianistas de concierto, produciendo un stress físico y emocional que ni las instituciones ni los individuos están preparados para enfrentar. El descubrimiento reciente de que un numero importante de pianistas sufre un dolor físico agudo ha encontrado diferentes respuestas en los diversos mundos del piano: virtuoso, pedagógico y médico. Lazos emocionales profundos entre el maestro, la madre y el niño prodigio conducen hacia la negación del dolor hasta que -en la mayoría de los casos- es muy tarde. El potencial virtuoso no puede tocar profesionalmente nunca más y se convierte en un maestro -reproduciendo el dolor en la próxima generación de pianistas al enseñar del modo que fueron enseñados.
Ese libro ha sido dejado para terminar éste.
El "libro sobre música" ha sido dejado de lado por varias razones que ahora parecen más claras. No he querido (o podido) volver a él.

 

Parte III: Meta-Self o Transformación Personal?


Mi hermano David, un filósofo de las humanidades y un crítico feroz, leyó el borrador previo y cuestionó mis distinciones básicas. El argumenta que el "self" de la parte II puede estar reemplazando al ser profesional, académico, sociológico de la Parte I. Este capítulo, entonces, antes que "manifestar lo que vos decís (la multiplicidad de identidades) es de hecho la anatomía de una evolución". El piensa que quizás sea para mi el momento de "emular" a los colegas que han dejado la sociología profesional "para convertirse en periodistas, poetas, novelistas". Dice que usa la palabra "emular" de modo deliberado, ya que no hay un modelo "científico" o "profesional" para semejante transición. Si esto es verdad, cree David, este capítulo no es "la autobiografía de un ser humano discontinuo" sino la "autobiografía de un artista en ciernes".
Para una persona que adoptó una identidad profesional y académica hace cuarenta años, este es un mensaje difícil de escuchar. No estoy seguro de que sea verdad. Continúo trabajando en mis proyectos de investigación en sociología política y metodología, sin un escepticismo de base hacia la actividad intelectual. Quizás pueda encontrar algún modo de combinar una narrativa personal con la exploración de los problemas sociológicos que resumí en la Parte I.
Debería terminar con un informe de la decisión acerca del proyecto sociológico y/o con algunas conclusiones acerca de mí, en efecto, con un "final feliz". Quizás debería discutir las implicancias para las "teorías de la identidad y el ser." No voy a ofrecer ningunos de estos finales con punch. Este capitulo se mantendrá solo como una narrativa de mi estado de mente, mi condición y mi ser actual.


Un haiku resume este momento:


Como un eco en mi cabeza.
Melodías y armonías
Que nunca serán escuchadas.

 

Fuera de esa prisión
La vida, el amor, incluso el trabajo, continúan.
Crecerán los Narcisos.

 

La Tierra gira, inmune
a los dilemas mundanos
de mis muchos seres.

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