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NOÉ JITRIK
de "Ensayos y estudios de literatura argentina", publicado por Galerna, 1960. © Galerna 1960
Uno de los aspectos más importantes de la historia de
la literatura argentina (y latinoamericana) es el enfrentamiento que
se da en la narrativa (y aun en la poesía) entre obras de ambiente
rural y obras de ambiente urbano o ciudadano. No pocos críticos
se han ocupado de esta cuestión; han observado que las obras
más considerables o más trascendentes o estéticamente
más logradas son de ambiente campesino (gauchescas o no); en
cambio las de ambiente urbano son frágiles, estéticamente
frustradas, emiten débiles mensajes. Este hecho ha recibido diversas
interpretaciones (Alberto Zum Felde, David Viñas.1)
que explican el fenómeno o bien indagan en los mecanismos de
los que resultaría consecuencia. Personalmente se me ocurre que
omiten considerar la relación autor-público para entender
históricamente este asunto, menos arduo de lo que se lo presenta.
Es decir: la mayor producción de obras importantes de tema rural
corresponde a un alto grado de interiorización de la estructura
rural de nuestro país, cuya potenciación económica
ha regido toda nuestra vida social, crea modelos, proyecta ideologías
y valores, se introduce en las conciencias como única realidad
valiosa, pasa a la categoría de símbolo, cubre, por fin,
todas las mediaciones. Y el público, aun el urbano, escucha este
lenguaje como el único comprensible y crea una zona de obligatoriedad
espiritual para el que escribe.
Pero el predominio de obras de ambiente rural no perdura;
a partir de cierto momento empiezan a interesar más las obras
ciudadanas y lo que era debilidad y confusión en las iniciales
se torna fuerza y expresividad.2
En los últimos años, la relación tan clara y aparentemente
firme se ha invertido totalmente; ahora las obras urbanas son las más
logradas y las de ambiente campesino se adscriben fatalmente a la retórica,
están en la práctica descartadas de toda consideración
literaria.3
Este hecho corrobora la interpretación del momento anterior:
apenas la estructura económica agropecuaria, que no desaparece,
es puesta en cuestión y sobrevienen nuevas salidas para el país,
lo rural como interpretación del mundo cede paso y lo urbano
se torna interrogante apasionado, es la cifra de la comprensión
de la vida. La industria y el comercio entrevistos como dimensión
concreta alteran modos que parecían definitivos y, peor todavía,
que eran presentados como esenciales y los desplazan hacia los que brotan
de la ciudad. Lo notable, para la literatura argentina, es que la obra
que cierra el ciclo rural y la que abre de manera indiscutible el urbano
aparecen en el mismo año como cediendo una a la otra un conjunto
de tributos apreciables o reconocibles por el público. Es en
1926 y las obras son Don Segundo Sombra y El juguete rabioso. Y para
confirmar que el ciclo rural ya no da para más, en el mismo año
aparece también Zogoibi, de Enrique Larreta.
Es claro que el esplendor de la narrativa rural no excluye
una interpenetración de conceptos urbanos; en cambio, la narración
urbana considera elementos rurales a lo sumo en cuanto tiene en cuenta
factores políticos que pueden ser resultantes mediatos del agrarismo
de fondo.4
En la narración rural lo urbano es conflictuado, obra como telón
de fondo problemático, es un sordo contradictor que generalmente
gana la partida: eso lo vemos en Martín Fierro, en las
novelas de Lynch y aun en Don Segundo Sombra; en ninguna de ellas
falta la dialéctica civilización (ciudad) – primitivismo
(campo): los personajes, las situaciones, los motores históricos,
cargan con el conflicto y fatalmente proponen como solución el
triunfo, en general deprimente y solapado, de la ciudad, todo lo contrario,
como sabemos, del esperanzado mensaje de Sarmiento en Facundo. Llama
la atención que no obstante la claridad de soluciones como estas,
que sin duda proceden de un sentimiento específico y reconocible
el público en general, preferentemente de clase media urbana,
haya podido sentirse tan representado por estas obras, que las haya
sentido tan paradogmáticas y referenciales.5
Lo que queda de todo esto es que la división, la
oposición mejor dicho, entre urbanismo y ruralismo en la literatura
argentina es plenamente aceptada, parece casi obvia y se ha convertido,
inclusive, en una categoría que da que pensar a los críticos
literarios más preocupados. Es en función de ella que
Ricardo Rojas reconoce a los gauchescos y los aísla dentro de
su Historia, lo cual sirve a sus discípulos para seguir
profundizando esos dos cauces principales.6
Nadie deja de tener en cuenta esta relación y alguno trata de
explicarla por medio de razones no convencionales. Los esfuerzos concurren
y el todo provee una imagen en apariencia muy dinámica y dialéctica
de la historia de la literatura argentina, como si se procurara mostrar
movilidad y compartimientos, pero también que en el fondo tales
movimientos son internos dentro de una unidad, de una homogeneidad.
El contraste de que hablamos, que desde luego no agota el sistema crítico
de nadie, generalmente por encima de este tema tan restringido, sirve
en todo caso para rescatar una idea de organismo que está en
proceso de consolidación. Lo dinámico es ese proceso,
pero dentro de un cuerpo al parecer inmóvil. Tanto es así
que, dentro de esa oposición, se suelen definir pautas rectoras
que resultan esencialmente confluyentes y no divergentes, planos sintéticos
que desatan conflictos que de no resolverse amenazarían esa unidad
fundamental que es la Literatura Argentina. Los conflictos, cuando se
asumen, son presentados como matizaciones de un mismo objeto, gracias
a lo cual desaparecen como tales cerrando de paso las fisuras por las
que pudiera deslizarse la realidad. Se destaca, por ejemplo, que el
romanticismo se impone a un ineficiente neoclasicismo, que los escritores
del modernismo desalojan un caduco postromanticismo y universalizan
la palabra americana, que el primer vanguardismo cuestiona a Lugones
fundando sobre esta actitud crítica una literatura moderna, pero
los agrupamientos o niveles terminan por ser de reconciliación
acrítica, en la que similitudes humillantes se hacen desaparecer
para mayor brillo de la homogeneidad.
En un nivel muy exterior, entonces, no hay negativa por
parte de los historiadores a considerar mas o menos dialécticamente
la historia de la literatura argentina, pero lo que falta es una sistematización
en tal estudio con un sentido dialéctico que la arranque de lo
indistinto y ayude a percibir las profundas escisiones que la conmueven,
ayudando también a mostrar que la pretendida unidad es solo de
denominación, pues los objetos concretos que la forman participan
de las escisiones que emanan de la realidad misma. En el fondo, el desdibujamiento
de las tendencias, el achatamiento de las aristas y de las divergencias,
responde a la búsqueda, o a la afirmación, de una esencia
argentina que, por encima o por debajo de relaciones históricas
concretas, como universo que sobrevuela limitaciones humanas, diluye
contrarios, subsume diferencias.
En la medida en que esta forma de considerar la literatura
tiende a homogeneizar, se inviste de una buena fe, de una buena voluntad
por la que de una manera u otra, por un camino u otro, todos estamos
cubiertos. Bajo esta inocente protección se oculta en realidad
una violencia que exige permanentes tributos; el principal consiste
en no tolerar que lleguen a nivel de la conciencia las divisiones, lo
cual engendra una especie de policía cuya tarea consiste inicialmente
en recoger los rasgos que caracterizan la obra de los miembros que la
integran convencida y espontáneamente; el segundo paso es el
trazado de un cuadro que incluye tales rasgos y que representa la totalidad
y las posibilidades de la esencia perseguida: nada más natural,
entonces, que dicho cuadro se torne paradigmático. Por el otro
lado, aquellos que no contribuyeron de entrada en la formación
de la imagen, son sometidos a un proceso consistente en aislamiento,
congelamiento y, finalmente, anexión, cuando se ha tenido el
tiempo necesario como para que la peligrosidad del marginal disminuya
y se puedan descubrir en él esos rasgos comunes que permiten
la aparentemente generosa incorporación.
Pero, por otro lado, no es posible entenderse si no se
piensa que ninguna tendencia podría reivindicar el título
de literatura argentina para sí dejando fuera otros modos o intensiones.
Todas las líneas componen lo que denominamos "Literatura
Argentina" y todas responden a ciertos aspectos, positivos o negativos,
deleznables o ricos, del hecho argentino. Lo que pasa es que los historiadores,
más o menos oficiales, presionados seguramente por esta circunstancia
tan general, avanzan sobre la denominación y tratan de ubicar
las esencias, las "constantes", o cualquier andarivel para
reducir lo conflictivo y apartar la literatura de su relación
con la realidad y su posible acción sobre ella. Y, mientras no
se hagan las delimitaciones necesarias, esta actitud confusa dará
resultados confusos o clasificaciones que parecen muy sólidas
cuando en verdad no son, en el mejor de los casos, más que retóricas.
Es cierto que existen reacciones muy enérgicas contra este simplismo;
ensayistas recientes trabajan la literatura argentina buscando en ella
las pistas que permiten ampliar la comprensión de la vida toda
de este país.7
Y se ven por lo tanto obligados a luchar contra métodos momificados,
contra esquemas que reducen toda complejidad a un formalismo por el
cual la historia de la literatura es un sucederse de episodios personales,
de presuntos importantísimos contenidos que no terminan nunca
de ser iluminados en relación con la existencia de esos otros–los
lectores–que esperan de la historia de la literatura una ampliación
de los sentidos que por sí mismos, pero restringidamente, pudieron
percibir. En todo caso, vistos esos primeros esbozos no tradicionales,
parece necesario plantear una revisión de las concepciones recibidas
en materia de historia de la literatura. Nada me parece más adecuado,
para empezar el análisis, que retomar la idea antes anunciada
de las escisiones, de las oposiciones que torturan el acervo literario
nacional y que, solo consideradas en ese ritmo de negación, afirmación,
pueden proporcionar alguna luz no ya sobre el origen de nuestra literatura
sino fundamentalmente sobre su desarrollo y continuidad. El futuro queda
excluido del análisis; lo que voy a tratar de sugerir es una
manera de penetrar, un rumbo para que las verdaderas diferencias recuperen
su sentido y las falsas dejen de ocupar la atención y de crear
problemas ficticios.
Partimos de la oposición primera entre literatura
urbana y literatura de ámbito rural. Si examinamos cada sector
por separado advertiremos que tampoco en el sector reina la unidad;
aparecen nuevas oposiciones, algunos de cuyos términos se conectan
con los que surgen de un examen del otro sector; hay una interconexión
que va trazando, a medida que se pone en evidencia, una compleja trama:
ciertos elementos que pertenecen al urbanismo reaparecen en la literatura
rural, y a la inversa; esto se verifica en cuanto se va penetrando críticamente
en las obras respectivas, es decir, a medida que dichas obras son revisadas
en niveles sucesivos y cada vez más integratorios de comprensión,
a medida que se abandona el campo convencional de la expresión
y se atiende a la sustancia residente en ella. Es decir, que se descubren
actitudes comunes a escritores de ambos sectores aun conservando la
oposición principal. Estas actitudes configuran verdaderas tendencias
que se contraponen en un nivel más profundo y, correlativamente,
la oposición inicial se va trivializando, va perdiendo peso,
demuestra que apareció simplemente a partir de un literalismo,
de una superficial consideración o, peor todavía, de una
caracterización lingüística no muy difícilmente
reconocible. Ahora bien, el establecimiento de estas actitudes comunes
no implica un paso atrás en la crítica inicial al intento
tradicional de limar diferencias; ofrece una nueva perspectiva para
que las diferencias aparezcan en su dimensión verdadera, de modo
que las obras puedan ser ubicadas no en relación con valoraciones
puramente objetivas sino en cuanto a su grado de incidencia sobre la
realidad, es decir sobre el público.
Creo que podemos hacer un esquema bastante completo de
actitudes opuestas que demostrarían por una parte una constante
bipolaridad en todo el transcurso de nuestra literatura; por otra, que
las oposiciones puestas en descubierto nos enfrentan muy inmediatamente
con la realidad que las ha engendrado.
La oposición de índole más general y evidente,
que explica, y por lo tanto engloba, a la ahora desacreditada entre
urbanismo y ruralismo, se da desde la fundación de la literatura
nacional entre legitimidad y representatividad, como dos actitudes permanentes,
militadas por escritores urbanistas y ruralistas, pero visiblemente
surgidas del particular enfrentamiento entre una literatura de civilización
y una semisilvestre, conocida como la gauchesca. La idea de ese enfrentamiento
ha sido sugerida por los trabajos de Martínez Estrada para quien
los gauchescos desafiaron además de las tesis, las obras de los
integrantes del Salón Literario; de algún modo Hernández,
para Martínez Estrada, agredió mediante la gauchesca a
la cultura de la que procedía, poniendo en evidencia la situación
total de ambos sectores. De este encontronazo, que culmina en la obra
de Hernández, se desprenden los términos que hemos contrapuesto:
idea de legitimidad aplicada a la literatura y sentimiento de representatividad.8
La explicación de ambos términos otorgará
sentido a la oposición y hará surgir lo que desencadena.
Legitimidad es, para empezar, un concepto que define la intención
de algunos de imponer una literatura que suponen adecuada a la realidad
según normas de reflexión ajenas o externas respecto de
un desarrollo propio de la literatura misma. Es la literatura que esas
personas, luego de un análisis completo de la situación
social, política y económica de las provincias recién
liberadas de España, consideraron que debía ponerse en
práctica. Fue el análisis el que determinó las
formas a adoptarse, los tonos convenientes, las modalidades e incluso
los temas, y no una continuidad literaria, un conjunto de modalidades
preexistentes. Y lo que se preconizó puede ser denominado literatura
legítima en el sentido de lo que se supone que corresponde,
y además porque surge de un dictado, de una ley y, en último
término, porque siendo lo que corresponde hacer ilegaliza toda
desviación. Es evidente que esta actitud incluye un voluntarismo,
variablemente presente en las obras que podrían reconocerse como
incluyéndose en esa legitimidad.9
Es claro también que el voluntarismo tiene paliativos según
la sinceridad o la profundidad con que se lo practica: los hombres del
Salón Literario, que fueron quienes codificaron lo que había
que hacer, también procuraron recoger modos tradicionales, formas
populares que quisieron integrar aunque siempre con deliberación:
lo que subsiste es la teoría de la integración: las obras
han quedado encerradas en el concepto, y si de cuando en cuando trasmiten
una realidad rompiéndola es sin advertirlo, acaso porque la realidad
es más fuerte que la voluntad.10
Pero la legitimidad no es capricho ni postura sino una respuesta histórica:
ser independientes en política implicaba la necesidad de ser
independientes en literatura y eso obligaba a crear formas nuevas que,
como no podía ser de otro modo, debían extraerse del modelo
que representaba mejor, de acuerdo con el análisis, la salida
para esos designios, es decir, el modelo francés. 11,12
La última connotación de la idea de legitimidad
considerada como actitud consiste en la satisfacción que encuentra
al realizar un característico y obligado movimiento de adulteración
de la realidad, cuyas pautas brutas rechaza hasta el desdén o
la ignorancia total.
La representatividad
se plantea como término opuesto y alude a la presencia de lo
real inmediato, no mediatizado más que por el lenguaje y no por
un sistema más o menos hábil; las formas de expresión
que surgen como condicionadas por relaciones ambientales no solo no
se quieren omitir sino que se busca asumirlas; en virtud de ello, el
sentimiento de representatividad implica una expresión no deliberada
de lo existente, caracterizada teóricamente por un espontaneismo
que muchos encuentran en o atribuyen a la literatura gauchesca,
13
que, en esta interpretación, serviría también como
ejemplo de la representatividad para la época de la fundación
de nuestra literatura. Es claro que la literatura gauchesca no es una
consecuencia natural ni necesaria de la tradición payadoresca
sino que nace de una deliberación bien ubicable históricamente;
14
sin embargo, esta deliberación no cuestiona lo representativo,
por cuanto se limitó a una ocurrencia que, sin pretender de entrada
dotar de un lenguaje a una realidad total, pone en evidencia una zona
no asumida por la totalidad formal pero que se siente ella misma totalidad.
Y si dentro de esa ocurrencia hay un tributo a la forma aceptada, pues
no se formula ninguna rebelión, ese tributo es el mínimo
que se concede (lo cual significa que no se concede nada) a una comunidad
cultural que rechaza lo que dicha poesía implica. La deliberación
que está en la base de la poesía gauchesca es puramente
astucia y no un proyecto de sistema: busca persuadir a los hombres cultos
de que deben prestar atención al mundo bárbaro que se
les muestra.
Lo gauchesco no agota esta actitud; en términos
generales, reaparece en la literatura sencillista, en el teatro popular
(sainete), en el boedismo (aquí lo representativo se adultera
a causa de un misionalismo que exige. para ser llevado a cabo, una fuerte
dosis de designios políticos, ideológicos o humanitarios,
pero en general mentales), en la poesía del tango. Es interesante
consignar que, salvo tal vez en el sainete, la actitud representativa
no aparece en estado puro sino interferida por elementos que proceden
de la zona legítima y que dan un tono de hibridez pintoresca
a las manifestaciones donde se produce el cruce. Se podría anotar,
de paso, que la incapacidad de la literatura legítima de aceptar
lo representativo tiene dos consecuencias: acentúa el pintoresquismo
de expresiones espontáneas mechadas de culturalismo e impide
la aparición de una literatura integrada, a nivel de cultura
en todos los planos, habiendo asumido culturalmente la materia que provee
la zona de representatividad.
Sea como fuere, puede observarse que durante años
no hubo conciliación entre estos dos enfoques del destino literario
nacional: la literatura legítima, concebida como conjunto de
formas y temas que rellenaban una especie de reino perfectamente ordenado
y dirigido, era lo que había que hacer, en tanto que la representativa
era la que se hacía a pesar de la otra, buscando negarla, agrediéndola
con su inmediatez. Por momentos, sin embargo, la conciliación
se produjo o, por lo menos, existieron tentativas de no ignorar los
dos polos centrales del proyecto literario argentino, en un afán
de superar las limitaciones de ambos y con vistas a lograr una expresión
más universal y real que, cuando se dio, no estuvo alejada ni
de la realidad ni de las perspectiva que sobre ella provee la cultura.
15
La literatura legítima tuvo de entrada un enérgico
carácter mental y, como requería ayuda de experiencias
literarias ya realizadas en otras partes y frente a las cuales se rendía,
pudo ser sentida justificadamente como exterior. La literatura representativa,
en cambio, al excluir la deliberación, recargó lo afectivo
y, al apelar a un espontaneísmo que debía ser fuente de
inspiración y materia, confió en que de sus peculiaridades
y limitaciones saldrían las formas que serían, en virtud
de tal proceso, transmisoras de una intimidad, no ya la intimidad del
autor sino de la colectividad cuya representación natural se
atribuía.
Pero el esquema no se detiene ahí: tiene implicaciones
que lo diversifican y lo afilan en una ampliación de las posibilidades
de comprensión de obras y actitudes literarias. Así, por
ejemplo, legitimidad fue sinónimo de cultura, y representatividad,
de populismo; ambos términos, aplicados a la creación,
deben ser interpretados como antagónicos, sobre todo en el sentido
con que cada sector cargó lo más característico
del otro. Para un arte "populista" nada hay más equivocado
y perverso que una literatura "culta" y a la inversa. Pero
como para un país como el nuestro, la "cultura", entendida
como normas superiores que no se pueden sino acatar, no proviene de
nuestra forma de ser sino que nos es (nos ha sido) impuesta, literatura
culta fue sinónimo de extranjerismo en la oposición con
el populismo; a su vez, el populismo, al negarse al orden al que por
añadidura atacaba, pretendía apropiarse de lo nacional,
resumir en su proyecto todas las posibilidades de expresión de
lo nacional. Así, pues, vamos viendo las correlaciones: literatura
representativa, espontaneísmo, inmediatez, intimidad social,
populismo, nacionalismo; literatura legítima, mentalismo, apriorismo,
exterioridad, cultura, extranjerismo.
En un primer momento, podríamos decir que siempre
hubo una literatura de innegable apetencia legitimista, teñida
de voluntarismo: querer ser literatura nacional, querer afirmarla, querer
construirla suponiendo que antes o al margen de tal voluntad no había
nada. Esta actitud aparece quizás en su máxima complejidad
en el proyecto de Juan María Gutiérrez: la América
Poética era una antología grandiosa que demostraría
la existencia de una tradición literaria que contenía
el hecho revolucionario de Mayo; en la práctica solo fue un objeto
en el que Gutiérrez desplegó una intención que
debía tener su continuidad en el futuro; Sarmiento, por su parte,
al concebir la figura de Facundo, declaró que implicaba la fundación
de los tipos dramáticos nacionales y que su libro, en lo que
tiene de novela, constituía la prehistoria de la literatura nacional:
en los años del 80, la incipiente novela, calcada sobre el naturalismo
francés, daba pie a declaraciones posteriores, interpretativas,
de Ricardo Rojas, que en esos intentos veía la cifra de una literatura
futura. Línea constructivista, esforzada, cuyos sacrificios no
tenían importancia en relación con ese momento en el que,
una vez formada, nuestra literatura iba a expresar la realidad nacional
sin necesidad de recurrir al ejercicio de ninguna voluntad.
Pero, al mismo tiempo, hubo manifestaciones directas y
espontáneas, que no obedecían a ninguna propuesta preliminar:
sus autores, al manifestarse, simplemente se dejaban existir y no suponían
consolidar ninguna pauta, pero, en cambio, no sentían ninguna
diferencia entre ellos y lo que expresaban. Ya lo he dicho: tradición
payadoresca anónima, poesía gauchesca política,
novela gauchesca policial y, cronológicamente, todo lo que pudo
considerarse literatura popular, el sainete, el cocoliche, el verso
del tango, etcétera.
Es claro que, presentadas así las cosas, puede parecer
que la opción es fácil y que nada cuesta clasificar los
hechos componentes de la literatura argentina ubicándolos en
uno u otro casillero. En términos generales, creo que el esquema
es válido y funciona, pero no se puede ignorar que a veces se
han tendido puentes entre ambas categorías, obras que, como El
Matadero de Echeverría, no habiendo podido desprenderse de
sus caracteres cultos originarios, se tornan en la marcha representativas
en la medida en que captan ciertos conflictos y los expresan sin adulteración,
un poco a pesar del pensamiento del autor, como dejando que se filtre
la realidad al margen de todo esquema conceptual, tal como lo hemos
ya indicado al hablar del legitimismo del Salón Literario. Para
completar el ejemplo, el Martín Fierro, que reúne
toda la representatividad posible y pensable de nuestra literatura según
casi todos los críticos, incluye elementos de deliberación,
cierta dosis de voluntad que emerge de la obra y tiende a confundirse
con lo que caracteriza la realidad contra la cual esgrimía su
rusticismo. Pasado el período heroico y formativo de nuestra
literatura, estos puentes se hacen cada vez más frecuentes, y
en escritores como Benito Lynch, Macedonio Fernández, Horacio
Quiroga, Roberto Arlt, las dos líneas se entremezclan tanto que
casi podríamos hablar de una síntesis, de una naturalidad
que combina sin violencia cultura y populismo, nacionalismo y extranjerismo,
en suma legitimidad con representatividad. Este máximo acercamiento
entre las dos líneas se produce a partir del momento en que se
agota la literatura expresamente polémica que caracterizó
la mayor parte del siglo pasado y comienza la que podríamos llamar
profesional, que aparece en forma tan definida como el acceso a la vida
pública nacional de la incipiente clase media. El profesionalismo
rompe explícitamente ciertos límites que antes se salvaban
solo en lo más hondo de la intimidad, en el seno de la intencionalidad
profunda, y no teme asumir los riesgos de esta descalificación;
urgidos por una expresión que imaginaban desprejuiciada, los
escritores profesionales recurren a todos los elementos que les puede
prestar la realidad y con ellos suponen realizarse, desechando el servicio
a toda otra causa que no sea la literatura. 16
Pero las oposiciones no cesan con esta posibilidad de síntesis;
las oposiciones se interiorizan y vuelven a separar las obras y los
autores sobre la base de una estimulación de algunos de los términos
engendrados por las oposiciones iniciales. Así, por ejemplo,
no cesa la tendencia extranjerizante, más concretamente, la tendencia
al europeísmo vivida ahora no simplemente como fuente de cultura
sino en cuanto es un universal al cual se debe acceder y que sólo
se da en Europa; las cosas se enrevesan porque esa apetencia de universalidad
que debería proyectarse en una tentativa de comprensión,
de liberación del hombre, se reduce a una oposición al
localismo; ese cambio de plano trivializa el presunto contacto con la
universalidad, con la cultura y con Europa y, dialécticamente,
perjudica al localismo que se empecina en sus peores rasgos, extrema
sus restringidas aspiraciones. En esa pugna aparecen también
dos líneas que rigen hasta cierto punto la historia de nuestra
literatura. Jorge Abelardo Ramos, tomando visiblemente partido por una
de ellas en su libro Crisis y resurrección de la literatura
argentina, establece una filiación que compromete prácticamente
todo lo que se ha producido hasta aquí. Lo universalista y lo
populista implican en la idea de ese autor definiciones casi absolutas,
solo atemperadas por declaraciones a nivel político que desinscribirían
una obra de su afiliación. En mi concepto, la aplicación
de estas dos pautas no puede hacerse sobre toda nuestra historia: solo
daría para un momento en que se extreman los requerimientos que
mueven ambas actitudes y cuyas limitaciones crean escuela, caso de Mallea
por un lado, caso Armando Tejada Gómez por el otro.
Además de ocultar la perspectiva a quienes se han
instalado en estas dos líneas o a quienes pueden ser susceptibles
de ser considerados a la luz de esta clasificación, estas actitudes
han producido consecuencias que no podríamos dejar de tener en
cuenta. El universalismo, que en el fondo es mero europeísmo,
propone la cuestión de la literatura epigónica, lo cual
nos hace volver sobre todo nuestro acervo: hasta qué punto nuestra
literatura ha sido y es independiente, hasta donde depende (sigue dependiendo)
de patrones exteriores, qué han significado esos patrones, qué
vigencia tienen todavía, cómo hacer para desligarse de
ellos. Juan Bautista Alberdi, en su Fragmento Preliminar para el
estudio del derecho, rechazaba toda posibilidad de sujeción,
condenaba el doble plagio de los que imitaban a los españoles,
pues éstos imitaban a los franceses, y aconsejaba tomar directamente
de las fuentes en una actitud desprejuiciada, en la creencia de que
nuestra situación no difería de la de otros pueblos que
se apropian con provecho de las creaciones humanas en general. Ese epigonismo
era sutil y se convirtió en argumento para tentativas como las
de Poesía Buenos Aires, que, más de cien años después,
se propone un reencuentro con las formas propias de nuestra poesía
a través de una recuperación adecuada, prudente, de lo
europeo. No podría decir que ese plan tan ponderado de Alberdi
haya sido totalmente desvirtuado: pienso, tan solo, que ha creado infinidad
de situaciones confusas que conviene tener en cuenta para poder deslindar
entre apropiación de cultura y sumisión.
Pero una consecuencia más grave deriva de la oposición
universalismo-localismo: la creación de la literatura oficial,
que ha tenido siempre su correlativa literatura clandestina. En general,
el primer término continúa la línea cuyo primer
eslabón era la legitimidad, pero el segundo no se interesa necesariamente
en la representatividad. Y, si la cultura es un ingrediente en la perpetración
de la línea legítima, y la literatura oficial es una de
sus consecuencias, no podríamos decir que Macedonio Fernández,
cuya obra es un acto de fe en la inteligencia, sea escritor "oficial",
aunque esto no implica que no podría de algún modo llegar
a serlo. Porque la literatura oficial es ante todo un concepto político:
es la literatura que de un modo u otro persigue una integración
con los planos estables y permanentes de la vida del país. No
es extraño, entonces, que la literatura que se propone a sí
misma como legítima, en tanto se plantea la tarea después
de un examen de lo que debe hacerse, le haya dado base y sustento principal;
y, como es un concepto político, le interesa menos lo que la
obra en sí implicó en su momento que lo que pueda significar
en la actualidad para que la susodicha integración pueda realizarse
satisfactoriamente; esto explica que muchas obras sentidas originariamente
como representativas pertenezcan finalmente a la literatura oficial,
donde por fuerza se momifican; esto aclara también el proceso
de anexión que he tratado de explicar más arriba y por
el cual escritores inicialmente marginados entran a formar parte de
una estructura homogénea llamada Literatura Argentina que, concebida
como unidad, elimina discrepancias.
Que existe una literatura oficial parece indudable; su
definición como búsqueda de integración con los
planos estables de la vida del país echa luz sobre su naturaleza,
pero el ejercicio concreto de este impulso de oficialidad no ha llegado
a tener todavía frutos íntimamente satisfactorios, porque
las estructuras tradicionales de poder no aprecian la literatura ni
la cultura en general como iguales, no les interesan y bien pueden pasarse
sin ellas; la burguesía nacional, en sus diversas etapas, solo
consideró la literatura como un adorno, o bien como una complicación
un poco inútil, o bien como una desviación individual
de personas a las que sin embargo, puesto que con su obra pretendían
sostenerla, había que alimentar y respaldar. Este último
aspecto es el más importante: pese a ese desdén, hay una
literatura que procura expresar esas estructuras, entenderlas, que las
respeta y las defiende, que no se desalienta frente a la inaccesibilidad
con que se le presentan tales planos estables de la vida nacional.
Literatura
clandestina es la que padece el ostracismo a que la condenan los mecanismos
que controlan la cultura del país. En un principio significó
estar al margen. Este momento está cubierto íntegramente,
acaso, por la literatura gauchesca; después, una vez que el Martín
Fierro atravesó un largo proceso de hibernación, pero
también en el momento en que el campo vuelve a ser sentido en
toda su esencialidad, la gauchesca es recuperada, anexada, deja de estar
al margen para servir de modelo retórico de virtudes perdurables.
Otra acepción que se puede registrar para la literatura clandestina
y que corresponde a una etapa de consolidación y diversificación
de la literatura argentina en su totalidad es la del enfrentamiento
franco y militante respecto de la literatura oficial; lucha o por lo
menos prescindencia, decisión de no entrar en ese juego. Un buen
ejemplo de esta situación lo dan los escritores del tipo mesiánico-anarquista
de principios de siglo: puro rechazo, soledad intransigente, la muerte
preferible al solapado academicismo de las bellas letras. Como en los
otros casos, el planteo no es nítido para quienes optan por el
ostracismo; como toda clandestinidad, exige una tenacidad y una consecuencia
que por un lado son muy difíciles de mantener en un país
en el que la literatura carece de público y lo oficial ejerce
un control de aniquilamiento, mientras que por el otro adultera la producción
concreta al someterla a tantas presiones exteriores. El hecho es que
pocos escritores de los que podemos considerar clandestinos se salvan
de vacilaciones y de vaivenes entre un orgulloso aislamiento y una inexplicable
sumisión; lo más importante de estas nebulosas en las
que muchos escritores rebeldes han sido anegados es la interiorización
de valores conformados en el mundo oficial; y el escritor clandestino
carece, a veces, de axiología propia y anda dando vueltas durante
toda su vida en torno a la establecida, respecto de la cual siente disconformidad,
sin duda, pero no disposición de reemplazo. Hay vidas patéticas
en ese sentido: Florencio Sánchez o más todavía,
Martínez Estrada, que no llegó a distinguir nunca las
relaciones entre mundo oficial y literatura oficial, hasta el punto
de no renunciar a ésta en tanto criticaba a aquél, y de
verse, finalmente, segregado de su voluntaria participación por
razones políticas más afectivas que ideológicamente
fundadas; su demonismo y sus renuncias son a un mundo de oficialidad
pero no a una literatura oficial, y sus adhesiones literarias, de un
intuitivismo planteado como zona de reencuentro de lo humano universal,
lo marginan en la superioridad de la inteligencia de que carecía
la literatura oficial, pero no le alcanzan para dibujar una figura esencialmente
diferente.
El conflicto entre oficialismo y ostracismo es permanente
y perdura; quizá se hayan producido modificaciones o esclarecimientos
en la literatura clandestina a partir de una iluminación de izquierda,
a medida que se ha ido despojando de anarquismo y ha ido integrando
una perspectiva analítica. Es deseable, con todo, que la oposición
desaparezca, cosa que no puede ocurrir hasta tanto el público
no se amplíe, diversifique y libere, lo cual nos remite a un
cambio de instancias de un orden social total. Si esto ocurriera, lo
que sea simplemente literatura de alta calidad, vinculada sinceramente
a la realidad y cualquiera que sea el mundo que ponga en movimiento,
podrá comunicarse sin cortapisas con el público, tendrá
un público que elegirá lo que le convenga o conmueva,
sin el sistema de ocultamiento y desprecio que hasta ahora se ejercita.
La calidad, lo específicamente estético de la literatura,
por ahora no es una pauta o lo es muy relativamente: la literatura oficial
inventa órdenes de calificación que a veces coinciden
con elementos perdurables de la obra calificada, pero que en general
implican el otorgamiento de personería o la negativa a otorgarla,
de acuerdo con una especie de instinto de conservación que poco
se interesa por lo auténticamente valioso.
Hemos llegado a una oposición fácilmente
ponderable, que permite una comprensión casi cotidiana y militante
de la proyección de muchas obras de nuestra literatura. Es claro
que el plano en el que tal oposición se plantea es un tanto externo,
lo cual no obstante no lo trivializa; en la realidad lo externo es simplemente
exteriorización de una frustración filosófica que
perjudicó por muchos años las posibilidades de nuestra
literatura en tanto vehículo de comprensión profunda de
la realidad. Vale la pena reflexionar sobre este hecho.
Ya hemos dicho que los fundadores de la literatura nacional
la concibieron como legítima, como adecuada a una realidad analizada
de antemano; no obstante el voluntarismo emergente de ese proyecto,
hubo un punto de apoyo filosófico inicial que no tiene por qué
ser puesto en la cuenta del legitimismo apriorístico; podemos
hasta cierto punto considerarlo en sí, ya que lo que calificamos
de legítimo es más una' actitud que los elementos a que
dicha actitud recurrió para ponerse en movimiento. Pues bien,
los fundadores de nuestra literatura y de nuestro pensamiento se propusieron
el estudio y la adopción de las ideas que las aseguraban una
unidad entre lo que se quería obtener de la realidad y la realidad
dada. Apelaron a los filósofos más "modernos"
y creyeron en casi todos al mismo tiempo, modelados, casi todos, por
el general influjo hegeliano que se esparció por el eclecticismo
francés, la ciencia jurídica alemana, etcétera.
17
Hegel quedó un poco atrás: lo que aprovecharon fueron
elementos sueltos y no un sistema que había llegado ya desperdigado.
Sarmiento muestra en su Facundo su adhesión a mecanismos
como el de las contraposiciones, heredero, sin duda, de la negación
hegeliana, pero ahí se para, en el establecimiento de la contraposición
se agota y no ve el modo de ser enteramente dialéctico. La necesidad
de apoyarse en una filosofía (declarada por Alberdi en 1837)
se satisface con un dualismo maniqueo, encubierto en Sarmiento por una
hábil pero formal trama de concatenaciones. Hegel proponía
un monismo que, aunque idealista, podía haber sido útil
para constituir un pensamiento. Es claro que el Hegel que recibieron
estaba destrozado por los intérpretes y traductores, y ninguno
de ellos conoció directamente sus textos; el hecho es que a través
del dualismo se tornaron antidialécticos y el dualismo fue la
rajadura por donde se filtró la posibilidad de comprender la
realidad que tenía que abarcar y expresar.
¿Por qué se ahonda lo antidialéctico
en el pensamiento argentino? ¿Por que se abandona el objetivo
inicialmente planteado de lograr una unidad? La ignorancia de Hegel
no es una razón: el desconocimiento cultural provoca desviaciones
en una tendencia pero no es causa eficiente para un cambio total de
rumbo. El motivo debe buscarse, en mi opinión, en la relación
que se establece, de entrada nomás, entre exigencias de estructura
económica y posibilidades ideales de realización del país.
O sea: la autonomía total, idea contenida en el ideario de Mayo,
no es vivida como algo obtenido sino como una realidad a lograrse; lo
que va a hacer posible esa realidad es un grupo, una clase que, al consolidarse,
violentará todo lo que se opone a ese objetivo: esa clase es
la burguesía, claramente descripta por Echeverría en su
plan económico. 18
Lo que ocurre, entonces, es que por sí sola la burguesía
no puede dar satisfacción a tales esperanzas, pues concibe su
fuerza en una relación de dependencia respecto del mundo civilizado,
capitalista. Imposible lograr la autonomía mediante ejecutores
que se saben dependientes: el pensamiento original padece el tironeo
y la incongruencia, y se pliega a las exigencias de la clase que se
ha apoderado de la ideología quebrándola en el fondo aunque
pareciera respetarle su exterior retórico.
La formulación más brillante del dualismo
es, sin duda, "Civilización y Barbarie", presentada
como antinomia como dilema frente al cual no cabe sino la inclinación
por uno de sus términos. Es fácil suponer los pasos contenidos
en esta expresión; en cierto sentido son todos los que hemos
ido señalando y atribuyendo a la literatura argentina en general;
pero lo que la expresión acuñada además oculta
es el germen de una oposición más fundamental entre materia
y espíritu. Esta pareja tan clásica tendrá una
gran fortuna en la historia del pensamiento argentino y aparecerá
en el 80, en la obra de Cambaceres por ejemplo, y en general en todos
los escritores de la oligarquía y sus continuadores hasta hoy,
como divergencia entre intimidad y exterioridad, entre apariencia y
esencia. No creo que se pueda considerar a escritores como el nombrado
y a otros epígonos, sin tener en cuenta esa dimensión
umbilicada en todos por la concepción liberal de la política
y la vida.
Todo este conjunto de líneas no aparece, como hemos
visto, ni en sucesión ni en convivencia, sino en una imbricación
difícil de esquematizar por lo variado y variable, por la contaminación
que tan frecuentemente se produce. Por otra parte, cada línea
es como un acento puesto sobre una época: agotada su fuerza deja
paso a un sucedáneo o engendra un derivado que copa lo más
íntimo de una tendencia. Además, no se debe suponer que
los escritores se resignaron todos a quedarse encajonados en su cuadro;
algunos se rebelaron y trataron, a veces con más confusión
que potencia, de romper barreras y escapar de condicionamientos más
intuídos que reflexionados. Esos estallidos de furia y a veces
de conciencia se establecen polémicamente en declaraciones militantes,
pero también, y eso es lo que importa, en la expresión
concreta. El lenguaje, en tanto expresa relaciones que proceden de la
realidad, descubre u oculta con la misma astucia, con la misma ingenuidad.
En consecuencia, determinar lo que el escritor pone en la expresión,
el servicio que hace cumplir al lenguaje de que se vale, engendra otras
líneas que nos acercan también, por otro lado a la historia
de la literatura argentina cuyo trazado venimos persiguiendo en este
planteo de bipolaridades.
Por ejemplo, en lo que se refiere a la voluntad de estilo.
Tomando restringidamente como eje el realismo se advierte a lo largo
de toda nuestra literatura que en su torno se origina ya sea una tentativa
que configura una voluntad de denuncia, ya sea una tendencia a la desvirtuación
de la realidad por connivencias con sus formas convencionales. Es lo
que va de El Matadero o Martín Fierro al acriticismo de
algunos escritores positivistas: unos y otros son realistas, pero el
realismo tiene en uno y otro caso finalidades diferentes; sometido en
el segundo a una presión ambiental que lo deforma implacablemente,
servirá para dar una imagen demoníaca del mundo cuando
le toque a Martel dar su versión; nada más natural que
en este proceso de distorsión aparezca un escritor como Cané,
francamente esteticista, es decir directamente antirrealista como rechazo
a toda posible consideración de la realidad salvo para negarla
mediante el estilo. Este esteticismo constituye la base del modernismo
posterior, que si bien en una primera instancia, bajo la gran protección
de la literatura como profesión, se confundió con los
objetivos del nuevo realismo finisecular, 19
muy pronto configuró un sistema expresivo que se apartó
reservando sin embargo para sí, como último nexo, aspectos
externos de la realidad.
Ser partidario de una u otra tendencia, aun con todo el
posible sistema de vacilaciones, implica una decisión, pues no
puede concebirse que un código literario del cual se vale tanta
gente sea obra del azar o de la inspiración individual; la racionalidad
de una actitud expresiva no es fantasmal: puede determinarse después
de un análisis del punto o momento en que se encuentran todas
las presiones que gravitan sobre el hecho literario. Y la decisión
frente a esa racionalidad se da en un contexto de juego entre libertad
y aceptación del escritor frente a lo que su clase le impide
o le deja hacer; en la elección de su sistema expresivo el escritor
moviliza su capacidad de negación o bien se allana a lo que su
clase ha logrado introducir en él determinando su relación
con la realidad. En consecuencia, la tendencia al realismo se perfila
en tanto no declina de un ingrediente de crítica sobre el que
se fundamenta genéricamente la denuncia; se diluye, por el contrario,
cuando segrega la posibilidad de examen. Es claro que en lo que respecta
a lo puramente formal hay modos explícitamente no realistas de
considerar la realidad: habrá que determinar en cada caso si
eso implica oposición al realismo crítico o una propuesta
más intensa e interior de denuncia. En todo caso, la opción,
el camino que se adopta y sus vericuetos están perfectamente
contenidos en la obra y ella los objetiva; residen en el plano intencional,
que la escritura difunde, y en el cual la determinación clasista
cumple un papel fundamental.20
En suma, que mediante esta forma de historiar nuestra literatura podríamos
sortear el riesgo del formalismo y penetrar en el fenómeno literario
considerándolo como expresión, es decir, desde el punto
de vista de lo que los sectores sociales concretos, las clases, han
logrado históricamente manifestar u ocultar gracias a la mediación
imaginativa.
La bipolaridad de actitudes respecto del realismo, como
en los otros casos, no se agota en la consideración primera:
otras oposiciones se desencadenan o, mejor dicho, aparecen como necesarias
consecuencias. La tendencia a la desvirtuación de la realidad
se resuelve canónicamente en lo estilístico mediante cierto
impulso a la consolidación, a lo perfecto, al escribir bien como
ideal. Esto supone la sumisión a modelos y crea una órbita
donde todo se encierra, donde todo debe estar encerrado, sentimientos
de autosatisfacción por cumplimentar esos requisitos, ostentación
de claves fuera de las cuales nada realmente tiene consistencia. Esta
actitud es uno de los rasgos, por otra parte. que preconiza la literatura
oficial. La tendencia al realismo como denuncia, en cambio, al poner
en cuestión lo consolidado, instrumentaliza la palabra y se margina
voluntariamente de normas, echa mano a cualquier recurso para lograr
su objetivo: es el famoso escribir mal de Roberto Arlt, el abandono
del modernismo de Quiroga e, incluso, con todas sus contradicciones
posteriores, el abandono de la poesía que hace Martínez
Estrada. Al dramatismo de estos casos se opone una búsqueda de
perfección que no necesariamente, y por lo general mucho menos,
provoca descubrimientos lingüísticos; esa exigencia se connota
con una suerte de voluntad estatuaria que cae casi de ordinario en el
congelamiento verbal, en tanto que el "escribir mal", cuando
no es meramente desaprensión, propone una dinámica, abre
la discusión aun sin quererlo sobre los límites de una
palabra dada y sobre su eficacia en el sentido de una expresión
que no depare tan solo felicidad al que la logra sino que trasmita una
conciencia múltiple. Como en los otros casos, los escritores
pueden quedarse en una u otra actitud, vacilar o pegar un salto. Rayuela,
de Julio Cortázar, contiene por lo menos esta preocupación
con todas las implicaciones que a partir de este enfoque deben aparecer.
En términos generales, cualquiera que sea la decisión
que se tome, está llena de significaciones que, completas, dan
luz sobre lo que una obra es o quiere decir, sobre lo que se ha puesto
en marcha en la intencionalidad de su autor.
Y este es, finalmente, el elemento indispensable para que
una historia de la literatura pueda llegar a tener un sentido y no sea
meramente descriptiva; es el elemento que la crítica puede proporcionar
con mayores posibilidades de ser incorporado, no solo sin destruir el
método que pueda resultar más propio sino consolidándolo,
integrándolo. La intencionalidad fluye por el cuerpo literario
y es lo que le da sentido porque conecta escritores, obras y público,
porque revela cómo ese circuito procede de un tiempo y una sociedad
y vuelve a ellas, porque dibuja las verdaderas diferencias y propone
con ellas una inteligibilidad, una clasificación que tiende a
incorporar la literatura a lo que la vida exige de ella y no a establecer
una soledad que no sirve para nada. Sobre esta idea, sobre este residuo,
se cierne la bipolaridad que hemos registrado, el sistema de oposiciones
que la constituye; con todo eso, es decir el principio crítico
y sus resultantes, podría erigirse una historia que formara realmente
parte de la que en el orden de la cultura afina sus métodos y
muestra y explica cómo ha sido y cómo es la sociedad que
los hombres han creado, los destinos que se han empeñado en realizar.
1 Alberto Zum Felde, Indice crítico de la literatura hispanoamericana, México, Guarania, 1959. David Viñas, "Benito Lynch: la realización del Facundo", Contorno N¼ 5/6, 1955.
2 Desde Amalia hasta Roberto Arlt puede trazarse una línea evolutiva ininterrumpida.
3 Tal vez como excepción, véase Campo Guacho, del puntano Polo Godoy Rojo.
4 Las Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira, de Roberto Payró, es un buen ejemplo de esta relación entre política y estructura agraria. Véase también Fin de fiesta, de Beatriz Guido, dentro de esta línea.
5 Hay dos perspectivas para considerar este problema: la fuerza estética desborda las contradicciones y abre planos de significación que dejan atrás lo ambiental y aun lo que el autor se ha propuesto, o bien el público es víctima de la trampa idealista por la cual lo conflictivo cultural cede el lugar a una presunta esencialidad que se lleva todo en el ánimo del lector, haciéndole sentir que de la derrota que suele acompañar las historias campesinas se incorporan valores eternamente apreciables. Para hacer crítica a los autores rurales, ambas perspectivas se funden y proporcionan una buena base.
6 Enrique Williams Alzaga, La pampa en la novela argentina, Buenos Aires, Kraft, 1958.
7 Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Rosario, Facultad de Filosofía y Letras, 1962; David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964, Oscar Massotta, Roberto Arlt, sexo y traición, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1965. Hacia 1970 podrían agregarse trabajos de Gladys Onega, el volumen preparado por Jorge Lafforgue, Novela Hispanoamericana 1, Paidós, 1969, el Grupo Buenos Aires, etcétera.
8 Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y Transfiguración de Martín Fierro (Lo gauchesco), México, F.C.E., 1948.
9 Esteban
Echeverría, Primera Lectura, en el Salón Literario:
"Os he bosquejado, señores, el carácter de nuestra época
y el estado de nuestras cultura intelectual. Ahora bien: en vista de esos antecedentes,
¿qué debemos hacer? ¿Cuál será nuestra marcha?
¿Se cree acaso poder con escombros y ripio echar los cimientos de un
grande y sólido monumento? ¿Se piensa con vagas e incompletas
ideas, con teorías exóticas, con fragmentos de doctrinas ajenas,
echar la base de nuestra renovación social?"
"Al conocimiento exacto de la ciencia del 19¼ siglo deben ligarse nuestros
trabajos sucesivos. Ellos deben ser la preparación, la base, el instrumento,
en suma, de una cultura nacional verdaderamente grande, fecunda, original, digna
del pueblo argentino, la cual iniciará con el tiempo la completa palingenesia
y civilización de las naciones americanas."
10 Véase David Viñas, op. cit., Los dos ojos del romanticismo.
11 Juan Bautista Alberdi, fundamenta con vehemencia esta inclinación por lo francés en su Fragmento Preliminar al estudio del derecho (Conclusión), Buenos Aires, Hachette.
12 Pero el ejemplo más flagrante de voluntarismo, es decir la legitimidad, lo proporciona la literatura neoclásica de Mayo, que no lo codificó. Esta literatura, sensible sin duda al hecho político exterior, estaba incapacitada, en virtud de una cultura dada que sobrevolaba la magra realidad, para interpretar el hecho histórico que sus hombres estaban viviendo. La superposiclón de cultura sobre realidad está documentada: La lira argentina (1824), La abeja argentina (1825).
13 Carlos Alberto Leumann, La literatura gauchesca y la poesía gaucha Buenos Aires Raigal, 1953.
14 A Bartolomé Hidalgo se le ocurre alentar a los soldados gauchos de los ejércitos de la independencia hablándoles en un lenguaje que ellos podían entender y no en la jerga inflada de los neoclásicos.
15 El solitario Macedonio Fernández, el sencillista Fernández Moreno, son ejemplos de esta integración
16 El escritor no profesional ponía su literatura al servicio de una causa que sentía superior: la de su clase; el escritor profesional, que aunque expresa su clase y aun a veces la que cree combatir, se consagra a la literatura y rechaza toda sumisión, cree que realizándose él la conciencia de la colectividad se objetivará.
17 Véase Raúl Orgaz, Sociología argentina, t.II, Córdoba, Assandri, 1950.
18 Véase Esteban Echeverría, op. cit.
19 Véase Dardo Cúneo, El romanticismo político, Buenos Aires, Editorial Transición, 1955.
20 Véase Roland Barthes, Le dégré zéro de l'écriture, París de Seuil, 1953. "El horizonte de la lengua y la verticalidad dei estilo esbozan, pues, para el escritor, una naturaleza, ya que no elige ni a una ni al otro." Y más adelante: "Lengua y estilo son fuerzas ciegas; la escritura es un acto de solidaridad histórica". Es decir, aquello por lo que se opta.