ATÍPICOS EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

El espectáculo de la oralidad. Duelos y trucos en Historia Funambulesca de Arturo Cancela

Dos aspectos caracterizan la producción narrativa de Arturo Cancela: el humor y la fuerte politización de sus textos. Menos La mujer de Lot (1939)[95] todos sus cuentos y novelas fechan su acción en los años de las dos presidencias de Yrigoyen. A esa politización voy a referirme.

"El cocobacilo de Herrlin" y "Una semana de holgorio" son cuentos que están incluidos en Tres relatos porteños y tres cuentos de la ciudad[96] que aparece en 1922 y recibe el Premio Municipal de Literatura; "Film porteño"[97] se publica en 1933; Historia funambulesca del profesor Landormy,[98] si bien aparece en 1944, empieza a escribirla y publicarla en La Nación en 1925.

La acción de "El cocobacilo de Herrlin" puede ubicarse en 1918: Herrlin, un sabio sueco, es víctima de una farsa orquestada desde el gobierno ya que es contratado para eliminar una inexistente plaga de conejos. El fraude y la magnitud del presupuesto parecen los problemas centrales.

1919 es el año de la Semana Trágica y de "Una semana de holgorio", donde el humor se vislumbra en la oposición que hay entre el título y los sucesos en una ciudad paralizada por la huelga. Esa ciudad es recorrida por un hombre que se pierde, tiene un altercado con un viejo inmigrante a quien amenaza con acusar de maximalista y presencia el asesinato de un anciano a manos de hombres de la Liga Patriótica, que lo ven como sospechoso porque llevaba una mano en el bolsillo. El anciano era manco.

Film porteño fecha su acción en 1928, primer año del segundo gobierno de Yrigoyen. El centro del relato es el sesgo que la política partidaria dio a las instituciones y la presión que el movimiento de masas que fue el yrigoyenismo ejerció sobre el lenguaje. Así, Nasute Pedernera, el principal personaje, piensa hacer un nuevo diccionario armándolo con las "deformaciones" que impusieron a las palabras los años de gobierno radical. Entonces, Nasute Pedernera propone definir la palabra causa así:

Causa- f. Lo que antecede al efecto. A veces la causa perdura después de haberse sufrido con exceso sus efectos. (FP. p. 61)

Es obvio que sin La Causa y El Régimen hubiera sido imposible este juego donde se anudan el humor y la ironía pero es el juego, la inversión, los que señalan lo político: "causa" tiene dos definiciones y la segunda, la definición política, tiene dos sentidos: un sentido degradado (explícito) y otro no, en la medida en que puede ingresar al diccionario, es decir, La Causa y El Régimen son palabras tan conocidas que su uso político bien puede figurar en un diccionario. La idea de crear un diccionario es la mejor definición de esta narrativa que hizo de la experiencia yrigoyenista su lengua novelesca y le asignó en el relato el lugar donde se busca y se reconoce claramente una lengua nacional: un diccionario (después hará algo parecido Bioy Casares en Breve diccionario del argentino exquisito).

Pero es quizá Historia funambulesca del profesor Landormy la novela que mejor expone no sólo aspectos políticos que se corporizan narrativamente como en los casos referidos sino que lo hace por caminos menos explícitos pero tal vez más contundentes.

HFPL cuenta la historia del profesor Landormy, un profesor francés de arqueología que viene a Buenos Aires a dar conferencias sobre la lengua y escritura de los cretenses y desde que llega se desencadenan una serie de malos entendidos, errores, abusos que ubican la cuestión de la lengua nacional como centro del relato, como asunto a discutir.

Los momentos que mejor exponen este debate se producen cuando hay confrontación de lenguas y aparece el problerma de la traducción. Son tres situaciones:

La primera, cuando el profesor llega a Buenos Aires, es recibido por ciertos políticos que se nuclearon para tal fin en la MODIVE (o Monopolio Oficial de Ilustres Visitantes Extranjeros) quienes suben al barco y pronuncian un discurso de bienvenida en francés que contiene una estrofa de un poema de Rubén Darío en español: el cambio de lengua desconcierta al profesor y provoca el primer mal entendido del texto: el profesor cree que es un indicio de la terminación del discurso y, en consecuencia, agradece pero como no es así, es retenido para que escuche hasta el final. Es decir, el profesor mal interpreta el paso de una lengua a otra: para él es señal de que el discurso se acabó; para los integrantes de la MODIVE, en cambio, es una manera de rendirle homenaje al francés. Entonces, para que el discurso de bienvenida hubiera sido entendido por Landormy tendría que haber contenido la estrofa traducida, o sea, no debería haber surgido la diferencia.

Pero ¿qué sucede cuando sí hay traducción? Es la segunda situación. El profesor inquieto por saber si el hotel al que se dirigen es o no una construcción firme (en el trayecto había visto una derribada por el temporal), pregunta:

Estaban hablando en francés y el Doctor Izquierdo creyó necesario traducir a ese

La traducción que atañe a la lengua, a los límites y al carácter de una lengua nacional, fracasa y el desentendimiento perdura aún con traducción.

La traducción como "viaje" al idioma del otro tiene en esta narrativa la función de mostrar que es el otro el que no puede acceder a la lengua nacional; entonces, no hay mala voluntad en los hombres de la MODIVE ni sus intentos son aislacionistas sino que el extranjero es quien por su pertenencia a otra cultura o por su incapacidad no puede entrar en los límites de la lengua ni de la cultura nacional.

En el anverso de la moneda, una cuestión de límites. En el reverso, la traducción como problema de representación: ¿consiste la traducción en representar un sentido, es decir, el mismo contenido semántico por medio de la palabra de otra lengua? Si se acepta que lo es, la incomprensión (cuando hay traducción) es un límite de la representación, es plantear que ante el extranjero la lengua nacional es irrepresentable porque su sentido lo es, porque aparece en otra parte, siempre desplazado, suspendido, en suspenso.

Pero, además, cuando lo nacional -por vía desviada- se vuelve impresentable, ineluctablemente, se aisla lo exógeno y, en consecuencia, se produce un "exceso de pureza".

El humor juega con la representación de la lengua nacional, hace el simulacro de acercar dos lenguas (por eso traduce) y al mismo tiempo señala el simulacro, dice otra cosa: el sentido de la lengua nacionales impresentable, es infranqueable, está cerrado, es impenetrable y, por lo tanto, el sujeto que habla otra lengua queda bloqueado. La lengua nacional no tiene equivalentes en otra lengua, es única parece decir.

La tercera situación se constituye cuando en HFPL el problema de la otra lengua, de la presencia o no de traducción se da junto con la transmisión de un saber histórico erróneo. Así, cuando el profesor hace el viaje desde Francia a Buenos Aires, durante la travesía, una de las bailarinas trata de instruirlo sobre las características de la ciudad:

Porque, según explicaba la tercera vedette que le había contado el nieto de un gran general, el mismo que había derrocado al tirano Rosas (Rossás, vous savez, ce farouche tyran qui est mort exilé a Boulogne-sur-Mer, en léguant à son pays son sabre et sa maison natale, qu'on apelle, d'aprés son nom, la Maison Rose,) los partidos políticos no eran más que dos, pero divergían en una cuestión capital: la de si a los adversarios se los debía degollar por la nuca o por la garganta; pero esto ocurría en los tiempos de la barbarie, cuando se peleaba a arma blanca; después, con la llegada de la civilización, empezó la importación de fusiles... y se acabó la disidencia. (HFPL.T. I, p. 14)

La vedette habla del "tirano Rosas" pero la información que ella difunde le fue transmitida, presuntamente, por un nieto de Urquiza y, por lo tanto, si bien se hace cargo de la enunciación hay un co-responsable que es ese primer emisor, pero, por otro lado, la información está plagada de errores (por ejemplo, se confunde a Rosas con San Martín). Si la ironía hace que el narrador llame a esto "conocimiento de primera napa", el imperativo de esa ironía que implica su contraparte no irónica y aparece para acarrear significado agregado, hace que nos formulemos algunas preguntas: ¿a quién pertenecen estos enunciados? ¿qué es lo que está puesto en tela de juicio: lo que se dice o la transmisión oral de la cultura? y, por último, ¿es todo erróneo y hay que leerlo contrastativamente, negativamente y, por lo tanto, encontrar una verdad por oposición? También podemos esbozar algunas conclusiones:

* Claramente, "oímos" tres voces: el nieto de Urquiza -un "argentino en París" -lugar común de la cultura, de la historia y de la literatura argentina; una mujer, una francesa en Buenos Aires, bailarina del Bataclán y un narrador que "pone del otro lado" las versiones.

* La voz del narrador traza una frontera: de un lado quedan los que tienen algo que ver con Francia (el profesor, las vedettes, el nieto de Urquiza y San Martín). Del lado de acá, el narrador ¿y Rosas? De Rosas, equivocadamente, se dice que murió en Boulogne-Sur-Mer cuando, en realidad, otra figura patricia nacional, San Martín, murió allí aunque Rosas también murió en el exilio. Una vez más, el humor aparece emparentando el error y los límites, y a través del alineamiento y de la confusión se abre un interrogante sobre la identidad de quien se habla y se toca, tangencialmente, un problema que atañe a la historia nacional y al nacionalismo.

* Los extranjeros que creen saber, no saben y los disparates "son históricos" cuando usan su propia lengua. Entonces, ¿dónde podrían hablar bien si no es en su país de origen?

* Las palabras de la vedette no son traducidas, quedan completamente aisladas: la palabra de una mujer extranjera no merece siquiera acceder a la representación o lo que ella dice no se puede traducir, es "irreproducible" y, así, se trazan a su alrededor contornos imposibles de franquear. Pero también cuando se traduce a la lengua nacional y el otro no comprende, se ponen límites a la traducción y, simultáneamente, se levantan las fronteras de la lengua nacional expulsando las diferencias, los diferentes, sin posibilidad de integración.

La representación de la diferencia se extrema: es expuesta como pura diferencia al aparecer la otra lengua como cita, en bastardilla y sin traducción-, así, lo que dice la mujer queda sin representación en la lengua nacional.

En HFPL los políticos van desapareciendo paulatinamente de la escena y poco a poco gana espacio la policía y el contacto con ella empieza a ser más asiduo; así, el profesor presencia una pelea entre novios, la novia se va llorando y él la persigue para consolarla; ella se acerca a un policía quien interroga al profesor sobre su identidad ("¿Quién es usted y por qué persigue a la señorita?", T. 11, p. 72), lo toma de un brazo, Landormy se resiste y, finalmente, lo lleva preso.

Cuando se ve afectada la lengua, crece y se politiza el papel asignado a la policía: como Landormy habla en francés, cuando el comisario Villoldo empieza a interrogarlo cree que está fingiendo, que se hace el extranjero para no declarar su culpabilidad; entonces, le pide a su ayudante -Pantaleón- que se encierre con el profesor hasta que éste "hable en cristiano", evidente eufemia de la tortura, aunque no casual: la policía elimina "jergas", "lenguas extrañas", no quiere saber nada con lenguajes que ofrezcan problemas de comprensión. Así, cuando el policía le pide la colaboración al Dr. Roncoroni para que revise al profesor y compruebe si había o no consumido drogas, el Dr. Roncoroni usa una lengua que no aparece en bastardilla y, sin embargo, este policía -Pellerano- le pide que "traduzca" aunque no parece no haberlo entendido:

-Vea, che, Pellerano: no me moleste al cuhete: ese barberini manya tanto de alpistería como un grévano verdulero.

-Bueno: que ese angelito de barba conoce los paraísos artificiales en igual medida que un vendedor de hortalizas de la bella Nápoles.

-Le voy a hacer el gusto: el profesor Landormy no ha probado en toda su perra existencia un miligramo de cocaína, heroína, morfina (...),(HFPL,T. II, p.97).

Contrariamente a las palabras de la vedette que quedaban sin representación en la lengua nacional, el lenguaje de la ciencia requerido por la policía debe ser el lenguaje de la certeza, claro, evidente, sin contaminación de palabras "bajas", "extrañas", "bastardas". Si la presencia de traducción no ayudaba a la comprensión o si su ausencia aislaba la lengua de una mujer, aquí tiene una engañosa función redundante: el comisario Pellerano no parece no haber entendido al médico pero igualmente lo "invita" a traducir.

La policía, que tiene el poder de "hacer hablar", lleva adelante una política aterrorizante: uniformizar, aplanar el lenguaje, dejarlo sin jergas ni marcas de origen, sin "brillo", sin estridencias: nada de lenguaje de grupos y el extranjero, afuera, y eso supone algo más: la pérdida de los dobleces, las extrañezas, las heterogeneidades que hacen el (sentido del) humor.

Entonces, a un poder político legitimado y corporizado en las palabras se le opone otro poder, el de la policía, para la cual, las palabras tienen otro lugar, acorde con un estado "ordenado", policíaco.

La narrativa de Cancela recoge, critica y perpetúa una experiencia política nacional y es el humor el modo de representación ideal porque por medio de él se distancia una realidad presente y se representan las cosas alejadas y porque la dualidad inherente al humor permite que aparezcan la degradación de lo político pero también la monstruosidad del estado ordenado que lo reemplazó; plantea un debate acerca de lo nacional sin eludir el sesgo nacionalista que propone la eliminación de la cultura extranjera e inventa u ofrece una aplastante cultura local de reposición.

Este trabajo toma como eje el de la escritura y la lectura en la literatura argentina, a partir del cual pretende elevar unas reflexiones que le sugiere lo que podríamos llamar el "fenómeno Filloy"; también haremos jugar como complementario el eje ausencia-presencia.

Nos encontramos ante un escritor natural de Córdoba, que ha atravesado el siglo y cuya producción ha tenido su apogeo en los años ‘30, y que despliega los géneros literarios en su diversidad: poesía, novela, palíndromo, y cuyos curiosos títulos tal vez hayan sido alguna vez oídos por la audiencia o el lector, así por ejemplo: Caterva, Op-Oloop, ¡Estafen!, Vil-y-Vil.

Si bien se suele mencionar el nombre de Filloy en ciertos círculos, podríamos arriesgar que su obra de creación no se ha leído. Se trata de una escritura sin lectura o sin lectores, y con ellos digo también ausencia de lectores especializados o de lectores estudiosos de su obra o de críticos.

Si revisamos las Historias de la Literatura Argentina, nuevamente registramos esta ausencia. Y en este sentido podríamos pensar en los olvidos, las memorias, los sitios vacíos sobre los que se construye una literatura.

Juan Filloy nace en el barrio General Paz de la ciudad de Córdoba en 1894. Luego de concluir sus estudios, como juez vive durante muchos años en Río Cuarto, y regresa a su ciudad en el último tiempo. Es caricaturista, mantiene correspondencia con Freud, recibe la Orden del Mérito de Francia des Arts et des Lettres. Autor de más de cincuenta libros -a los que luego nos referiremos - veinte de ellos publicados, y unos treinta y cinco inéditos a los que debemos agregar unos diez mil palíndromas. Encuadernador manual, diseñador y artesano de sus ediciones.

En cuanto a sus lecturas, podemos decir que comienza como bibliotecario de la Biblioteca Popular "Vélez Sarsfield" en su juventud; sigue el consejo del poeta latino Horacio de no apresurarse a dar a conocer su obra, de no hacerla pública, de retenerla en las gavetas de su escritorio y después de un tiempo volver a leerla como crítico de sí mismo y de su propia producción.

Su formación fundamamental está asentada en la literatura francesa; así, ha frecuentado a Zola, Flaubert, Huysmans, Valéry, Martin du Gard, los poetas simbolistas, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud; además leía y traducía a poetas como José María Heredia.

En filosofía conoce a Heidegger, a Husserl, a Jaspers, a teóricos como Barthes y Derrida.

Estamos ante un autodidacta formado en cierto modo en un eclecticismo literario y conocido por los novelistas que escribieron en el Buenos Aires de entonces como Leopoldo Marechal, Benito Lynch, Julio Cortázar.

Trabaja como funcionario en el fuero penal de los Tribunales y se vuelve conocedor de ese medio, que emplea en sus textos de creación.

Ha sido colaborador de la Revista La Fábula de La Plata, en los años '30 junto con Bioy Casares y de los diarios Clarín y La Nación de Buenos Aires.

Lo que se ha escrito acerca de Filloy cae en la crítica de entrevistas, artículos periodísticos, notas al escritor, esto es, discurso periodístico, o bien información sobre la información. Esto se registra, por ejemplo en diarios como Página/12 de Buenos Aires; El Puntal, de Río Cuarto o La voz del interior de la ciudad de Córdoba; y en revistas tales como Gente, Siete Días y Puro Cuento.[99]

En lo que respecta a su producción literaria, tenemos una primera etapa ocurrida entre 1931 y 1939, con novelas clásicas del género novelístico. Se inicia con Periplo (1931), crónica de viajes; Caterva (1937, 2da. edición UNRC 1991) - viaje al interior del ideal de los demás - y de la que se dice que anticipa técnica y lingüísticamente al Adán Buenosayres de Marechal; ¡Estafen! (1932), proceso judicial en que se sirve de la configuración del personaje central, y Op Oloop (1934), en edición privada. Estas últimas, tres grandes novelas aparecidas en ediciones manuales.

Escribe también Balumba (1935), poemas en verso, Aquende (1936), geografía poética de la Argentina y Finesse (1939), poesía en prosa.

No hay ediciones de sus obras entre 1939 y 1968, hay ausencia de escritura que no se hace pública, hay silencio en la escritura no publicada...

En ese año de 1968 se reeditan por editorial Paidós, un par de aquellas novelas, por consejo de Bernardo Verbitsky: ¡Estafen! y Op Oloop.

La segunda etapa abarca desde entonces hasta 1982. En ese lapso, tenemos Ignitus (1971), tragedia de un episodio acaecido en Río Cuarto, siguiendo a los trágicos griegos; Yo, yo y yo (1971), relatos droláticos, como los llama Filloy, ya aparecidos en la revista Tnpalanda; Los Ochoa (1972), relatos cortos de la zona rural de Río Cuarto, que se continúan en la novela La Potra (1973); Urumpta (1977), de carácter histórico sobre su gente y su pueblo; Usaland (1973), colección de poemas made in USA; L'Ambigu (1982), novela totalmente en diálogo, clave en su producción y Vil-y-Vil (1975), escrita durante la última dictadura, sobre el militarismo, y naturalmente censurada y prohibida. Tal cual (1980), relatos.

Nuevamente entre 1982 y 1988 no aparece ningún libro, estamos ante otro silencio de escritura.

La tercera etapa de la producción de Filloy comprende desde esa fecha a la actualidad y está constituida por Karcino (1988), colección de palíndromos; Gentuza (1991), relatos cortos, y Mujeres (1991) ambas obras de relatos cortos y La purga (1992), novela básica del autor.

Los libros desde 1967 al presente han comenzado a aparecer y a reaparecer, haciendo al juego de presencia y ausencia.

Estamos ante el mito que se ha ido reelaborando alrededor de la figura de Juan Filloy, no de su escritura, de sus textos literarios o de su producción literaria, sino prescindiendo de ella. Volvemos a encontramos con la ausencia.

Aquél conforma, por una parte, el personaje de Filloy, con sus rarezas, su modo de vida en la Río Cuarto elegida como patria chica, alejado del mundanal ruido, a la sombra de la historia.

Por otra parte, diseña la figura de escritor que constituye Filloy, quien voluntariamente elude o evita mediante un comportamiento sinuoso la entrada o a la participación del circuito de campo intelectual y de sus reglas internas.

Elude la fama, la gloria, la consagración literaria y de público. Ha escogido mantenerse alejado de cierto sistema de humillaciones que supone la industria editorial.

El mito se compone de recuerdos o referencias vagas que recoge esa forma de referirse a Filloy que son las entrevistas y los reportajes en medios periodísticos (recordemos que se detuvieron especialmente en él durante el año pasado en que Filloy, cumplió sus primeros cien años); como en el diario El Puntal de Río Cuarto, en La voz del Interior de Córdoba, La Nación y Clarín de Buenos Aires, de los cuales es colaborador, Página/12, la Revista Dinamis, entre otros.

Bernardo Verbitsky en el prólogo a la segunda edición de Op Oloop habla precisamente del mito Filloy y se ocupa de la personalidad del autor y de la curiosa suerte que han corrido sus obras.

Sabemos que la literatura es capaz de conformar, transmitir y elaborar mitos. Un mito, sea cual fuere su origen, es un fondo común de conocimiento reconocido como propio de una determinada comunidad. ';

Mediante la literatura en tanto discurso puede desarrollarse, fijarse o rescatarse un mito.

Sin embargo, también puede el mito construirse o conformarse por fuera del dicurso literario, diseñar su entramado y encauzar su sentido.

El mito Filloy se forma a partir de datos reales y objetivos. Esto podría examinarse del siguiente modo:

a) El modo de publicaciones hasta 1968 se limitó a ediciones de autor de 500 ejemplares manuales y entregados por el autor a sus destinatarios; un trabajo a la vez artesanal y amical.

b) Ausencia de crítica global. No se dio por distintas causas un tratamiento de las obras o de la producción literaria; ausencia de ediciones, de ejemplares; ausencia del circuito académico secundario y universitario.[100]

c) El olvido. Hubo reconocimiento oficial, de instituciones culturales: fue nombrado miembro de la Academia Argentina de Letras, del PEN Club, fue Vicepresidente de la SADE; en 1989 recibió el título de Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Río Cuarto, pese a ello no conduce a la lectura de sus obras; hay desconocimiento de sus textos, nueva ausencia.

d) Publicidad: no ha acudido a ella. Los artículos periodísticos vuelven a hacer notar el desconocimiento del entrevistador de la producción de Filloy, otra ausencia.

e) Extensión: más de 50 títulos, muchos de ellos inéditos; los títulos son de 7 letras, curiosamente, posee el récord de escritor de palíndromos.

f) Circulación: aun editado, si se publica no se vende, aparece siempre en mesa de otértas.

Parte del mito se recrea a causa de Vil-y-Vil luego de cuya edición, nos cuenta el propio Filloy, circuló la versión de que lo habían fusilado.

Con respecto a sus novelas, digamos, que se mitifican sin conocerse. La producción literaria de Filloy de los años '30, se conoce treinta años después por las ediciones de Paidós, es como una lectura desplazada en el tiempo, si contemplamos las innovaciones estéticas que pudieron aparecer en aquella novelística y con ello tendríamos a su vez una crítica desplazada.

Como paradoja de la lectura de sus textos, nos encontramos con Vil-y-Vil, sobre las dictaduras en Latinoamérica, que si bien se lee, quien la lee luego la censura y la prohibe, otro ejemplo alrededor de un texto, que no se lee, del cual se tiene noticia y del cual se habla.

Se trata de una literatura que deja trascender erudición, sapiencia, exquisitez y cuyos personajes, como lo califica el propio autor en un neologismo "medulan"; así Katanga, Optimus;

Si por un momento nos detenemos en qué es lo que hace que una novela, un cuento, un poema, en fin, un libro de un autor, se lea, se venda, llegue al público y a la crítica, tal vez concluiríamos, por un lado en las variantes del consumo: la industria editorial, la propaganda; o las de cierto tipo de crítica: las del periodismo, por ejemplo a causa de los cien años, en distintos niveles, la crítica de los suplementos literarios.

Si nos preguntásemos quiénes son los dadores de prestigio, tendríamos, la Feria del Libro, por ejemplo; el mundo de relaciones intelectuales del escritor o tal vez mejor el mundo de las relaciones comerciales del escritor; y luego: ¿quiénes rescatan las obras del olvido? quienes son capaces a posteriori -si ello es posible- de situar aquellos textos en su justo punto, si bien ya no habrán de influir en los de su momento de producción: los historiadores de la literatura, la crítica especializada. Estamos nuevamente ante la ausencia de crítica o de lectura crítica lo que podría sugerir un escritor sin obras... puesto que no se estudian, como si fuera posible una literatura sin libros.

Desde el lector y desde el escritor, ¿qué nos hace leer a un escritor? ¿la pertenencia a un cierto grupo social o a un cierto sector ideológico? luego, ¿cómo esas obras entran a formar parte de un corpus textual, de la literatura argentina o de la literatura hispanoamericana?

Hay prácticas de lectura; desde lo académico, desde los lectores, lo que se lee y cómo se lee; desde dónde se lee, quiénes leen, quiénes leen qué...

Si bien el escritor se aparece como el disparador de la relación escritor-lector, tenemos que ésta se hace más compleja según lugar social y grupo social.

Tenemos que preguntarnos estas cuestiones si intentamos componer mapas de autores, de lectores y de prácticas de lectura.

Las Historias de la Literatura han de crecer sobre sus textos inevitables; sin duda, los de Filloy han de figurar entre ellos.

Por otra parte, si pensamos en el hecho literario como sustentado por el lenguaje y por el trabajo con el lenguaje, esto se acentúa en el caso de las obras o los textos de Filloy, y en el interior de los mismos hallamos discusiones de carácter metalingüístico, discusiones acerca de la lengua como en el caso fundamental de Caterva. En ese sentido los textos de Juan Filloy han dejado huellas en escritores como el Cortázar de Rayuela o el Marechal de El Banquete de Severo Arcángelo.

Por ello, invitamos a pensar en la obra de Filloy no sólo en los cruces levemente apuntados, sino en una línea que viene del ‘80 y nos conduce al Cambaceres de Pot-Pourri. Silbidos de un Vago y a comenzar a pensar los textos de la literatura argentina emparentándolos con otros de la literatura hispanoamericana.

Entre nuestros escritores, Julio Cortázar, que conoce a Filloy, lo hace jugar como intertexto a él y a su Caterva, en su narración, esto es, juega con el intertexto Filloy -como personaje- cuando le hace decir al personaje de Oliveira en "de otros lados" de Rayuela:

Las huellas de Caterva en algunos textos de nuestra literatura son otras que las señaladas, la de los personajes "acostumbrados a hablar en hijos del país"; recordamos "Déjese de macanas! Hable en criollo!''

Sólo la lectura del texto es capaz de explicar por qué Filloy, por qué Caterva y aquí estamos en presencia de uno de los entrecruzamientos de múltiples y honrosas catervas que pueblan cierta franja del decir literario argentino.

El mismo Cortázar menciona otros nombres que constituyen su propio itinerario lingüístico, entre los cuales están Mansilla, Cambaceres, Marechal, y entre ellos podríamos agregar el de Juan Filloy.

La búsqueda del lenguaje, de un lenguaje propio nos ha de llevar a su vez a la conformación de una literatura propia, americana. En este punto acudimos a nuestro bienamado Ángel Rama, quien en Transculturación narrativa en América Latina, atento a este tema, menciona entre otros conceptos, el valor de oposición que el idioma literario esgrimió "como un reducto defensivo y como una prueba de independencia y la línea rectora de toda la producción literaria posterior a 1940", que se relaciona con la idea trabajada por Filloy en sus textos: "confianza en la lengua americana propia, la que el escritor maneja todos los días".

Prosigue Rama "El autor se ha reintegrado a la comunidad lingüística y habla desde ella como desembarazado uso de sus recursos idiomáticos... La perspectiva lingüística desde la cual se asume, restaura la visión del mundo, prolonga su vigencia en una forma, aun más rica e interior que antes y así expande la cosmovisión originaria de un modo mejor ajustado, artísticamente solvente, de hecho modernizado, pero sin destrucción de identidad".

Si lentamente unimos a Cortázar, lo que él sabía de Filloy, de algún modo lo que él ha dejado impreso en sus catervas, estaremos, con Cambaceres, Marechal y Mansilla, reconstruyendo desde el valor individual de aquellos textos, el proceso de conformación de una de las líneas o huellas profundas del decir literario, en nuestra literatura, sustentada fundamentalmente en el lenguaje.

De modo que empleamos el criterio de una literatura como una práctica desde el lenguaje, ello nos lleva al mundo social del lector y paralelamente al lugar social que ocupa. El lector es, como sabemos, el que completa el camino que viene desde el escritor y de esa manera es el que escribe la historia para ser contada.

La escritura forma parte, tanto en su concepción como en su realización, del mundo social.

No hay literatura sin lectores y no hay lectores sin tener una situación en el espacio y en el tiempo, con las cargas culturales, sociales e históricas que ello implica.

La obra escrita de Filloy hace a la construcción de una memoria, trabajada desde las ideas y las palabras. Sus obras se aparecen como títulos que guardan una ausencia, la de la lectura, esa lectura que es siempre un desafío... Estamos ante un escritor audaz en su creación, inteligente, heterodoxo y fundamentalmente comprometido con su obra.

La literatura contiene una memoria, la de una sociedad, la de un sector social o por lo menos la de quienes escribieron y pudieron transmitir con cierta constancia, su memotia.

La literatura se constituye como una búsqueda en Latinoamérica: una búsqueda de identidad, de procesos culturales e históricos, de acercamiento a unas respuestas. La literatura plantea una cosmovisión y en esa búsqueda se hace evidente la memoria que el escritor -como intérprete de su medio y de su tiempo-hace suya y pone a consideración de los lectores.

Lo que olvidamos o se olvida es aquello que no se cuenta, que se deja de contar o que se decide o se elige no decir. Hay olvidos voluntarios e involuntarios. Tenemos que reconstruir la trama del olvido, o a la inversa, volver sobre el camino recorrido para contar una historia.

Si pensamos cómo se construye una historia o en este caso la Historia de una Literatura, nos encontramos con unos olvidos y pareciera que debiéramos tejer dicha historia con los huecos que deja una memoria.

Al poner en relieve esos olvidos, al constrastarlos con los relatos que poseemos, tal vez podamos develar los procedimientos que componen ciertas historias y ciertas interpretaciones de la literatura y en definitiva, de la sociedad a que se refieren o con la cual se relacionan y de la cual surgen determinados textos.

"Creo que es una obra que va a trascender cuando se conozca. Si la obra es buena trascenderá", dijo Filloy.

Avellaneda, Andrés: El habla de la ideología, Buenos Aires, Sudamericana, 1983.

Bourdieu, Pierre: Campo del poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983.

Foucault, Michel: Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI, 1991.

Rama, Ángel: Trunsculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1987.

Warley, J.: Vida cultural e intelectuales en la década de 1930, Buenos Aires, CEAL, 1985.

Preguntas y escenas recurrentes en las ficciones narrativas de Arturo Cerretani

El presente trabajo está sometido a una doble exigencia. Por un lado una necesidad exegética, seguramente derivada de algún imperativo que imagino surgido del marco de estas jornadas. En este sentido daré cuenta inmediatamente de esta primera exigencia. Considero que los textos de Arturo Cerretani merecen el encomio y una frecuentación más asidua que la que hasta ahora han recibido. La segunda exigencia es una derivación de la primera porque me veo obligado a justificar tal afirmación. Pondré empeño en esto último. Aunque previamente sea necesario informar que Arturo Cerretani publicó más de trece novelas, un número semejante de obras de teatro y casi media docena de libros de cuentos. Adaptó y tradujo piezas teatrales. Vinculado a la industria cinematográfica fue autor de guiones y adaptador, entre los que merece recordarse El crimen de Oribe, basado en El perjurio de la nieve de Adolfo Bioy Casares. Recibió el Premio Municipal y Faja de honor de la SADE en 1944 por su novela El bruto y el Premio Nacional de Literatura para los años 1957, 1958 y 1959. Debo agregar que las historias de la literatura argentina lo señalan como activo miembro de la Novísima Generación (1930) que tuviese a la revista Letras como portavoz generacional y que fundaron, entre otros, Arturo Cerretani y Arturo Cambours Ocampo.

La literatura de Arturo Cerretani parece configurarse en torno a un reducido conjunto de preguntas. Es decir, sus textos son generados por estos interrogantes y el despliegue de la ficción literaria en este escritor puede ser entendido como una forma imaginaria de resolución dentro del específico ámbito de la ficción literaria. Preguntas elaboradas con materiales heterogéneos, procedentes de los más diversos órdenes culturales: el de la literatura, el del cine y el del tango y que son respondidas y amalgamadas por el imaginario ficcional de Arturo Cerretani. Esas preguntas, creemos, producen un haz de respuestas narrativas que reiteradamente y, por efecto retrospectivo de su lectura, nos permiten vislumbrar una matriz común, recurrente en la literatura de este escritor. En casi todos los textos de la ficción literaria cerretiana se reitera obstinadamente una misma matriz narrativa con un exiguo número de figuras que podríamos sintetizar en las dos siguientes proposiciones: a) alguien (menesteroso) llega a una ciudad y vive encuentros con seres estrafalarios que modifican profundamente su vida; b) alguien (un narrador varón) relata el encuentro con una mujer (extraña). Como ejemplo de la primera proposición puede citarse lo que les acontece a los inmigrantes con los criollos en Confesión Apócrifa (1955) o lo que les sucede a los criollos con los inmigrantes en La viaraza (1962). En cada encuentro siempre uno de los miembros del par es bizarro. Por ejemplo, el gitano y la criolla en La viaraza (1962) o la desvalida provinciana humillada por los pordioseros en La violencia o la bailarina Danichev a quien el narrador, también bailarín, encuentra en los cafetines del Bajo de Buenos Aires tal como se lee en La brasa en la boca (1958). Estos encuentros son generalmente evocados en textos que adoptan forma de confesiones, memorias, reportajes. Y como ejemplo de la segunda proposición es posible mencionar los cuentos de Celuloide (1930), Triángulo isósceles (1932) o El hombre despierto (1937). Allí se reiteran historias de infidelidad, por eso la mención al triángulo, así como también otras de corte policíaco o de misterio, en las que los protagonistas son, o una niña que se suicida de modo inexplicable o un hombre que sufre el asedio incesante e impredecible de una adolescente quien, al no ser correspondida, se quita la vida; o aquel hombre común que se casa con una mujer, también común, que al poco tiempo de iniciada la vida matrimonial comienza una serie de rituales extraños, acompañados de hábitos misteriosos, con frecuentes ataques de llanto. Todo ello deriva, ante el inescrutable comportamiento de esa mujer, en un "piadoso" asesinato perpetrado por su marido, en circunstancias y por causas indeterminadas. Estos ejemplos ponen de manifiesto las recurrentes referencias al comportamiento de las mujeres -siempre llamativo, extraño e incomprensible- que aparece en las ficciones de este autor.

¿Qué es una ciudad? Esta pregunta que la literatura argentina tematizó hasta el cansancio, provee otra parte de las respuestas que las ficciones narrativas de Cerretani ofrecen en sus textos. Cerretani, como otros escritores latinoamericanos "inventa" una ciudad. La denomina Pueblo Largo, que como la de Onetti es una ciudad cuya designación, alude vagamente y condensa a las grandes ciudades del Río de la Plata. En otros casos la denominación no es tan vagarosa, pues es nombrada explícitamente. Buenos Aires, forma privilegiada de la ciudad del mal es, en tal sentido y en la mayoría de las ocasiones, nombre emblemático. Es de advertir que las referencias a ella merecen, por parte del narrador, una estratificación topográfica de fuerte contenido axiológico. La ciudad de Buenos Aires evocada tiene hacia comienzos de siglo su territorio infernal en la zona de El Bajo y El Paseo de Julio. Allí se halla el bajo mundo, físico y moral, pero también el ámbito en que se dan cita seres extraordinarios, quienes, por otro lado, se hallan permanentemente en el repertorio simbólico de las ficciones de este escritor. Como contrapartida, el bien se halla en las antípodas de la ciudad cosmopolita. Son los barrios alejados del centro de la ciudad, como Floresta, los que proveen el ámbito sosegado donde es posible la vida verdadera. La ciudad en Cerretani integra ese conjunto de ciudades evocadas por la narrativa argentina desde fines del siglo XIX. La ciudad maléfica, mercantilista y corrupta de Manuel Gálvez, la ciudad para la flânerie de Jorge Luis Borges, Raúl González Tuñón o Roberto Arlt. Pero también la ciudad cosmopolita, exótica o internacional de Héctor Pedro Blomberg y de Raúl González Tuñón. La ciudad de Cerretani comparte características de las mencionadas, en tanto la ciudad es, como en aquellos, ámbito del pecado, de lo exótico y de lo heterogéneo, en la que claramente se encuentran delimitadas zonas beatíficas y espacios flamígeros. Sin embargo, es, por otra parte, el escenario en el que se pone en marcha la perplejidad y el asombro del recién llegado. En este sentido la urbe de Cerretani es la del inmigrante ultramarino e incluso la del migrante provinciano que contempla azorado la gran metrópoli. Es posible advenir que esta forma adopta una variante. Porque, como hemos visto, se llega a la gran ciudad como término de un viaje. Travesía siempre desde otro lugar. Lugar, por otro lado, totalmente heterogéneo al que se habrá de llegar. Pero, agregamos, también se llega desde otro tiempo: lo hacen los inmigrantes pero también es la ciudad para el arrobamiento de los niños o los adolescentes. En Retrato del inocente, por ejemplo, un niño llega de la provincia a la ciudad en compañía de un gato. Halla en su divagar urbano a la bailarina Ysvenka, con la cual tendrá una relación crecientemente confusa. La pureza del niño y la compleja existencia de la bailarina sólo podrán intersectarse en un ámbito en sí mismo tan fascinante y alelante como es ja ciudad. Este es el asombro del que hablo y que tematizan las ficciones de Cerretani.

Pero hay otra pregunta, tal vez más fundante que la anterior. Me refiero a la que recorre con obstinación las ficciones de Cerretani, ¿qué es una mujer? La visión del cuerpo desnudo de una mujer origina el relato de La viaraza. Si espiar y luego narrar es el detonante de una de las mejores novelas de Arturo Cerretani, la ficción procurará develar los secretos de lo que aparece enunciado como "femineidad". Esto es claro, por ejemplo, en La viaraza. En la novela El bruto cuando Bautista Zelaya, el bruto, desaparece, su mujer Justina comienza a ser asediada por el mejor amigo del marido, Zenón Aldaba. Sin ser ni remotamente una novela experimental, El bruto indaga más en los efectos que la desaparición de un marido suscita en la virtud de una mujer, que en la búsqueda de sus causas. En La brasa en la boca, una mujer "promiscua y abyecta" coexiste, en la experiencia del narrador, con una mujer angelical. Una, Danichev, bailarina eslava que sobrevive eñ bares de mala muerte del Bajo de la ciudad de Buenos Aires; la otra, etérea, cambia de forma y se va desmaterializando hasta desaparecer como un ángel. Mientras la primera se corromper la otra se sublima. En La viaraza, la acción transcurre en una zona imprecisa de la costa bonaerense.También en esta ficción el bajo mundo de la costa está poblado por mujeres de diferente gradación moral. Pero de lo que básicamente se trata, insisto, en las ficciones de Arturo Cerretani, es siempre develar qué es una mujer. Recortada como singularidad, inapresable, cada ficción intenta responder las múltiples preguntas que rodean a la mujer para la perspectiva estupefacta de un narrador varón. He dicho que en las ficciones de Cerretani hay una escena emblemática que dispara la ficción narrativa: un niño asombrado espía el cuerpo desnudo de una mujer. ¿Qué es lo que se ve? ¿Quién es esa, que diferente me perturba? ¿Por qué les sobrevienen esos cambios imprevistos, conocidos en el léxico del ámbito rioplatense, como viaraza ?

En el mundo de dicotomías irreconciliables, una mujer, para la textualidad de Cerretani, es a la manera medieval, la puerta del infierno y también la escalera hacia el cielo, para decirlo con retórica adocenada -que no es precisamente la de este escritor, cuidadoso en extremo de la construcción de sus textos. Me referiré, a continuación, precisamente a ese aspecto.

La obra de Cerretani es lábil. ¿Por qué digo esto? Porque narra sobre ámbitos susceptibles de ser leídos en clave costumbrista y en parte trabaja con esos materiales, pero se desliza hacia otra dimensión sobrepasando aquella primera percepción. Así ha sido leído, como la de un escritor vagamente costumbrista. Se lo ha equiparado con la producción de Roger Pla, de Bernardo Verbitsky o de Joaquín Gómez Bas. En efecto, los unen menciones al viejo Buenos Aires, al mundo del tango, a las redacciones de prensa, a las mujeres de la noche, a la bohemia artística, al barrio y a sus personajes típicos. Sin embargo, creemos, este escritor soslaya sutilmente el color local. Probablemente esto se deba, en parte, a su confesada admiración por Pirandello. Ello ha dejado huellas, no menores, por otro lado, que la asimilada morosidad proustiana, advertible en el culto por el detalle pero, por sobre todo el desdén por la prisa narrativa. Es que en sus textos hay una ambigua atemporalidad que disuelve toda exigencia referencial. Si bien sus novelas son voluminosas, en sí narran muy poco: en algunos casos sólo poseen dos o tres núcleos narrativos. Se dirá, que están ganadas por el suspenso. En parte es así. Pero tampoco podría afirmarse que son plenamente novelas de introspección psicológica. Es que Cerretani se detiene exactamente en el borde de las expectativas del lector. En rigor, sus ficciones no interesan tanto por el mundo narrado -si se quiere muy frecuentado por la literatura argentina- sino por el flujo de la narración, por un ritmo incesante que hace de lo trivial una necesidad para el lector. Escritor de minucias y artesano de los matices, creemos que logra lo mejor en ese plano al que podemos llamar el de la escritura. Que nó es poco, sino lo suficiente, a nuestro juicio, como para convertir a esta literatura en deseable.

El espectáculo de la oralidad. Duelos y trucos en Historia Funambulesca de Arturo Cancela

En sus Memorias Waldo Frank, novelista y ensayista norteamericano, narra su arribo a Buenos Aires, en 1929, para dictar un ciclo de conferencias. El relato autobiográfico construye al héroe como visitante ilustre y describe su llegada al puerto sureño como un verdadero acontecimiento cultural. Periodistas y personalidades de la cultura argentina se apresuran a abordar el barco en Montevideo para capturar la primicia de las declaraciones del huésped o disfrutar anticipadamente de su conversación. Entre estos diligentes anfitriones Frank destaca al joven Mallea, director por entonces de las páginas culturales de La Nación, a Samuel Glusberg, uno de los más activos editores del perfodo, a Alfonso Reyes, embajador de México en la Argentina, al presidente del Instituto de Cultura Argentino Norteamericano y al decano de la Facultad de Filosofía y Letras.

El acoso cordial de esta selecta compañía no impide que Frank, acodado en la barandilla de la cubierta del barco, emita, ante su primera visión de la ciudad, una metáfora previsible: pampa líquida sin horizonte, que se transformará, casi de inmediato, en juicio sobre la horizontalidad que, siempre según su golpe de vista y de intuición, caracterizaría a los habitantes de esa ciudad que divisa desde el barco y, por extensión, a los habitantes de un país que todavía no conoce.

Como visitante extranjero, Frank responde al esterotipo deseado por los anfitriones: no controla su pulsión interpretativa, que fluye activada por el primer golpe de vista. Ya en tierra, entre conferencia y conferencia, y como para ratificar su condición de huésped ilustre, Frank es recibido por Yrigoyen, presidente de la República y por Lugones, presidente de la Sociedad Argentina de Escritores. También tendrá tiempo para conocer a Victoria Ocampo, quien empezará a planear en sus caminatas con Frank por los bosques de Palermo el sueño de la revista propia.

Entre irónico y satisfecho, casi treinta años después, Frank puede reflexionar sobre la experiencia y escribir que aunque las conferencias fueran para él un género bastardo, afín al vodeville, pudo gracias a ellas, montar en Buenos Aires un espectáculo literario que le otorgaría la popularidad que se le retaceaba en su país y lo convertiría en el furor de los hombres y damas elegantes de la ciudad.

Más allá de la opinión que los conferencistas extranjeros tuvieran de su propia actividad -que por otra parte les proporcionaban excelentes ganancias y les garantizaba un tratamiento principesco- es evidente que en la segunda y la tercera década de este siglo el visitante ilustre obtenía su máxima cotización en el mercado local cuando podía producir en serie o lo que es lo mismo, ofrecer una serie de conferencias. Artículo de primera necesidad, principal insumo de importación cultural de esos años, el visitante se valoriza cuando, cargando su conferencia-maleta, se convierte, parafraseando a Gómez de la Serna, en viajante del género. Un viajante que monta su espectáculo con los trucos del mago bajo la carpa circense y que prestigia su producto por el circuito turístico cultural que lo antecede: de modo casi obligado, la presentación del recién llegado incluye, como dato estimulante para el posible consumidor de su palabra, la enumeración de las capitales del mundo en las que el conferencista ha disertado con anterioridad.

El texto de Frank apunta algunos rasgos de lo que llamaré la cultura de la conferencia que por esos años se constituye en un fenómeno típicamente porteño aunque algunos viajeros recalen ocasionalmente en ciudades de provincia. Buenos Aires, su gran protagonista, funciona como una gran encuestadora, como una gran detonadora de preguntas alredor de sí misma. ¿Qué le parece a Ud. Buenos Aires? Nadie puede eludir esta interrogación tan simple como vasta. Ni el carácter sagrado del visitante, ni su majestad principesca, lo ponen a cubierto de ella. Es a modo de un derecho de peaje, al cual no se admite excepción. Sobre esto el periodismo porteño es inflexible. Buenos Aires, por medio de su prensa, viene así recogiendo opiniones sobre sí misma desde hace más o menos tres cuartos de siglo. Es una encuesta obstinada, como no se ha llevado a cabo otra en el mundo ni en la historia. Ninguna ciudad, en efecto, ha acosado con tan ingenua indiscreción y por tanto tiempo, al invitado de fuste, al visitante espontáneo, al turista de paso. La cita es de Arturo Cancela, de un texto cuyo título es Buenos Aires a vuelo de pájaro, escrito en 1936.

La Historia funambulesca del profesor Landormy o Novela Porteña de Arturo Cancela, parodia la cultura de la conferencia con múltiples estrategias textuales y transforma al visitante ilustre en el perseguido por la ley y el orden. Landormy, el arqueólogo francés maduro para la exportación porque ha visto reducirse su prestigio en su país de origen, acepta la invitación para dictar en Buenos Aires una serie de conferencias y lo hace a pesar de que nunca había cruzado el océano porque, sigue diciendo el texto, la nostalgia de la popularidad lleva a los hombres a afrontar los riesgos más grandes. Al llegar al puerto de Buenos Aires, es secuestrado por los integrantes de la MODIVE, Monopolio Oficial de Visitantes Ilustres, especie de comando cultural parapolicial integrado por profesores, jueces y políticos, cuya tarea principal es poner al viajero extranjero fuera de la posible contaminación con el público de medio pelo. En la ficción de Cancela, el visitante es la víctima de una ciudad que devora y consume a su huésped hasta extinguirlo o convertirlo en un armazón inservible. Presa indefensa del terrorismo de estado, el visitante circula en la novela bajo un régimen de libertad vigilada: sus movimientos responden al Plan de Operaciones trazado previamente por la MODIVE, cuyos integrantes están perfectamente entrenados para transportar a Landormy de un lugar a otro del itinerario previsto, para intercalar en los diálogos frases y hasta largos párrafos en francés, así como para sopapear al visitante, arrojarlo al piso del auto o amordazarlo cuando intente algún movimiento de rebeldía. Las órdenes secretas de la MODIVE incluyen la posibilidad de recurrir a la policía cuando el comando sea superado por las circunstancias.

Este es uno de los principales hallazgos de la estructura de la novela, porque al colocar la acción desde la perspectiva de un servicio de inteligencia (en el doble sentido que la expresión permite), es decir, desde la perspectiva de un grupo parapolicial que actúa como comando terrorista a las órdenes del Estado, el texto propone una compleja e insinuante relación entre espionaje, represión, cholulaje y cultura.

Cancela escribe una novela porteña de aventuras. Y se sabe que la novela de aventuras juega con el deseo del lector de vivir peligrosamente, pero estar siempre a salvo. Esta es la relación ideal que el lector establece con la novela de aventuras: salir siempre ileso de las situaciones de riesgo y regresar al punto de partida no con heridas para curar sino con cicatrices para mostrar.

Cancela trabaja el género con todas sus marcas. Una de ellas, quizás la más importante, es la sensación de que a cada momento puede suceder cualquier cosa. El lector goza con la reiteración del estereotipo, se identifica con la aventura del héroe y comparte el placer esperado de lo inesperado. Historia funambulesca construye al conferencista como héroe paródico y a la conferencia como acompañante ritual del héroe, objeto mágico, arma infalible que lo ayuda a enfrentar y superar los momentos de riesgo. La conferencia y el conferencista tienen en el texto lugares de asentamiento en Buenos Aires: la Asociación Amigos del Arte, el Jockey Club, y la Facultad de Filosofía y Letras. Lugares fijos desde donde la emisión adquiere prestigio y resonancia social. Esto es lo que la novela dice. Pero lo que hace es mover constantemente el lugar de la conferencia como sugiriendo que no hay para ella localización fija, que así como los espadachines se enfrentan en los lugares más incómodos, escaleras de caracol, puentes colgantes, techos y cornisas, también cualquier circunstancia, cualquier lugar son propicios para las lides del conferencista: el hall desierto de un hotel, la cubierta de un barco azotada por la tormenta, un cafetín de artistas desocupados.

Cancela trabaja un género, la novela de aventuras, caracterizado por la movilidad de la peripecia del héroe, con la retórica de otro, la conferencia que propone fijeza, inmovilidad en sus marcas constitutivas. El texto entrama así las aventuras del conferencista con los trucos de la conferencia como pieza oral que ha sido escrita para ser leída en voz alta, una escritura que deberá ser escuchada y que por lo tanto, participa tanto de la naturaleza del vaudeville como de la escena pedagógica. (Frente a los alumnos el docente utiliza siempre la palabra: en la escena pedagógica enseñanza y oralidad están siempre unidas. Dar una clase es decir una palabra tras otra, mantener un ritmo, somos como ciclistas -dice Barthes- no podemos dejar de pedalear porque nos caemos).

Escritura de la oralidad, escritura de varios saberes superpuestos, la palabra del conferencista o del profesor no puede borrarse, el que habla sólo puede sumar palabra tras palabra, modificar en una frase lo que se afirma en otra.

Para el modelo codificado y estático de conferencia que Historia Funambulesca incorpora como dado, la elocuencia se convierte en un privilegio sublime de aquel que sea capaz de ejercitar a conciencia la memoria de la retórica. El texto de Cancela trabaja a partir de pero también en contra de este supuesto y desmonta paródicamente el estereotipo, saca de lugar el lugar común y trabaja esa relación de rechazo y seducción, de agobio y sensación de orfandad que el lugar común, el estereotipo ejerce sobre nuestra cultura y por lo tanto sobre todos nosotros.

Esta es la paradoja de la escritura que Cancela propone: escribir juntos dos géneros tan disímiles, tan contrapuestos. Organizar el circuito del conferencista y su conferencia como la peripecia de un héroe de aventuras, mientras se monta el espectáculo textual de la movilidad de la conferencia: se la saca de lugar, se la coloca en el lugar de lo inesperado.

La conferencia es, en Historia Funambulesca una mercancía producida con material ya utilizado pero no descartable, material reciclado y reciclable, retórica casi pura que alude a un saber ubicuo, equívoco, esquivo, que puede articularse con retazos pegoteados o con líneas intercaladas que provienen de distintos trozos del género conservados en esa suerte de archivo, de disco rígido que es la memoria del conferencista. La conferencia es el producto del montaje de trucos lingüísticos, de restos de lugares comunes, de retóricas que pueden asignarse a ocasiones y pasiones diversas. La conferencia como collage, como refrito, es un material de segunda, de tercera, de enésima mano, que funciona en el interior de la peripecia narrativa como una máquina que, por un lado, esquiva, desplaza, tritura, mezcla la significación y por el otro, aplaza, complica, desplaza la intriga misma de la novela.

En el texto, la voz del conferencista es una máquina parlante intrusa porque pertenece a otro género y a otro registro que se ha metido en la novela y circula como arma de doble filo. Tiene, por el filo, la presunción de verdad que el texto atribuye al saber científico y por el contrafilo, el carácter apócrifo que el texto atribuye al saber de medio pelo.

La escritura de Cancela opera aquí sobre una contradicción y la trabaja hasta convertirla en el núcleo de su estrategia paródica: la conferencia es la divulgación de un saber que en su origen fue para pocos, pero que, al difundirse frente a un público más amplio se ubica en el borde entre el saber culto y el saber popular. Es en este punto cuando Cancela invierte su función y la convierte en máquina de desinformar. Por eso, en la novela ya no se sabe quién o quiénes hablan, los personajes no se muestran al hablar -como cree Borges que lo hace el paisano- porque el hablar del conferencista nunca le pertenece por completo, está atado a una retórica ajena y lejana.

El texto se propone como la escritura de un duelo: el duelo de dos saberes, de dos máquinas parlantes: la del doctor Izquierdo, orador y profesor nativo y la del profesor Landormy, el sabio francés. (Cancela inventa el rótulo de máquinas parlantes para burlarse del exceso oratorio, no hay aquí reminiscencias deleuzianas, sino cita textual).

El texto apuesta a la confrontación de dos saberes igualmente inútiles. El saber europeo es, en este caso, un saber ya inservible en Europa y su carácter obsoleto se hace aún más evidente en este extremo del mundo. Landormy es autor, por ejemplo, de un estudio comparativo sobre 274 formas diversas de ánforas, cálices, vinajeras, vasijas, ollas, garrafas, alcuzas, marmitas, cantimploras y librillos, laureado por la Academia Francesa de Inscripciones y de numerosas monografías sobre aguamaniles cretenses de la época prehelénica.

Este conocimiento europeo desinforma al argentino porque lo informa de lo qué no importa. Del otro lado, la máquina parlante del Dr. Izquierdo se organiza con el ejercicio correcto y concienzudo de la nemotecnia y de la traducción. La memoria de las fórmulas del género es el capital principal, el depósito acumulado del profesor universitario argentino. Por eso el texto de Cancela juega a descomponer la máquina parlante, a insistir en desmontar la impotencia oratoria, por ejemplo en el capítulo titulado De cómo el Dr. Izquierdo perdió el uso de la palabra, la recuperó y la volvió a perder si bien con esperanzas de recuperarla nuevamente...

Para poner en crisis el prestigio de ese saber nemotécnico y su eficacia el texto recurre a diversas estrategias. Una de ellas es la estrategia del simulacro. El Dr. Izquierdo pronuncia un discurso frente a los estudiantes, es interrumpido violentamente por la protesta estudiantil y se inicia entonces todo un proceso de reconstrucción para llegar a saber quién, cómo y desde dónde se arrojó una papa gigante cuya embestida había sido el punto culminante del embate de los estudiantes.

La reconstrucción intenta ser absoluta é incluye, por lo tanto, la reconstrucción del momento del discurso a través de un simulacro oratorio. Se recurre entonces a un sosías del Dr. Izquierdo:

Aún carraspeó un tanto el alter ego del Dr. Izquierdo antes de resolverse a dar comienzo a la lectura de la ya famosísima arenga mas en cuanto soltó las primeras palabras de la misma, un murmullo de asombro corrió por la audiencia porque aunque del mismo tamaño, igual grosor e idéntica postura, el habilitado tenía un no sé qué en la mirada y trastabillaba ante cada palabra de más de dos sílabas. Su dicción era a la vez medrosa y decidida, puesto que, si bien atacaba con timidez la sílaba inicial, hasta el punto de ser rechazado y tener que reiterar el asalto no menos de tres o cuatro veces, en cuanto la dominaba arrollaba triunfalmente al resto de la palabra por larga o difícil que fuese.

Un simulacro oratorio realizado por un sosías tartamudo: estamos en el extremo opuesto del ciclista de Barthes: la presión del cuerpo contra la palabra descubre detrás de la magia del conferencista sólo una máquina imperfecta que no siempre puede reproducir, ni siquiera de memoria, el pasado reciente. El título del capítulo IV: En el cual se muestra y se demuestra cuan difícil es la reproducción de lo pasado, ratifica esa imposibilidad.

Otra estrategia es mostrar momentos clave en los que el mecanismo nemotécnico no funciona y puede hacer fracasar todo el espectáculo. Un ejemplo es el momento en que se despliegan los ritos de concentración inicial del conferencista y se explicitan las causas del fracaso final de la conferencia.

El Dr. Izquierdo no podía concentrarse ni traer a la mente la cláusula inicial detrás de la cual se precipitarían como ovejas de un rebaño los párrafos sucesivos sin poner los ojos en un objeto que se hallase inmediatamente bajo su mirada. Esta actitud de ensimismamiento duraba de cinco a diez segundos al cabo de cuyo tiempo empezaba a hablar muy lentamente y en voz muy baja que iba subiendo y animándose como el canto de una alondra a medida que se dilata el claror del alba. La gente ya conocía esta modalidad de Izquierdo y así al verlo ponerse en pie e inclinar la cabeza con el aire de un pastor protestante al recitar una oración de gracias ya se hacía el silencio en toda la audiencia porque nadie quería perderse las primeras palabras...

Finalmente el discurso no se dice porque la imagen de la Gioconda sonriendo desde la lata de dulce de batata -objeto en el que había posado su mirada- perturba el momento crucial de la concentración del orador.

Otra estrategia consiste en mostrar que el discurso de Izquierdo puede imitarse, vaciarse de contenido. Peregrino Rodríguez -criado del Dr. Izquierdo- realiza ante unos autores desocupados en un cafetín del bajo una imitación del discurso univer sitario. La imitación, apelando a la sola memoria, (Peregrino Rodríguez ha escuchado tantas veces el discurso que se lo aprendió de memoria), socava todo el mecanismo del éxito: el discurso repetido, sacado de contexto, sigue teniendo éxito hasta el punto que Rodríguez se ve obligado a repetirlo más de tres veces.

Más allá del despliegue del texto para mostrar la ubicuidad del sinsentido en el cuerpo social, el impulso oratorio del Dr. Izquierdo logra abrumar a Landormy hasta el punto de obligarlo a gritar ansío no escuchar discursos. Cercado por la cultura de la conferencia nativa, Landormy tiene que escaparse, dejar pistas falsas a sus secuestradores. Cuando debido a un descuido el sabio francés es olvidado en el Tigre Hotel, Landormy puede, por primera vez volver solo a Buenos Aires, tocar la ciudad, verificar que no es una ciudad construida sólo con discursos vacíos e implacables.

Pero el embate de la ansiedad interrogativa local es de tal envergadura que Landormy se encuentra finalmente, formulando a otro francés, la pregunta fatídica, ¿qué le parece a Ud. Buenos Aires? Al hacerlo toca un límite, está a punto de ser absorbido, disuelto por la cultura local y entonces sólo piensa en volver a París para reencontrarse con su vieja portera, sus libros y sus antiguos colegas de la Academia de Inscripciones.

A pesar de que una serie de duelos constituyen marcas del género en la novela de Cancela, el duelo paradigmático es el que enfrenta al conferencista extranjero con el local: el enfrentamiento es cruel y sólo termina con la sordera o con la mudez. Sin duda, en los años treinta, cuando Cancela empieza la escritura de esta novela que no terminará hasta 1944, el duelo criollo, a la manera de los que sostienen los personajes de Borges, es otro fuerte componente textual. Por eso en Historia Funambulesca los conferencistas, orilleros del saber, se enfrentan en la zona marginal, bastarda y devaluada de las conferencias para el gran público, es decir en el arrabal del libro, que a su vez, es entendido como lugar central, como lugar del encuentro cuerpo a cuerpo con la verdad de la escritura.

Hay, en efecto, una oposición paradigmática: la de los sexos. Oposición fundante de la jerarquía intrínseca de toda relación binaria, la diferencia es y ha sido siempre ordenadora de valores, a partir de construcciones de género -masculino/femenino- estáticas y acreedoras de atribuciones privativas. Sin embargo, en los textos de Silvina Ocampo presenciamos un socavamiento sistemático de las fronteras de la división genérica: de día y de noche, las mujeres circulan libremente por los espacios públicos. Las mujeres circulan, pero además hacen. De manera que la oposición actividad/ pasividad que define tradicionalmente la diferencia genérica es obliterada desde el vamos por una profusión de mujeres activas. La actuación que las mujeres despliegan, sin embargo, dista mucho de la acción cotidiana "inofensiva", de la actividad por excelencia reservada a las mujeres en la tradición literaria: el cuidado, la dedicación a los demás. Por el contrario, la actuación de los personajes femeninos se ubica en una zona extrema, y sus actos vienen al mundo plagados de consecuencias. Son actos que inevitablemente dejan marcas. Aquí, el crimen aparece homologado a cualquier otro acto y el odio adquiere la misma legalidad que el amor. Reivindicando el derecho al mal, las mujeres quiebran su secular silencio, rompen el anonimato. La práctica del mal concederá a los personajes femeninos una visibilidad mucho mayor que la que provoca el bien, garantizando una posibilidad de individuación que se desliga de la sumisión al rol benéfico y restañado: tradicional, inseparable de la humildad y el anonimato. La narradora de "La continuación"[101], por ejemplo, que se empecina en cortar uno por uno sus lazos afectivos humillando sistemáticamente a su prójimo, enuncia en el preciso momento en que corta con uno de estos vínculos: "Ya me odiaba para siempre".[102]

Al salirse del lugar recomendable en el que se hallan confinadas, estas mujeres se ordenan en otra categoría que la tradición literaria les ha reservado: el "monstruo". La mujer que se permite tener deseos propios y llevarlos a cabo -y en los textos de Silvina Ocampo casi no existen obstáculos para la realización de los deseos-, deja de ser mujer-ángel para convertirse automáticamente en monstruo. Sin embargo, al escuchar las palabras de las mujeres se hace evidente que la diferencia entre el ángel y el monstruo puede no aparecer tan claramente delimitada, en tanto resulta que el "monstruo" tiene argumento. En efecto, hay una enorme distancia entre las mujeres que ocupan el lugar de sujeto de la enunciación de los relatos, y aquéllas que constituyen el sujeto/objeto del enunciado, los cuales muchas veces son narrados por una voz masculina. En estos casos suelen aparecer como figuras misteriosas, a veces semi-salvajes (Aurelis, por ejemplo, la protagonista de "Azabache")[103], cuyos designios resultan recónditos e incomprensibles. Sin embargo, muy distintos son los casos en los que las mujeres toman la palabra: el sujeto de la enunciación femenino intenta una explicación, una justificación para sus actos. En "La Furia"[104], Winfred explica qué objetivos se proponía cuando torturaba a Lavinia, su amiga de la infancia: "Lavinia era orgullosa y miedosa. Tenía el pelo largo y rubio, la piel muy blanca. Para corregir su orgullo, un día le corté un mechón [...] tuvieron que cortarle el resto para emparejarlo. Otro día, le volqué un frasco de agua de colonia sobre el cuello y la mejilla; su cutis quedó todo manchado"[105]. "Lavinia lloraba de noche, porque temía los animales. Para combatir sus inexplicables terrores, metí arañas vivas adentro de su cama"[106]. Es claro, en un nivel de lectura, que Winifred combate -aunque de manera muy peculiar -el ideal de mujer-ángel encarnado por Lavinia. Al mismo tiempo, al discurrir por una zona tan extrema, el argumento del "monstruo" parodia, desenmascara, esta polarización que la tradición literaria ha acuñado en relación a los personajes femeninos.

A su vez, la narradora de "La continuación" recurre al género epistolar para intentar una explicación de su conducta extrema, cruel y aparentemente arbitraria, que causa estupor en los demás. Es posible entonces comprender las razones de su comportamiento: busca una suerte de suicidio a través de los cortes vinculares que va generando. Quiere vivir de otra manera.

Ahora bien, a pesar de que lo expuesto hasta ahora corroboraría la hipótesis según la cual "la libertad con que [aquí] se mueven los personajes femeninos no tiene casi tradición en la literatura de nuestro país",[107] es posible observar al mismo tiempo que las mujeres de Silvina Ocampo llevan el mandato que recae sobre ellas en tanto criaturas femeninas a un extremo. Sin embargo, esta misma colocación en el extremo que implica la ciega obediencia a la norma constituye la contracara de la transgresión: "la obediencia a la norma es la ilegalidad extrema", dice Enrique Pezzoni.[108] Tal es el caso de "Las vestiduras peligrosas"[109], un texto donde Artemia "vivía para estar bien vestida y arreglada. La vida se resumía para ella en vestirse y perfumarse".[110] Sin embargo, esta sumisión incondicional al modelo de mujer bella y pasiva encierra en sí misma un potencial transgresor, que surge como consecuencia natural y directa del cumplimiento de la norma al pie de la letra: "¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo, acaso?"[111] -pregunta Artemia. Así, llevando el mandato de darse a vera un extremo, este sujeto femenino que se exhibe por la ciudad en sucesivos periplos nocturnos desdibuja la barra de separación entre lo doméstico y lo público y pone peligrosamente en evidencia las contradicciones de la norma que rige a lo femenino.

En este relato asistimos a la proliferación de dos clases de elementos: por un lado, una profusión de nombres de mujeres, sobre todo en los primeros párrafos, que inducen a pensar el texto como una puesta en escena de la femineidad: Regula, modista y narradora de Artemia, tiene además un sobrenombre: Piluca. En su discurso, o bien alude a personajes femeninos (su tía Lucy, su ex-patrona), o bien recurre a expresiones cristalizadas constituidas por algún nombre de mujer: "Lloro como una Magdalena"[112]; "Mamma mía"[113]; "¡Virgen Santísima!"[114]. Por otro lado, una profusión de géneros y elementos de costura: "...una regia máquina de coser eléctrica estaba a mi disposición, un maniquí rosado traído de París [...] una tijera grandota [...] un millón de carreteles de sedalina de todos colores, agujas preciosas, alfileres importados, centímetros que eran un amor, brillaban en el cuarto de costura"[115]. Ambas series -mujeres y elementos de costura- son recurrentes y fundamentales en la narrativa de Silvina Ocampo, ya que sus textos suelen estar atravesados por una gran variedad de personajes femeninos que no sólo constituyen diferentes clases de mujeres, sino que también ocupan posiciones y roles bien diferentes: patronas, empleadas, de clase alta, media, baja, novias, esposas, amigas, amantes, ciudadanas, campesinas, que aman, que odian, modistas, peluqueras, niñas, solteras, casadas, niñeras, pacientes, sujetos de la enunciación y del enunciado, etc. Del mismo modo, el tema de la ropa, la moda, la modista, los sombreros, las telas y la escena, recurrente, en que una mujer se prueba un vestido frente al espejo adquiere, en virtud de la repetición, dimensiones simbólicas. ¿Qué relación habría, entonces, entre esta proliferación de mujeres y de géneros? Si "el cuerpo es la imagen que el sujeto constituye en una doble relación: es una imagen para sí y una imagen para el otro",[116] el vestido en tanto forma socialmente aceptable de presentación del cuerpo ante los demás constituirá un lenguaje estructurado en función de códigos y convenciones sólidos que determinarán en cada ocasión el habla/uso gramaticalmente correcto.[117] El vestido, entonces, dicta las leyes de la apariencia y marca la forma correcta de "darse a ver".

Ahora bien, "la tiranía de la moda supone una entrega del cuerpo a la mirada del otro"[118] -dice Germán García-, por consiguiente la angustia será inevitable si es imposible transformar la carne en un signo que sea leído de manera adecuada (según los ideales de la persona), según la imagen de sí que quiere dar a sostener por el otro".[119] Y en "Las vestiduras peligrosas", Artemia muere precisamente en el intento de dar a ver, a sostener por el otro, su sexualidad femenina. El texto narra, en definitiva, el fracaso estrepitoso de una puesta en escena de la femineidad. Veamos. Artemia en persona dibuja y diseña los modelos que su modista Regula, horrorizada, debe copiar. El primer vestido es un jumper de terciopelo negro con un inmenso escote que deja al descubierto sus senos y sus pezones en totalidad. Para el segundo vestido, Artemia -que posee el arte del dibujo- pinta la tela: "las pinturas representaban sólo manos y pies perfectamente dibujados y en diferentes posturas [...]. Al menor movimiento de la gasa, las manos y los pies parecían acariciar el aire [...]. La Artemia se complacía frente al espejo, viendo el movimiento de las manos pintadas sobre su cuerpo, que se transparentaba a través de la gasa"[120] -cuenta Regula-. El siguiente vestido "era de tul azul, con pinturas de color de carne, que representaban figuras de hombres y mujeres desnudas. Al moverse todos esos cuerpos, representaban una orgía que ni en el cine se habrá visto"[121] -continúa. Vestida de esta manera, Artemia sale a altas horas de la noche a recorrer la ciudad. Sin embargo, aquello que ella esperaba, y que era esperable que sucediera -una violación- no tiene lugar: el ansiado acontecimiento sólo le sucedía a otra y en otro lugar del planeta. En efecto, cuando a la mañana siguiente de cada periplo Artemia leía el diario a Regula en voz alta, descubría la noticia de que en Budapest, en Tokio o en Oklahoma, tres muchachas, cada una de ellas vestida exactamente con la misma ropa que ella en cada oportunidad, habían sido violadas al salir por la noche a la calle. "Son unas copionas" -exclama Artemia llorosa-. "Y las copionas son las que tienen éxito".[122] Se refiere, evidentemente, al "éxito" que significa ser objeto de la mirada y del deseo masculino, lo cual se certificaría en este caso en el acto de violación.

Es decir que al llevar el imperativo de "darse a ver" que recae sobre las mujeres hasta sus últimas consecuencias, dando a ver aun aquello que debiera permanecer oculto, Artemia pone al desnudo las contradicciones de la norma y del deseo masculino. Puesto que la violación que sucede a otra y en otro lugar no es más -en última instancia- que una noticia que Artemia lee en el periódico: en el texto no hay violación sino tan sólo relato, escritura de la violación. O sea que la certificación -aunque violenta- de ser el objeto del deseo masculino, y por lo tanto, la posibilidad de sostener una identidad femenina a partir de la mirada del otro, es lo que prescribe la escritura, pero paradójicamente sólo allí -en la escritura- encuentra lugar. En la realidad construida en el texto sólo parece ser posible una relación homosexual y sodomita, es decir, una relación que se funda en el deseo de lo mismo y que tiene como corolario la negación del sexo femenino como tal: porque Artemia es violada finalmente, pero sólo cuando sale de su casa vestida de hombre, por consejo -o regla- de Regula que, casualmente, había aprendido a hacer pantalones mucho más fácilmente que vestidos, ya que había trabajado toda su vida de pantalonera: "Una patota de jóvenes amorales violaron a la Artemia a las tres de la mañana en una calle oscura y después la acuchillaron por tramposa".[123]

El texto establece entonces una relación de implicancia mutua entre el género -tela- y el género sexual en la medida en que las vestiduras determinan la categorización de la persona como masculina o femenina. En "El sombrero metamórfico",[124] por ejemplo, el sombrero -elemento del vestido- juega un papel fundamental en la construcción de la identidad de género, ya que tiene la virtud de transformar a los hombres y mujeres que lo llevan en su cabeza en mujeres y hombres respectivamente. A tal punto la tela es constitutiva de la identidad, que en "El vestido de terciopelo"[125], éste se amolda tanto al cuerpo de la mujer que se lo prueba, que cuerpo y vestido se confunden. El vestido es incorporado y la mujer muere sofocado por éste, sin poder sacárselo. Irma Peinate, la protagonista de "Los celosos",[126] -señalamos que el apellido, el nombre del padre de este personaje, es un imperativo- "nunca se quitaba, para dormir, el colorete de las mejillas ni el rouge de los labios, las pestañas postizas ni las uñas largas. Los lentes de contacto, salvo algún accidente, jamás se los quitaba de los ojos".[127] Además "dormía con todos los jopos y postizos que le colocaban en la peluquería".[128] "Como era muy bajita (...] se mandó hacer unos suecos con plataformas que medían veinte centímetros de alto"[129]. En consecuencia, cuando el marido se enfrenta a ella sin todos esos afeites, no puede reconocerla. Una vez más la obediencia a la norma que implica la sumisión obsesiva al modelo de mujer deseable culmina con la muerte del sujeto femenino (ya que el no reconocimiento por parte del otro constituye sin duda una clase de muerte) y propone una lectura paródica del sistema de la moda como instancia de la figuración genérico-corporal. Los afeites matan, en tanto suponen un sometimiento a la convención y a la norma que implica en gran medida el congelamiento, la parálisis del sujeto. En este sentido, "Las fotografías"[130] constituye un ejemplo privilegiado: Adriana, que cumple años, es paralítica, y recibe a sus invitados sentada en un sillón de mimbre. El festejo se organiza en función de la tradicional toma de fotografías -como del darse a ver- para las cuales se estudian minuciosamente las poses y las ubicaciones de los personajes. La tarea, tediosa de por sí, se vuelve agotadora a causa del calor reinante. A Adriana "le arreglaban el pelo, le cubrían los pies, le agregaban almohadones, le colocaban flores y abanicos, le levantaban la cabeza, le abotonaban el cuello, le ponían polvos, le pintaban los labios".[131] Finalmente, después de la séptima fotografía, el agotamiento vence a Adriana, que muere sofocada.

Ahora bien, si el vestido resulta inseparable del cuerpo, constitutivo de la identidad, es porque ésta se construye desde afuera hacia adentro, negando así toda concepción esencialista del sujeto humano. El sujeto no es más una persona, es decir, una máscara, fundida y con-fundida con el rostro, detrás de la cual no habría esencia alguna. "Soy un mero disfraz de mí misma"[132] afirma la narradora de "La máscara", relato en el que se narra el proceso de fusión entre la máscara y el rostro: "Se estaba derritiendo mi careta. Me miré en un espejo. No me reconocí. En vano cambié la posición de la careta sobre mi cara [...]. La máscara impávida no condescendía a obedecerme [...] pero nadie veía lo que pasaba detrás de ese cartón {...] Sentí reconocer el triunfo de una pequeñísima belleza en aquella máscara extraña, porque se había humanizado".[133]

Ahora bien, al tiempo que género-tela y género-sexual establecen una relación estrecha en los textos de Silvina Ocampo, género remite, también, a género textual. Cabría entonces postular otra vinculación más, esta vez entre género y escritura. Si el género -identitario- se construye en gran medida a partir de la tela, también se constituye como efecto de escritura, en tanto la palabra y el deseo del Otro imprimirán las marcas que inscribirán al sujeto en un lugar determinado, adscribiéndolo simultáneamente a una definición genérica. Como una vestidura, el texto/palabra del Otro constituirá en sí mismo otro tejido que escribirá sobre todo cuerpo una definición. Las vestiduras/escrituras tendrán sobre el sujeto un efecto de adscripción. En este sentido, la alusión en varias oportunidades a la cirugía como medio o instrumento para la construcción de un cuerpo deseable (en "La Propiedad",[134] en "Las ondas"[135]), puede ser leída como referencia a los efectos de una operación... de escritura sobre el cuerpo. Se trata, todo el tiempo, de una identidad oscilatoria que se construye, confeccionándose o escribiéndose. Una ecuación indisoluble queda así establecida: género textual/sexual/tela serán elementos que mantendrán una relación de equivalencia, y de implicancia mutua.

En "Epitafio Romano",[136] Flavia es asesinada por su marido, que se cree engañado por ella, simplemente con la escritura de un epitafio. El marido, en efecto, escribe sobre piedra el epitafio de Flavia, y la encierra viva en una casa de campo. De este modo, todos obviamente la creen muerta, por lo cual no necesita matarla realmente. Y por más que ella se muestre, "creerán que eres una aparición"[137] -le dice. Resulta claro a partir de esto cómo la escritura crea un estatuto; en este caso, el de la vida o el de la muerte. La escritura es otra vez la instancia que establece los lugares, las categorías en las cuales inscribe a los sujetos, obligándolos a actuar en consecuencia. Como el vestido, la escritura construye la identidad de los sujetos -como vivos, como muertos, como hombres o mujeres: el cuerpo es entonces, fundamentalmente materia escribible.

En "La continuación", a pesar de la ausencia de marcas gramaticales -adjetivos, pronombres, etc.- que permiten inferir el género del sujeto de la enunciación, la crítica prácticamente no ha cuestionado el hecho de que se trate de una narradora: el relato ha sido sistemáticamente leído en la suposición de que quien narra es una voz femenina y de que el destinatario de la carta es un personaje masculino. ¿Cómo es que esto se produce si el texto trabaja prescindiendo de toda marca gramatical acerca de la identidad genérica de los personajes de la pareja? Sin duda inferimos la identidad de los personajes a partir de atribuciones, ocupación de lugares y características, que ponen en escena la cristalización de una identidad de género sólidamente acuñada y naturalizada: la vacilación, la duda en que dice vivir la voz narradora, los reclamos y reproches que dirige a su pareja, la inestabilidad emocional, la forma de amar posesiva, la propiciación histérica de los encuentros de su amado/a a solas con Elena, la otra mujer, lo cual obviamente facilita y hasta invita a la infidelidad, constituyen rasgos tradicionalmente aceptados y decodificados como femeninos. Por el contrario, la seguridad y el aplomo del otro personaje, la posesión de dinero que se le atribuye, el éxito profesional, el humo de sus cigarrillos, la iniciativa tomada para un beso -que por el contrario, la otra parte rechaza- suelen aceptarse como atribuciones del género masculino. Nuevamente entonces la textualidad de Silvina Ocampo pondría en escena ese efecto de adscripción -en este caso genérica- de la escritura -y, por consiguiente, de la lectura, en tanto esta última parecería sostenerse precisamente a partir de la reposición de categorías de género largamente solidificadas.[138] "La continuación" pondría en escena la incomodidad de la indefinición, es decir, en otras palabras, la "necesariedad" de la identificación. En este sentido, toda escritura tendría la condición y el poder del epitafio en tanto crearía esferas separadas, distinguibles, discernibles. Vestiduras y escrituras serían por definición epitáficas en tanto inscribirían sobre el cuerpo una identidad cristalizada, subsidiaria de los principios lógicos de identidad y no contradicción. El vestido/escritura congela, coagula la oscilación, el devenir, en la medida en que los sujetos estarán sujetada al uso del traje correcto, el cual constituiría un molde o modelo identitario que adoptarán -y al cual se adaptarán- para evitar ser objetos de la sanción social. Vestidura/escritura, entonces, que en tanto género -tela- y género textual respectivamente, construyen el género de la identidad. Otra equivalencia puede ahora postularse: vestidura/escritura/sepultura, en tanto la inscripción del vestido, el bisturí o la pluma sobre el cuerpo, cristaliza, congela, coagula en la letra el movimiento de las identificaciones.

Pero ¿quién es realmente ese Juan Filloy? Aparece y desaparece de la escena periodística rioplatense en la década del sesenta y en la del noventa, sus novelas son citadas en reportajes casi por fonética, porque no han sido leídas, y sus libros de poemas integran, en homenajes más o menos solemnes, una lista de títulos de narrativa. Para el periodismo gráfico, en la década del sesenta es el vicepresidente cordobés de la SADE que, en 1967, accede a volver públicas la ediciones privadas de algunas novelas suyas de los años treinta. Para el inmenso mundo mediático de los noventa, es el escritor de más de cien años que concede reportajes amables e ingeniosos en su refugio cordobés. Un ejemplo de destreza idiomática que debe ser exhibido.

Yo me propongo en este encuentro sobre escritores atípicos leer, por un lado, la atipicidad de Filloy como el efecto de una construcción que él opera en los reportajes a los que accede durante las tres últimas décadas y, por otro, recortar; dentro del extenso corpus de novelas y relatos que integran su producción de sesenta y tantos años, dos textos cuyas condiciones de producción se cifran en una década no menos infame que otras, la del treinta. Esos textos son ¡Estafen!, de 1932 y Caterva..., de 1937.

A partir de la lectura de diversos reportajes que concede a lo largo de treinta años, es posible reconstruir la figura de escritor que Filloy pretende animar para los medios periodísticos. Se presenta como un ermitaño, una especie de monje en su cenobio que "jamás ha pisado una redacción de un diario o revista", a la vez que exhibe, alentando el mito, su manía fundacional: en la provincia de Córdoba creó clubes, dirigió combates de Firpo, fue presidente de un club de fútbol, es el recordman mundial de palindromía. En esta línea fluctuante, la resistencia de Filloy a exhibirse en el mercado literario, realizando ediciones privadas de sus libros que envía sólo a sus amigos, puede leerse como un enlace entre la reticencia a la circulación masiva y la fascinación de mostrarse. Concretamente, en la década del '30, tiene una coartada perfecta para perfilarse después como un evadido: su investidura judicial, su posicionamiento ante la ley. "Yo era magistrado judicial y dado mi uso del lenguaje (...) no podía hacer ediciones públicas", explica Filloy. Cuando pretende editar Op Oloop en Buenos Aires (1934), recibe la amenaza de incautación de la edición completa. Una práctica privada que compromete su imagen pública.

A fines de la década del '60, Bernardo Verbitsky, vinculado a Paidós, obtiene del cordobés la anuencia para la publicación de ¡Estafen! (1932), Op Oloop (1934) y La potra (1967). Hay dos razones fuertes para que el mutismo se rompa: el paradigma lingüístico de este momento no és el mismo que en los '30, y, fundamentalmente, el viejo juez se jubila en 1967, por lo que su investidura judicial ya no es obstáculo para la publicación. Este hecho aparece ficcionalizado hacia el final de La potra, donde la protagonista, necesitada de asesoramiento legal, recurre al juez retirado Juan Filloy.

Publicado en edición privada en 1932, ¡Estafen! surge en un entramado social en el que la estafa de funcionarios a ciudadanos, entre otras formas, mediante el fraude electoral, es habitual. El Estafador, cuyo nombre es retaceado al lector, es un profesional, un intelectual sagaz cuyas reflexiones sobre jurisprudencia sorprenden a fiscales y jueces. Atrapado in fraganti y encarcelado, este doctor en estafas está orientado para manejar de manera sutil los nudos ideológicos del texto, para dar cuerpo a una hipótesis sobre la posibilidad de atentar contra el Estado; en palabras del personaje, combatir el privilegio sustrayéndole su esencia, el dinero. La civilización occidental, en la mirada invertida del Estafador, encarna un "régimen de estafa sublime y permanente", de la qué él se evade al "herirla en el dinero". El dinero, en su carencia o abundancia, núcleo temático fuerte en la vida cultural de los '30, sinécdoque de la crisis económica y fantasma del crack financiero de 1929, articula, al ser utilizado como arma de defensa y no de ataque, una estrategia en la que se reconoce a Filloy: mirar al revés. "Yo especulo entonces sobre el capital del capitalista, como otros sobre el sudor del proletario. Pero hay una diferencia grave: ¡mi especulación no es una forma lícita de robar!", se queja el Estafador.

Esta novela plantea otro desafío: una lectura desautomatizada de lo que es el delito. En Vigilar y castigar, M. Foucault señala que la economía de los ilegalismos se reestructura junto con el desarrollo de la sociedad capitalista. Distingue dos clases: un ilegalismo de bienes, "más accesible a las clases populares", y un ilegalismo de derechos, que se reserva la burguesía. En la última clase entrarían todos los recursos que la burguesía despliega al margen de la legislación, margen previsto y tolerado por los silencios de reglamentos y leyes redactados para el provecho propio. Es en este sentido que el Estafador, inmerso en el discurso de las argucias legales, juega a llenar de sentido los silencios del código y gana, momentáneamente. Engaña a jueces y fiscales, estafa con las palabras confundiendo el referente: "Su sistema estaba basado en la estafa de la acepción corriente de las palabras". Al enviarle una carta a su madre desde el penal, escribe: "Acabo ser víctima error inicuo", lo que se traduce, en ese código de dos: "estoy preso, creo salir bien". Escabullirse por los huecos que deja la ley jaqueando al sistema, estrategia que se materializa al final de la novela en la excavación de un túnel, a mano de los reclusos, para escaparse del presidio.

¡Estafen! redefine el delito al denunciar una justicia de clase, problematizando lo "verdadero" al declararlo producto de la legitimación consensuada de lo falso: "La verdad ha sido una de las mentiras convencionales de la humanidad". Mirar y trabajar al revés, nuevamente, aparece autorizado por el fraude practicado por jueces venales y un sistema basado en la desigualdad.

El grito final del Estafador ("¡Estafen!"), opera como grito imperativo generado en la celda, amasado en la incapacidad de traicionar a sus compañeros reclusos saliendo sobreseído y no por el túnel que ha ayudado a cavar a aquéllos que, siendo depositarios del peso de la ley, no han sabido encontrar los agujeros que ésta deja para revertiría. Como título de la novela, el imperativo es una invitación al escándalo y al delito, operación no poco audaz procediendo de un juez. Como palabra final, rematada por un balazo, remite al signo punitivo que el sistema carcelario aplica a quien no puede modificar.

Caterva..., de 1937, articula su relato en la constitución de algunos prontuarios de perdedores. Siete "aventureros", que el texto también llama "vagos", dramatizan la cima y el abismo de una sociedad fagocitadora que tanto da oportunidades como las arrebata. No se narra el trayecto que va del gerente al vagabundo, sino el errar de esta "caterva" que, como lo indica la "Noticia" del comienzo, inicia un viaje hacia el ideal de los demás, cuyo motor es la injusticia social. A la vez que una avanzada, un recorrido por toda la provincia de Córdoba, de la periferia al centro, la de la caterva es una retirada de las garras del Estado. Estos inmigrantes no han llegado al país a trabajar, a fare l'América. Su objetivo es aristocráticamente despreocupado y utópico: repartir lo que retiene la clase dirigente y apoyar todo interés en conspirar contra el orden establecido. Son esa clase de inmigrantes que la década del treinta expulsará del sistema con la persecución y el fusilamiento, posibilidades que aparecen rozadas, sobre el final, cuando los dos últimos integrantes vivos son apelados "fugitivos" por el narrador. Una fuga que se toca con la decisión de Filloy de escamotear la circulación de su producción en el mercado editorial de los'30.

Si lo legítimo está oculto, en clave, hay que encontrar la llave que dispare el sentido: una mirada desautomatizadora, como la de Longines, criptógrafo suizo cuya sagacidad posibilita disolver un complot nazi para apoderarse de Sudamérica. Sus conocimientos de criptografía más su sensibilidad frente al par apariencia-verdad, decodifican un lenguaje cifrado en un catálogo de mariposas, a partir de una anomalía en el género: el registro técnico utilizado es sospechoso porque exhibe marcas de subjetividad. Como en ¡Estafen!, la mirada invertida funciona como operación privilegiada para actuar en un mundo donde "todo está al revés". Mirando en otro sentido, la novela ofrece un negativo de una justicia de clase que reubica marginalidad y delito. Así, el Estafador desea "un juez que sea como un sutil estafador al revés".

La prehistoria de cada novela presupone un proceso previo en el que la lenta máquina de la burocracia estatal sería el momento anterior a la expulsión del virtual delincuente fuera del sistema. La venalidad de funcionarios, jueces y policía operaría como catapulta de este "lumpen" siendo, junto con la injusticia social, generadora de delito. Lo que sigue, es el discurso moralizador de este expulsado que, desde una posición paradojalmente ventajosa, acusa, juzga y ejecuta estableciendo los parámetros de una justicia deseable. De una legalidad fallida a una marginalidad que se constituye en paradigma de lo justo. Para Katanga, el gángster es el prototipo del justiciero, un expulsado que deviene héroe.

"... Tengo la visión retrospectiva", dice Filloy en un reportaje de Mónica Ambort.[139] Respaldado por el gigantesco caudal simbólico de su biblioteca y su enciclopedia, el solitario alquimista lee y produce enunciados al derecho y al revés, buscando resonancias inesperadas. Desde los palíndromos breves y demagógicos ("¡ARRIBA LA BIRRA!"), o los de sátira política ("ALLÍ TAPASE MENEM ESA PATILLA"), hasta los más extensos e ingeniosos como "ANITA RECELA VER PREVALECER A TINA", Filloy exhibe sus más de 6000 creaciones como un capital simbólico importante, junto con los conocimientos de criptografía y grafología. Poniendo de relieve el trabajo material con la escritura, un escritor será, desde esta perspectiva, un manipulador de signos que produce una química de connotaciones diversas, recorriendo toda la gama de registros posibles.

Señalamos anteriormente que la estrategia utilizada por Longines y el Estafador es leer para decodificar lo que él signo no dice, valerse de la polisemia para hacerle trampa a la ley o descubrir la leyes dé la trampa: la mirada retrospectiva. Y si ese recurso permite desautomatizar lo real para oponer otra versión, esa misma mirada extrañadora será la que posibilite articular sintagmas especulares que remiten a una aporía inquietante: todo vuelve a comenzar cuando pensamos que terminó.

Sin embargo, es posible también mirar al revés, como buenos alumnos de Filloy, y desarticular esta poética de la transgresión. Basta con echar una mirada á algunos textos (La potra, 1967, Mujeres, y Gentuza, de 1991, entre otros) para advertir que la ley del juez es implacable en cuanto a la delimitación de jurisdicciones de los géneros sexuales y discursivos, brutal con la homosexualidad e incapaz, en muchos momentos de su escritura, de trabajar con los cambiantes otros sociales. Podría pensarse que enfrenta esas posibles materias de relato con malhumor.

Sometido, hace unas semanas,[140] a un reportaje televisivo que paseaba su exclusividad con mayor orgullo que su calidad, Juan Filloy parecía ocupar el lugar del último tehuelche. "¿Duerme la siesta?", le grita el periodista -porque el venerable anciano reivindicado por Cortázar y Alfonso Reyes no escucha, pero es "tierno", "bonito". Los subtítulos superponiéndose a su voz -castellano doblado al castellano- marcan otra diferencia: Filloy habla nuestro mismo idioma, es más, tal vez sea quien mejor lo haya manejado por estos lados, según se dice, pero no se le entiende, porque es un anciano. Siendo un documento vivo, esa humillación no puede tocarlo, los televidentes sabrán comprender. Semejante operación periodística remite a una práctica de museo pero, más irónicamente, la edición del programa de Gelblung, monta como bloque subsiguiente una mesa sobre el "mal decir" de los jóvenes, donde el tema Filloy, escritor saludablemente "maledicente" que va a cumplir 101 años, ya se ha desvanecido, publicidades mediante. Una involuntaria y sutil estrategia que confirma a la televisión como un sucedáneo mediático de la censura -en cuanto institución reguladora de la moral pública, del mercado: es decir, lo que puede mostrarse o decirse, y lo que no; lo que existe -lo que se proyecta- y lo que no existe porque no circula, porque no tiene un lugar en la pantalla. Es en este sentido que el cordobés encaja, existe sólo en la medida que ha pasado los 100 años y practica la empecinada y exótica tarea de escribir todos los días: es un "fenómeno", increíble pero real, es noticia, aunque su poemario Balumba (1935) sea nuestro máximo monumento escatológico.Y es noticia (existe) porque entra en el tesoro de fenómenos del imaginario argentino: un juez que escribe, un escritor que no publica (con mayúsculas), un anciano que combate la vejez escribiendo palíndromos, un hombre que se comprometió un sábado y se casó un domingo, un hombre de letras (cordobés) felicitado por Freud. Un raro. En palabras de Filloy, alguien que, escribiendo, ha perdido el siglo en "naderías".

* Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[95] Arturo Cancela, La mujer de Lot, Buenos Aires, Club del Libro ALA, 1939.

[96] Arturo Cancela, Tres relatos porteños y tres cuentos de la ciudad, Buenos Aires, Austral, 1946.

[97] Arturo Cancela, Film porteño. Del diario de Nasute Pedernem, Buenos Aires, Anaconda, 1933. En adelante FP.

[98] Arturo Cancela, Historia funambulesca del profesor Landormy, Buenos Aires, CEAL, 1982, Nro. 142-143. En adelante HFPL

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Universidad Nacional de Río Cuarto.

[99] “Juan Filloy: 30 años con los bolsillos llenos de palabras", en: Puro Cuento, a. 1,6. set-oct 1987. Entrevista de Mempo Giardinelli.

[100] SandraGasparini, "Resquicios de La Ley. Una lectura de Juan Filloy", Hipótesis y Discusiones, 3, Buenos Aires, Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1994.

* Instituto Superior del Profesorado "Joaquín V. González".

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[101] Silvina Ocampo, "La continuación", en La Furia, Buenos Aires, Sudamericana, 1959. Aceptemos, tan sólo provisoriamente, que quien enuncia en este texto es una voz femenina, pese a la ausencia de marcas gramaticales de género que puedan demostrarlo. Volveremos sobre esto más adelante.

[102] Ibídem, p.l7.

[103] Silvina Ocampo, "Azabache", en La Furia, ed.cit.

[104] Silvina Ocampo, "La Furia", en La Furia, ed. cit.

[105] Ibídem, p. 85.

[106] Ibídem, p. 86.

[107] Noemí Ulla, Invenciones a dos voces. Ficción y poesía en Silvina Ocampo, Buenos Aires, Torres Agüero, 1992, p. 56.

[108] Enrique Pezzoni, "Silvina Ocampo: la nostalgia del orden", Prólogo, a La Furia, ob. cit. p. l 5.

[109] Silvina Ocampo, "Las vestiduras peligrosas", en Matilde Sánchez (comp.), Las reglas del secreto, Buenos Aires, FCE, 1991.

[110] Ibídem, p. 442.

[111] Ibídem, p. 445.

[112] Ibídem, p. 442.

[113] Ibídem, p. 444.

[114] Ibídem, p. p. 445. Observamos que estas expresiones aluden respectivamente a los tres roles femeninos por excelencia acuñados por la tradición occidental: puta, madre y virgen.

[115] Ibídem, p. 443.

[116] Germán García, "Cuerpo, mirada y muerte", en Paula Croci y Alejandra Vitale (comps.), Los cuerpos dóciles, Buenos Aires, La Marca, 1993, p. 127.

[117] Ver Umberto Eco, "Acerca del vestido", en Paula Croci y Alejandra Vítale (comps.), Los cuerpos dóciles, op. cit., p. 154.

[118] G. García, "Cuerpo, mirada y muerte", ob. cit., p. 128. 19./n/i/em,p.l28.

[119] Ibídem, p. 442.

[120] Silvina Ocampo, "Las vestiduras peligrosas", ob. cit., p. 445.

[121] Ibídem, p. 446.

[122] Ibídem, p. 445.

[123] Ibídem, p. 447.

[124] Silvina Ocampo, "El sombrero metamórfico", en Y así sucesivamente, Barcelona, Tusquets, 1977.

[125] Silvina Ocampo, "El vestido de terciopelo", en La Furia, ed. cit.

[126] Silvina Ocampo, "Los celosos", en Cornelia frente al espejo, Buenos Aires, Tusquets, 1988.

[127] Silvina Ocampo, "Los celosos", ob. cit., p. 123.

[128] Ibídem, p. 123.

[129] Ibídem, p. 124.

[130] Silvina Ocampo, "Las fotografías", en La Furia, ed. cit.

[131] Ibídem, p. 64.

[132] Silvina Ocampo, "La máscara", en Cornelia frente al espejo, ed. cit., p. 93.

[133] Ibídem, p. 94.

[134] Silvina Ocampo, "La propiedad", en La Furia, ed. cit.

[135] Silvina Ocampo, "Las ondas", en La Furia, ed. cit.

[136] Silvina Ocampo, "Epitafio Romano", en Autobiografía de Irene, Buenos Aires, Sudamericana, 1975.

[137] Ibídem, p. 13.

[138] Ver el trabajo de Marcela Castro "Marca de sexo-marca de género: políticas textuales y pactos de lectura", en Actas del III coloquio interdisciplinario de estudios de género, CEA, UBA, 1983.

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[139] Mónica Ambón, Juan Filloy. El escritor escondido, Córdoba, Op Oloop Ediciones, 1992.

[140] Memoria, emitido el 5 de abril de 1995.