ATÍPICOS EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

Garay -nombrado en numerosas ocasiones como "el capitán", tal vez el único jefe español que se muestra dirigiendo una acción bélica- es descripto como un gobernante despiadado:

Lo que quiero extraer de este breve análisis es que los "héroes" de la Argentina no luchan por valores trascendentes, sino por sus propias ambiciones: son intemperantes, lujuriosos y ávidos de beneficios pecuniarios. Me interesa, también, para reforzar esta idea, analizar algunas situaciones bélicas que presenta el poema. En primer lugar, si hablamos de "situaciones bélicas", esto implica, necesariamente, bandos enfrentados y, atendiendo al título del poema -Argentina y conquista del Río de la Plata- el bando opuesto al de los españoles debe estar conformado por las tribus vernáculas rioplatenses, sin embargo, en la percepción de Centenera, ¿son los indígenas, realmente, los enemigos de los españoles en el Río de la Plata?

El canto en que se describe la fundación de la primera Buenos Aires se denomina "Canto IIII en que se trata de la más cruda hambre que se ha visto entre cristianos, la cual padecieron los de don Pedro de Mendoza en Buenos Aires y cómo se pobló el Argentino". Notemos que el verbo usado no es conquistar, como en el título del poema, sino poblar, y este no presupone necesariamente acciones bélicas. Los dos enfrentamientos narrados en el canto se producen entre españoles: el asesinato de Osorio, urdido por Salazar, y la derrota de Ayolas -al frente de la expedición después de la muerte de Mendoza- y su gente, perpetrada también por Salazar con ayuda de los indígenas.

La entrada en escena de estos últimos inaugura el panorama de una situación que se repetirá a lo largo de toda la obra: los bandos contendientes fluctúan constantemente, siendo frecuentes las alianzas entre españoles e indígenas. Por ejemplo, llegado Salazar al Paraguay, se encuentra con el belicoso jefe caribe Yanduazubí, pero "Aqueste fue en favor de los cristianos" (IIII, 35,1); más tarde, Yanduazubí y su primo Lambaré dirán a Salazar:

La segunda fundación de la ciudad, narrada en el canto XXI, presenta características similares: se la anuncia brevemente en el subtitulado mediante el verbo poblar, la reacción indígena por esta nueva incursión española se traduce en un fugaz enfrentamiento relatado en tres octavas sucesivas y el cuerpo temático central -las cuarenta octavas restantes- está ocupado por la narración de la rebelión santafecina de los mestizos contra Garay, dirigida primero y abortada después por Cristóbal de Arévalo.

El rol del indígena difícilmente pueda enmarcarse en el del otro/enemigo sino que parece más bien consistir en ser mercader o mediador para la obtención de alimentos.

Cuando la armada de Ortiz de Zarate toca tierra rioplatense no «olamente no se encuentra con indios belicosos sino que

Este primer encuentro de los expedicionarios con las llamadas "belicosísimas gentes" por Centenera en su prólogo, se resuelve en un simple intercambio, puesto que los aborígenes

En el canto siguiente, a más de no presentar ningún encuentro bélico, se muestra a la armada zaratina a tal punto hambrienta que necesita ser alimentada por los indígenas:

En suma, así como en la Argentina no hay personajes que desempeñen el rol del héroe, tampoco existen enfrentamientos bélicos de magnitud ni jefes que lleven adelante tácticas militares. La conquista rioplatense no se percibe en la obra como una acción coherente y homogénea del imperio sino como una lucha por el poder entre los mismos españoles, en una inmensa tierra de nadie, donde el objetivo es sobrevivir y el indio actúa como comerciante porque el verdadero enemigo es el hambre.

El punto central estriba, creo, en que los personajes españoles de la Argentina, sus parlamentos y las situaciones que protagonizan no responden a los cánones de la épica, sino a los de la historiografía.

Es interesante destacar, por último, cómo resuelve el propio Centenera el problema de las dos formaciones discursivas, en uno de los últimos cantos del poema:

bifurcando el sujeto de la narración en un yo poético ("mi musa") que canta en verso -y responde a lo literario- y un yo empírico que escribe la verdad, "sin fictiones" y, en consecuencia, responde a lo historiografía.

Desvanecida, entonces, la ilusión de un poema épico que cantara las hazañas de la conquista rioplatense, el afán clasificatorio de Rojas propone mutilar la obra de Centenera:

Suprimidas ése y otros cantos análogos, se salvaría la unidad, si no del argumento épico, que tal cosa no existe, al menos la del ambiente histórico y geográfico de la conquista argentina, (...) (v. III, 147).

Sin embargo, como nuevas lecturas crean nuevos textos, la Argentina y conquista del Río de la Plata, "título inmortal de una obra muerta" para Ricardo Rojas, hoy, liberada de la imposición de servir a un proyecto que, simplemente le fue ajeno, nos habla desde sus octavas prosaicas y mal medidas, de hambres, angustias, miedos y fracasos, en definitiva, de una empresa de hombres, no de héroes.

1. Las líneas dominantes del pensamiento crítico de nuestro tiempo se han ido trazando a partir de la relativización: cuestionamiento de la legitimidad del canon, denuncia de omisiones más o menos culpables, voluntarioso rescate de los olvidados... Preocuparse por los "atípicos" forma parte, sin duda, de esta búsqueda -y discusión- de nuevos enfoques. Una tendencia en la que podemos reconocer también ciertos itinerarios personales, si es verdad, como nos han enseñado las teorías de la interpretación, que la configuración del objeto depende de la mirada (y por lo tanto de la historia) del observador. En mi caso, el tema que propongo aquí nace, supongo, de la necesidad de resarcir una insatisfacción que se remonta a los años de la universidad, es decir, a mi experiencia del "descubrimiento" como experiencia literaria. Hasta ese momento, la historia de América había consistido para mí -como para muchos otros en las mismas condiciones- en una serie de estampitas. A través de poesías que aún ahora recuerdo, la escuela nos enseñaba que los descubridores eran viajeros empujados por el viento de la inspiración y la sed de conocimiento:

Los indios por su parte, o mejor dicho las indias, hamacaban su turbio exotismo al compás de lánguidas guaranias:

Imágenes que los estudios universitarios se encargarán de desbaratar: el diario de Colón, las cartas de Cortés, las denuncias de Bartolomé de las Casas desplegaron una nueva historia del continente, llena de ruindades y fulgores. Que, a su vez, persistieron como un estereotipo más: el estereotipo de la maravillla. ¿Quién de nosotros no ha cedido a la tentación de citar el deslumbramiento de Bernal Díaz del Castillo frente a los templos aztecas, salidos al parecer de las novelas de caballería?

Y desque vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel cómo iba a Méjico, nos quedamos admirados y decíamos que parescía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amaadís [...] pirque hay mucho que ponderar en ello que no sé cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni vistas, ni aun soñadas, como víamos.[411]

A ese repertorio de esplendores se echaba mano tanto para denunciar el saqueo de la conquista como para ensalzar la realidad americana: eso era lo típico, lo canónico, es decir, lo dotado de significación. Hasta que empezó el curso de literatura argentina. Al entrar en las crónicas sobre la exploración del Río de la Plata, la entusiasta descripción de islas perfumadas y sangrientas batallas en ciudades de encantamiento dejaba paso a la monotonía de esas corrientes que sólo las guaranias pretenden azules. Ciudades levantadas, desmoronadas y vueltas a fundar en una llanura igual a la nada, motines por desesperación, deserciones por hambre... ¿adónde había ido a parar la suntuosa novela del descubrimiento? Los conquistadores que, deslumbrados por el espejismo de la plata, se adentraban en estas tierras, encontraban tan sólo el desengaño. Lo atestigua la amarga reflexión de Ruy Díaz de Guzmán en su Argentina:

Suele a veces ser a los hombres tan adversos los sucesos en lo que emprenden, que entendiendo salir de ellos con honra, y acrecentamiento, vienen a dar en lo ínfimo de las miserias e infortunios. De esta manera sucedió a nuestros españoles en la conquista del Río de la Plata, de donde pensaron salir muchos rícos y aprovechados, y fue tan al contrario, que no ha habido alguno que hubiese vuelto remediado a su patria, antes acabaron los más de ellos sus vidas miserablemente.[412]

Quién sabe si les habría servido de consuelo saber que esa ristra de fracasos en una "tierra miserable y pobre" sería considerada entre las "cosas dignas de memoria" -como dice el mismo Ruy Díaz en la dedicatoria de su texto-[413] y, por lo tanto, consignada a la escritura...

Y al programa de literatura argentina: leíamos los textos de Ruy Díaz de Guzmán, de Ulrico Schmidel, compartiendo sin mayores perplejidades el juicio sobre su condición de documento histórico desprovisto de interés estético, como no fuera en ciertos núcleos ficcionales: la historia de Lucía Miranda, la de la Maldonada. Más negativo todavía era el dictamen sobre las obras que pretendían una forma y un tono literarios, como la Argentina de Martín del Barco Centenera. Los profesores, en un todo de acuerdo con la tradición crítica, deploraban lo pedestre de la versificación, la ingenuidad de la visión del nuevo mundo, la poca atendibilidad en el plano histórico. Nuestras autoridades era Juan María Gutiérrez, Menéndez y Pelayo, Ricardo Rojas.

Para Gutiérrez, que de todos modos salva la Argentina en cuanto testimonio de los estragos causados por la conquista, las octavas de Centenera son "una parrilla de tormento que martiriza el gusto y el oído"; los versos son "invertebrados", "caminan de una pieza [...] como autómatas de resorte, o como enfermo envarado a quien coge el reumatismo desde el occipucio a la rabadilla".[414] Para Ricardo Rojas, quien retomando las imágenes biológicas habla de "octavas lentas, grises, rastreras, como los anillos de un gusano", el peor defecto de la Argentina consiste en "su falta absoluta de colorido y emoción. Centenera no siente, o no hace sentir, ni el amor, ni el heroísmo, ni la naturaleza".[415] No había sido más benévolo el compatriota del autor, Menéndez y Pelayo:

...el poema no tiene unidad, ni plan, ni concierto; el autor va y viene a merced de sus recuerdos; mezcla continuamente lo biográfico con lo histórico; se pierde en interminables descripciones y en moralidades impertinentes al asunto?[416]

¿Y cómo encararse, por aquellos años, con la autoridad de Menéndez y Pelayo, de Ricardo Rojas? Discutir opiniones de ese porte no era tarea de los alumnos, aunque el respeto no siempre tuviera justificación, como podía verse en las numerosas inexactitudes de Menéndez y Pelayo, demostrativas de un acercamiento al texto por lo menos superficial.[417]

Otros autores en cambio, sin preocuparse mayormente por los aspectos estéticos, habían reconocido en Centenera un testigo fiel de la historia, y encontrado en la Argentina una fuente de inspiración para sus ficciones. Es el caso de Vicente Fidel López, que en 1868 escribe La novia del hereje, ambientada en 1578: abundan, en el texto y en las notas, las referencias al "buen arcediano", proveedor de "vivísimos detalles" sobre el Concilio de Lima, los melindres de las peruanas, los prejuicios de la época, etc.[418] Pero en lo que respecta a los críticos, el gesto despectivo tardaría en modificarse. La Antología lineal de la poesía argentina de César Fernández Moreno y H. J. Becco, publicada en 1968, incluye fragmentos de la Argentina, pero no sin advertir que se trata de "un enorme poema épico, muy formal, muy aconsonantado, aburridísimo".[419] A mí, sin embargo, Centenera no me parecía merecedor de tanto desprecio. Por el contrario, me fascinaba su actitud, que intuía en los escasos versos que las antologías nos proporcionaban, casi siempre los mismos, como si los antologadores, sin tomarse el trabajo de una lectura total, se hubieran inspirado los unos en los otros. La pregunta era inevitable: ¿nacía el encubrimiento de una decisión crítica, o se trataba más bien de desconocimiento? De allí esta curiosidad por adentrarme en los diez mil versos de la Argentina.[420]

Es cierto que a menudo la versificación de Centenera tiene un carácter esforzado y que no es fácil orientarse en la multitud de detalles que se acumulan al parecer sin ningún plan, pero al poner de lado su obra se oscurece, sin duda, una zona de nuestra historia -no sólo literaria. Y es que, más allá de las influencias fácilmente reconocibles, de las previsibles alusiones mitológicas, de los tópicos moralizantes, y más allá de los ecos de Ercilla, en la Argentina se percibe, precisamente, la aventura de una conquista sin hagiografías, delineada por la cotidianeidad del horror. Una conquista en la que el mito no echa raíz, las perlas se transforman en polvo, y el canto de la sirena, que Centenera asegura haber oído, suena más bien como un lamento.[421]

Tal vez ese carácter poco exaltante sea el motivo del desdén con que lo han tratado las historias de la literatura, y tal vez ése sea uno de los motivos de su rescate en nuestros días. En la ironía desmitificadora con que el fracaso está narrado, en las frecuentes reflexiones metatextuales, en la trama desflecada del texto de Centenera -imagen de una vida sin certidumbres- nos parece percibir una modulación particular de esa actitud que suele llamarse posmoderna.

2. En el caso de Centenera, el fracaso no se refiere sólo a las condiciones en que se lleva a cabo la conquista, sino a la propia vida del autor. La experiencia de este arcediano extremeño en el nuevo mundo (al que llega en 1572 con la expedición de Juan Ortiz de Zarate, y en el que pasa veintiún años, nueve de los cuales en el Río de la Plata), fue una perturbadora experiencia de espacios inaferrables, de sublevaciones y desastres.[422] En este período de su vida Centenera encuentra la materia de la Argentina y conquista del Río de la Plata, su única obra, qué probablemente empieza a escribir alrededor de 1580, que concluirá en España a su regreso en 1593, que publicará en Lisboa en 1602, y cuya anunciada continuación nunca verá la luz.[423]

La descripción de las tribus indígenas, de los grandes ríos de la zona, de los animales y otros seres más o menos míticos que la habitan ocupan los primeros tres cantos, mientras en los veintitrés siguientes se entremezclan descubrimientos, conquistas y rebeliones indígenas, episodios sentimentales, divagaciones sobre la belleza y astucia de las mujeres limeñas, ataques de corsarios ingleses. Y la segunda fundación de Buenos Aires, el Concilio de Lima, un terremoto en Arequipa, expediciones al estrecho de Magallanes... Aparte de adulterios, ahorcamientos, motines, tempestades, que dan motivo a consideraciones morales sobre los estragos de la codicia y lo mudable de la fortuna: sin duda no falta razón a quienes han subrayado el desorden compositivo de la Argentina.[424]

Sin embargo, para el autor, en esta irradiación desordenada (esquema constructivo hacia el que los experimentos neobarrocos nos han hecho más sensibles) consiste precisamente el plan de la obra. Él mismo lo aclara al invocar la ayuda divina y enumerar la variedad de asuntos que tratará:

Como la mayor parte de los cronistas, Centenera no es un autor "profesional": escribe en razón de lo extraordinario de su experiencia, a la que trata de dar dignidad literaria a través del respeto de los modelos -alusión mitológica/hipérbole, justificación testimonial. Pero su mismo carácter de neófito, quizá, lo lleva a deslizamientos de registro que orientan la lectura según senderos menos transitados. Centenera subraya el carácter excepcional de la materia dé su narración prometiendo al lector "sucedidos/ y estraños casos" (I, 3), "cosas admirables" (I, 3; II, 48), "desiguales" (III, 11), "espantosas" (II, 50) "graciosas/ y dignas de tenerse por curiosas" (I, 44).

Así nuestro cronista se inscribe, explícitamente, en el marco canónico de la maravilla:

La "maravilla", sin embargo, existe fundamentalmente como término dentro del proceso de comunicación, es decir, existe en y por la escritura, que la hace presente como signo de un mundo que no forma parte de la experiencia del lector:

La enunciación del tópico de la maravilla aparece entonces como un pretexto para expresar la pasión de la escritura: la búsqueda de la palabra a la vez como una aventura y una felicidad:

Esa (y no la de la autenticidad de lo narrado) es la primera evidencia de las numerosas ocasiones en las que Centenera, para probar la verdad de su relato recurre -al igual que los demás cronistas- a un repertorio de garantías que van del testimonio personal a la búsqueda de informantes:

Creo que al mismo impulso obedece la curiosidad que Centenera manifiesta hacia las lenguas indígenas. Esta curiosidad lo lleva a aprender "un poco de su lengua" (XIV, 9) y a proponer, al azar de la narración o en las notas al texto, una especie de diccionario mínimo, como cuando explica que maraca "es un calabaco lleno de chinas, muy compuesto con plumería, con el qual tañen a compás formando su manera de son para cantar" (nota a XX, 61, folio 168 recto) o bien cuando se lanza en explicaciones de carácter etimológico:

Añapureytá quiere dezir cerro donde el diablo canta. Yo he oído dezir a Indios que allí se les aparece el diablo y les canta, y enseña cantares [...], porque aña significa diablo, ypureytí es cantar, y todos los que suben al cerro mueren de espanto excepto los paxées o hechiceros, (nota a XXV, 22, folio 209 verso)

A veces, sin embargo, son mayores la imaginación y el desenfado que la documentación, como se ve en la etimología que propone para "Carybe";

El conocimiento que Centenera exhibe respecto a las lenguas de los indios le permite justificar la transcripción de sus discursos (como cuando, por ejemplo, insultan a los españoles por cobardes, XIV, 9) y, sobre todo, le permite el lujo de aburrirse ante las "razones", interminables parlamentos con que se entablaban negociaciones o se zanjaba un problema. Un sistema que fue causa de admiración para Ercilla, y para Centenera pretexto de una agudeza:

3. La escritura como autoconciencia se inscribe en una tradición literaria que cuenta con numerosos ejemplos, tanto entre los textos de carácter oficial,[427] como entre aquéllos que responden a impulsos más personales: baste pensar en el constante diálogo con el lector que entabla Dernal Díaz del Castillo. En el caso de Centenera, la insistencia de las apelaciones al lector parece responder a la vez a un tópico consolidado y a la melancólica comprobación de los propios límites frente a la empresa de dejar constancia de una realidad no sólo no codificada (como en el caso de Bernal Díaz), sino también resistente a las tentativas de codificación. Y es que el lector que la Argentina supone no es un destinatario obligado: la escritura de Centenera no obedece a una imposición sino a una esperanza (de fama o de mercedes),[428] seguramente también a un placer y a una necesidad interior (que el texto documenta por su existencia misma) de dar cuenta de lo desconocido. Es decir, salvar, para sí y para los demás, la singularidad de una vivencia:

La materia de la narración, como se sabe, depende del enfoque con que el narrador, llevado por sus condiciones personales y su posición específica, enfrenta la realidad. En este sentido, se puede rastrear la construcción que Centenera propone de sí mismo como personaje: un personaje sin pretensiones heroicas, sólo protagonista de su propia aventura, y no un protagonista de la Historia con mayúscula. El autorretrato de Centenera no es, pues, mayormente halagüeño: lo que el arcediano ha elegido subrayar son sus limitaciones en el plano físico ("El que es buen nadador aunque con miedo/ Al agua desnudándose se arroja [...]. Mas ya yo de nadar hablar no puedo", XIII, 50) y moral ("No finjo sanctidad ni hipocresía,/ Que sé soy pecador desconocido", XVII, 21). Así, en las ocasiones en que su función sacerdotal se ejerce de manera privada, la actitud que Centenera asume, y relata con cierto regodeo, aparece teñida de cinismo -o de sano realismo, si se considera el hambre que está diezmando a los conquistadotes. Una de estas escenas se desarrolla entre el narrador y una cierta Mariana, que lo ha llamado para confesar una culpa y pedir consejo:

Y si después del banquete Mariana expresa sus remordimientos, la dialéctica sacerdotal de Centenera los disipa enseguida:

A partir de esta definición personal por defecto, la definición pública se establece según la línea del fracaso. Sus tareas, aun las más esforzadas, no obtienen ningún resultado, como cuando intenta la conversión del cacique Yamandú:

Hasta las empresas victoriosas con que el arcediano delinea su figura están siempre narradas en tono menor. Esto se hace particularmente evidente cuando se trata de su participación en acciones que corresponden no al aspecto evangelizador de la conquista, sino al guerrero. Un ejemplo es el episodio en que toma prisionero a un mestizo portugués que ha acompañado al cacique Oberá en su rebelión:

Los aspectos de valentía ("solamente un compañero"), de habilidad ("espías yo le puse", "le prendo"), quedan en segundo plano en una imagen que, para la presentación de una acción de guerra, elige tonos de paseo campestre ("con sombrero de paja"). Esta elección de registro hace más notable la ocasión en que, por el contrario, Centenera se lanza en una afirmación del propio valor. El único momento en que subraya su decisión -y su capacidad- de superar dificultades y temores es cuando se trata de empresas de conocimiento, es decir las que procuran material para la escritura:

Las expresiones de desmerecimiento respecto a las propias capacidades de escritor (por ejemplo en comparación con Ercilla, XXIV, 51-52) pueden leerse entonces encuadradas en un doble sistema: el tópico de la modestia (sin entrar en discusión sobre la mayor o menor sinceridad del sentimiento), y la afirmación del valor de la escritura (de toda escritura) como empresa que, más allá de los resultados estéticos, configura la única realidad perdurable de los hechos.

4. Otro aspecto canónico de la escritura de Centenera es la imagen de exceso de ese "nuevo orbe" que se apresta a describir. Si las alusiones al oro son en cierta medida vagas y discretas (cfr. 11,33,38; V, 19), la flora y la fauna se ven caracterizadas repetidamente a través de una especificación léxica casi obsesiva:

El afán de nombrar se ejerce sobre todos los elementos que el nuevo mundo pone ante sus ojos: es imposible no percibir, más allá de la voluntad documental, el deleite con que Centenera se lanza en la enumeración de las tribus indígenas:

En versos como éstos podría tal vez reconocerse una variedad de la "escritura de alabanza" que Caillet-Bois ha identificado en las crónicas del Río de la Plata. En referencia a esa zona de conquista, delineada por el espejismo de la riqueza que le da nombre, y signada en cambio por el fracaso y la muerte, Caillet-Bois señala la producción de textos que "trataban de desvirtuar una leyenda de desastres".[429] Sin embargo, cuando del puro inventario se pasa a la descripción, la celebración deja paso a otras connotaciones, ya que flora y fauna se presentan con un aspecto a menudo perturbador. La flora puede revestir características tranquilizantes a pesar de su extrañeza, como en el caso del mburucuyá, cuya flor, al reproducir en sus pétalos y estambres los símbolos de la pasión de Cristo, inscribe milagrosamente el nuevo mundo en el mundo de la cristiandad:

Si presumiblemente muerta y a punto de ser comida la palometa le arranca un dedo a su cocinera, ¿qué no harán las bestias de por sí peligrosas? La devoración es el signo que termina por definir la fauna americana: la eyra es del tamaño de un conejo pero sanguinaria y voracísima, capaz de despacharse un venado (III, 7); un oso hormiguero, el yumiti, incapacitado para tales banquetes pues "por boca tiene un muy chico agujero" (III, 6), aprieta al tigre en un estrecho abrazo hasta que éste cae muerto de hambre. Tanto es así que, en la descripción de un gusano que se transforma en mariposa pero luego pierde las alas "y queda hecho/ De forma de ratón hecho y derecho" (III, 33), el acento no cae en las metamorfosis, sino en la voracidad del bicho, que una vez al aire libre come todo lo que halla, privando del sustento a los hombres y obligándolos a abandonar sus tierras:

La alabanza se diluye en un esfuerzo sin resultado, aún más obvio cuando Centenera se lanza en la descripción de seres igualmente improbables pero positivos, como el carbunclo, que proporciona riquezas y poder a quien sea capaz de arrancarle el espejo que lleva en la frente. Lamentablemente, cuando uno de los españoles consigue atrapar un carbunclo vivo, se le vuelca la canoa y pierde la prodigiosa sabandija (III, 31). En fin, que si los misteriosos animales americanos proporcionan felicidad, se escapan, y cuando abundan y se los encuentra fácilmente, es porque son dañinos... Otro motivo de zozobra es la inexistencia de fronteras precisas: en el nuevo mundo proliferan seres mixtos, cuya especificación biológica es dudosa. A veces el nivel de fluctuación es mínimo, y suscita en Centenera una curiosidad casi enternecida:

Pero estas muestras de sensibilidad en un vegetal representan, de todos modos, un indicio de indeterminación lindante con el caos, en cuanto corroe la noción misma de humanidad, como puede verse en la descripción de "pescados semejantes mucho al hombre" (II, 13), en la secuencia en que un monstruo acuático "de espantable compostura" persigue suspirando a una dama (IX, 31), o en las escenas en que animales "normales" actúan según códigos de comportamiento humanos:

Este ambiguo bestiario se completa con otra clase de seres fabulosos: los personajes tradicionales de las mitologías del viejo mundo. Ya se trate de resabios puramente literarios, o de alucionaciones del deseo, tales figuras resultan incongruentes en las aguas cenagosas del Río de la Plata. Y es tal vez por eso que sus apariciones, en vez de dar motivo al entusiasmo, se aureolan de una nostalgia rayana en la desesperación. A veces la tristeza de estas figuras está relacionada con un dato contingente. Si las "argentinas nimphás", por ejemplo, se mesan los cabellos, es a causa de la muerte de la bella Ana Valverde (XXIV, 27). Los gemidos de las sirenas, en cambio, no parecen responder a ninguna motivación precisa, sino a la proyección del desencanto de los conquistadores:

5. Tanto el mundo natural como el mitológico aparecen, pues, inficionados por algo negativo. Por más que se cante la abundancia, y la tierra desborde de maravillas comestibles (véanse por ejemplo II, 44; XXV, 6-7), una intranquilidad se manifiesta. En ese mundo de exceso, la parte que les toca a los españoles es la carencia. Al haber introducido el trastorno de su presencia devastadora, es como si la tierra abundosa se vaciara: en la conquista del Río de la Plata, el mayor flagelo no son los ataques de indios, ni los duelos con sierpes portentosas, sino el hambre.

El tratamiento que Centenera reserva a este tema es muy personal: los estragos del hambre-causa de episodios de antropofagia entre los españoles- son contemplados con horror, sin duda, pero a la vez distanciados por el adjetivo incongruente o la caracterización anecdótica. Este deslizamiento de la materia trágica hacia lo grotesco se hace más evidente si se compara a Centenera con los otros cronistas del Río de la Plata. Ninguno de ellos escapa al recuento obsesivo de esos ahorcados que sus compañeros descuelgan en la noche para comérselos, de ese soldado que devora el cadáver de su hermano muerto de hambre.[430] Pero tanto el Romance elegiaco de Luis de Miranda como el Viaje al Río de la Plata o la Argentina de Ruy Díaz de Guzmán se limitan a la pura enunciación de los hechos: su cifra estilística es la del pudor y la discreción. En La Argentina de Centenera, por el contrario, las escenas de antropofagia van más allá del espanto. En primer lugar, permiten una generalización de carácter moral sobre la fragilidad de las relaciones humanas. En las situaciones extremas, comprueba Centenera, desaparecen los lazos que la facilidad de la vida hace considerar como "naturales" -el afecto y el cuidado entre padres e hijos, por ejemplo. En la infinitud sin remedio del Río de la Plata, lo natural es el egoísmo y el desbande:

La desestructuración llega a su extremo en las escenas en que el ajusticiamiento de un compañero de desventura resulta una solución para los sobrevivientes -un hecho que los demás cronistas ya habían subrayado, pero que la pluma de Centenera enriquece con detalles anecdóticos (como ese "al medio del cocer"), transformándolo en espectáculo truculento:

Del mismo modo, la estrofa dedicada al episodio de los dos hermanos, con su léxico de carnicería y su adjetivación poco menos que escandalosa (como ese "muy gozoso" que es difícil justificar por razones de rima), crea un interrogante sobre la finalidad de una insistencia tan explícita:

Los procedimientos de este tipo podrían ponerse en relación con el ejercicio de una voluntad fabuladora: el poema, al dejar un mayor espacio de libertad que la crónica, se abre a expansiones ficcionales que Centenera explora, aunque sin ir demasiado lejos. Pero estos mecanismos pueden analizarse también en otra perspectiva, delineada por la preferencia -desusada en el género- que Centenera concede a lo grotesco. Se colocan en esta línea ciertas historias en las que el papel protagónico compete a las mujeres, como la secuencia de la dama que vende su cuerpo por una cabeza de pescado, se la come y después no quiere cumplir el trato. El capitán Ruyz, irónicamente definido "buen justiciero", sin parar mientes en lo irrealizable de su decisión, la condena a que "cumpla el prometido/ O buelva lo que tiene recebido" (IV, 31). O bien el episodio de Florentina y Catalina, que descubren en su choza a un mozo que ha entrado a robarles sus raciones, y como castigo le cortan la oreja y la clavan en el techo. Él la recobra, y amenazando a las damas con denunciarlas por haberse hecho "justicia sin justicia", usa su oreja como medio de chantaje para obtener que las culpables lo alimenten (IX, 49), y hasta la presta a otros hambrientos con el mismo fin.

En estos casos el autor pone en acción mecanismos que dan a lo trágico el tono de una cotidianidad inevitable, y por lo tanto necesariamente aceptada, subrayando la adaptación al horror como único medio de supervivencia. ¿Cómo no relevar, por ejemplo, en la descripción del guiso que los hambrientos conquistadores preparan con una "especie de lirones", la voluntad de reducción de lo atroz a las dimensiones de mayor o menor habilidad culinaria?

El procedimiento resulta más manifiesto en los cantos dedicados al hambre, por el marcado contraste con lo extremo de la situación, pero es posible identificarlo como una constante en todo el poema. Cada vez que la realidad muestra su lado feroz (y en el nuevo mundo que Centenera enfrenta ése parece ser el único existente) un deslizamiento de registro provoca la caída de la tensión trágica. Si se trata del terremoto de Lima, a más de muertes y derrumbes, la catástrofe puede consistir en el mal corte de un barbero asustado (XXIII, 31) o, para las damas, en la vergüenza de salir a la calle mal vestidas (XXIII, 32). La misma muerte puede crear, por el término de comparación elegido, una imagen tan espeluznante como grotesca:

Y la elipsis, que en principio debería servir para tender un velo pudoroso sobre una desgracia muy particular, de tan subrayada se transforma en gesto de exhibicionismo. Un soldado sale gritando del río, porque una palometa le ha mordido el muslo, pero uno de sus compañeros sufre una mutilación mucho peor:

Es así que, frente a la evidencia de la inutilidad de la empresa de una conquista que parece ejercitarse sobre la nada, la exaltación del heroísmo cede lugar a la trivialización. El mecanismo de la exageración truculenta -como el de lo grotesco-produce el efecto paradójico de desmenuzar las condiciones del horror, fragmentándolo en preocupaciones cotidianas. En la elección de este registro se afirma la originalidad de la voz de Centenera dentro de los discursos de la conquista: allí donde los otros cronistas se debaten entre el espanto y el pudor, él desgrana estas historias a medio camino entre el espanto y la comicidad.

Esta fragmentación de los grandes problemas históricos en anécdotas privadas es una de las características dominantes de la obra. Y es precisamente la atención hacia lo anecdótico, lo subalterno, el punto que Gutiérrez, uno de los más atentos lectores de la Argentina, destaca como su valor específico. A través de estos aspectos, según Gutiérrez, la situación real de la colonia se manifiesta con más eficacia que en las historias oficiales. Gutiérrez llama a esta actitud la "visión de Sancho", porque, respecto a la historia "convencional y mentirosa" de los historiadores, Centenera desempeña la misma función que el escudero hacia el iluso don Quijote: su falta de miramientos en describir las mezquindades, codicias e ineptitudes de los conquistadores se vuelve garantía de la verdad.[432]

6. Lo típico de la rueda de la fortuna es la alternancia, como asegura la Argentina en una de sus octavas ("De adonde el disfavor es fundamento/ De todo buen successo de favores", XIII, 1), por lo que el lector tendría derecho a esperar una cierta variedad, pero no es así: una de las condiciones del pacto de lectura parece ser aquí la reducción del horizonte de expectativas a la calamidad. La enumeración de las riquezas de la tierra se reduce entonces en Centenera a un recurso puramente retórico, un exorcismo contra el desengaño. La abundancia queda en otra parte, en un espacio violado y sin embargo inalcanzable: el mundo de los otros, los indios. Un mundo imposible porque ajeno; tan imposible como el propio mundo, esa España situada en otro horizonte remoto. Se configura así una visión del propio yo en el espacio americano como descolocación: un sentimiento de insuficiencia y extravío, una convicción de haber ido a parar al "arrabal del mundo"[433] causa de breves y desgarradas concesiones a la nostalgia (cfr. por ej. XXIII, 40).

Ya en su título, como otros han hecho notar, La Argentina sugiere "lo ilusorio de un señuelo ofrecido al conquistador en tierras que no son otra cosa que un tránsito hacia una vana meta, y en la cuál viven tribus fantasmales por lo desorganizadas y dispersas en las soledades inmensas".[434] En realidad, esa condición ilusoria era también evidente para Centenera, pues si bien muchas afirmaciones derivan de las esperanzas que acompañaban en sus comienzos la empresa del tercer adelantado, Ortiz de Zárate, con quien Centenera se embarcó, el tono general de la Argentina trasunta la sabiduría de una escritura posterior a los hechos. Cuando Centenera empieza a poner sus recuerdos[435] era ya evidente el fracaso de una forma de conquista que respondía a los mitos generados por los triunfos españoles en México y Perú, pero que en el Río de la Plata habría de revelarse inadecuada. La fragmentación del relato desmiente las intenciones de totalidad con que el autor, en el primer canto, afirma haberlo emprendido. El desafuero de la naturaleza y el de los seres humanos -ríos portentosos, gusanos que se transforman en mariposas que se transforman en ratones, feroces motines con su secuela de descuartizamientos, tan inútiles como la condena a la horca de los desertores por hambre, escaramuzas con los indios, cada vez más agotadoras por lo repetidas e ineficaces- se entretejen en una trama anecdótica, deshilachada, que nunca se organiza en un relato finalizado.[436] Ciertamente, Centenera intuye la dimensión histórica de los hechos en los que participa, pero es incapaz de formularla. En esa carencia de un esquema consolidado en el que situar la acción (ya fuera según los códigos del mundo de origen o los creados por las otras empresas de conquista del nuevo mundo) encuentran espacio para insinuarse elementos perturbadores, como la irrisión o la truculencia.

Hasta qué punto es ésa la voluntad del autor, o el efecto de nuestra lectura, sería arduo decidirlo, aunque ciertas tendencias de la literatura española, como las que pueden rastrearse por ejemplo en el Lazarillo de Tormes -publicado en 1554- demuestren la posibilidad de un efecto buscado por Centenera. Lo que sin duda es cierto es que el recorte de la Argentina efectuado en la lectura que he propuesto se aleja mucho del que eligieron Gutiérrez, o Rojas o, en nuestros días, Aragón Barra o de Giorgi. Pero, como se sabe, el texto producido por una interpretación es sólo uno de los posibles que el texto concreto encierra. Su razón de ser estriba, como decía al principio, en la existencia de una mirada. O sea, del enfoque permitido por el tipo de instrumentos (y, obviamente, de intereses) que en un momento dado resultan más cercanos at observador.

Así, las reflexiones que he desarrollado en estas páginas no agotan por cierto los problemas que plantea un texto complejo y multiforme, discutido y discutible como La Argentina.

Tampoco es ésa su pretensión. A lo sumo, estas líneas aspiran a contribuir al debate que, en los últimos años, ha permitido una ampliación de perspectiva en el enfoque de esta clase de textos[437]: sin los preconceptos estéticos o clasificatorios que definen la mayor o menor canonicidad de una obra, sino en busca de la significación de los discursos dentro de un sistema, el de la conquista como empresa generadora de escritura. Pero el problema de la colocación de un texto en un sistema es, como todos sabemos, una variante histórica. Tal vez hoy, habiéndose desvanecido cierto tipo de ilusiones sobre la representatividad y la validez de los modelos críticos, tras las fórmulas de la relativización se esté encubriendo otro tipo de riesgos: el de dar a nuestro compromiso con la tarea crítica el carácter de una aventura en la que, precisamente, no se corren riesgos.

Dos caracteres básicos señalados por la crítica sobre la gauchesca que pueden considerarse como axiomáticos han sufrido un proceso acelerado de ideologización: la diacronía del género y su tipicidad, tanto desde la perspectiva psicologicista (el valor del gaucho, su coraje, su reticencia, las humoradas, la picardía y sus variantes opuestas, laconismo primitivismo, matonismo, criminalidad, asesinato). De acuerdo con la primera, la ideología dice: muerte de la gauchesca a partir de un punto determinado, pongamos por caso, la rosada gauchesca de Don Segundo Sombra, o la resurrección, muerte y transfiguración de la gauchesca como representativa de la nacionalidad y oponiéndola a la así llamada literatura argentina.[438] Son posiciones fuertes y para mí enigmáticas. Los géneros, de acuerdo con las hipótesis evolutivas del siglo XIX tanto literarias como históricas tienen un desarrollo cíclico, nacimiento, desarrollo y muerte, como las culturas en las hipótesis de Spengler o de Toynbee. Si partimos de otros presupuestos, por ejemplo la transformación no en el sentido biologicista, sino como motivo de causa epistémica para el desarrollo de los fenómenos históricos como producto de la modificación de las estructuras sociales a partir de las formaciones económicas, y la narración como enunciado narremático lo es, nos permitirían estudiar las experiencias humanas que tienen función metahistórica: el sexo (todo el mundo tiene sexo), la lengua (todo el mundo habla), el hambre (todo el mundo tiene hambre) y la fantasía (todo el mundo tiene fantasía) y sus avatares sociales e históricos. Digámoslo claramente: ¿cómo lloraban los romanos? ¿y por qué? ¿cómo era la actividad sexual de los romanos? Es verdad que hay distintos grados de valor en los registros históricos del comportamiento humano: sabemos más del comportamiento sexual de los romanos y de los griegos y de su naturaleza por la Historia, por la Literatura y gracias a Foucault que de su comida y mucho menos de su llanto. Las teorías de la Historia contemporánea y la historia de la literatura, el estudio de los órdenes legales de las instituciones, nos permiten acceder de soslayo a la respuesta de los siguientes interrogantes: ¿cómo lloran -y aquí el pretérito es suplantado por un presente absoluto- cómo lloran para siempre los personajes de Balzac y cómo y cuándo llora -oh, imposibilidad mítica- Hormiga Negra? ¿Cómo mata y cómo muere el hombre negro de las novelas americanas y cómo mata y sólo mata el gaucho, cómo se disgracia Fierro y cómo se exilia Hormiga, en el Sur o en el Norte? ¿En los pagos de Cafulcurá o de Epumer Rosas de Lebucó, o en los pagos del Rosario o del Arroyo del Medio? ¿Cómo opera la criminalidad en todas sus variantes y particularidades sobre el otro (el homicidio y asesinato) y el crimen contra los otros (el exterminio y la guerra). El crimen funda simultáneamente la cultura y la técnica y las formas de control, censura, represión, penalización y militarización con el intento de obtener la necesaria concordancia (acuerdos, pactos, alianzas y tratados) para la organización de los regímenes grupales y sociales en la perspectiva de lograr los valores, siempre utópicos, de la civilización. La gauchesca, más allá de su folklorización, es la mostración de la conflictiva relación entre la Ley y la Transgresión, en donde el Derecho y su violación sostienen una lucha constante; el régimen textual que preside este enfrentamiento, el desafío, la lucha, el combate, el polemos político y discursivo. Estamos entre la Retórica y el Discurso y en el nivel existencial, entre el gesto y el acto. Las opciones presididas por una lógica disyuntiva son dos, entre la Ley y la Culpabilidad y la Redención. La gauchesca puede ser leída como un acto definitivo de la literatura nacional, es su marca de propiedad, y por ende originaria e inalterable: su marca de fábrica retórica. Pero en la otra vertiente, el régimen diacrónico que proponemos es el siguiente: los trazados del género sobreviven en formas distintas y simultáneas, ya no en el criollismo, sino poniendo en evidencia la relación isomórfica entre las formas del género y las formas de la crítica: en el territorio de la crítica, el enfrentamiento entre los críticos pone en evidencia la consagración de las fronteras, la primera y capital entre las vanguardias y las vanguardias de críticos y la progenie de gauchos, gauchismo y gaucherías; se trata de la elección de un linaje de las teorías y de los métodos tanto como de la disputa del linaje como trama de la gauchesca: los hijos de Martín Fierro, los nietos de Juan Moreira, los hijastros y los ilegítimos de Amorim, los bisnietos y tataranietos de Bartolomé Hidalgo y de Estanislao del Campo (la obra de Leónidas Lamborghini, Estanislao del mate, 1986) y los choznos de la "refalosa" están en Osvaldo Lamborghini, por momentos en César Aira (Moreira, 1972) y en la ópera bufa de Bizzio-Guebel. La gauchesca pareciera decir, es el futuro de la literatura nacional.

Desde Hidalgo y Hernández vemos la transformación de los sujetos gauchos y la evolución de su subjetividad, pero simultáneamente la transformación de sus itinerarios y de los lugares, el mapa de la gauchesca -que se orienta del campo a la ciudad y de la ciudad al campo-, una lucha constante por la orientación y la desorientación de las vías y senderos de la retórica gaucha. De la pulpería donde se cultivaban la amistad y la pendencia, la fidelidad y la traición, pasamos a la confrontación de la aparcería; es quizá el elemento básico de la forma narrativa. De allí, provienen la dispersión y la diseminación tanto de los personajes como de los grafos que enmarcan los lindes, los territorios y las orillas. En Hormiga Negra se percibe la transición entre la pulpería, el boliche y el almacén de ramos generales, hasta llegar a los cafetines de pueblos y de barrios.[439] El intento fallido de llevar el lustre gauchesco a la tragedia rural -ya se lo intentó- es un fenómeno de protección ideológica para desteñir la epopeya ciudadana que la carcome. De los gauchos judíos pasamos a los gauchos gringos, del gauchaje siniestro al gaucho de las viejas mascaritas de los corsos de antaño donde se disputaban los añejos ancestros de la commedia dell'arte, los polvorientos arlequines, en combate con el "gauchito" disfrazado.

En La desembocadura de Amorim se construyen y reconstruyen en el trazado narrativo las leyes de la herencia. Estas aproximaciones generan relaciones de contacto pero también de fractura cotncidentes con la operación del trazado textual pero isomórficas a las relaciones de propiedad territorial. Se ha dicho, y se ha dicho mucho, desde todas las posiciones políticas (liberales, conservadoras, nacionalistas) que la repartición de las tierras y el alambrado (Rosas-Roca) fue la cuna de la propiedad rural y simultáneamente la resolución de los conflictos de fronteras. En el nivel simbólico, esta operación de trazado trasmuta el trazado de fronteras en la construcción de fronteras textuales que genera una conglomeración y disolución de lenguas nacionales y de dialectos y de babeles fronterizos y en el nivel de la praxis escrituraria el conflicto de las lenguas literarias (lenguas mayores o menores, altas y bajas, literatura "menor", etc.). Esta problemática subyace a todas las propuestas de la etnicidad: la literatura iddish y la hebrea, la croata y la servia, la literatura vasca, la anglofonía y la francofonía en el Quebec, o los escritores hindúes-ingleses y los ingleses-japoneses, o la literatura francesa marroquí, reponen al nivel de la literatura la antigua querella de los íconos, o si se quiere, la iconicidad lingüística, el trazado de los signos que revela el rostro oculto de la política azarosa de los lenguajes. La gauchesca no es la lengua de los gauchos, la gauchesca no es la psicología de los gauchos, ni siquiera la escritura de las costumbres de los gauchos, es sencilla y rotundamente un margen de las políticas de la lengua y de la literatura. Cuando se extinga la lengua se extinguirá el género, cuando resurja -tinto en el campo como en la ciudad- el género se mostrará. El idioma de los gauchos dice en su lengua las formas de la organización política de la sociedad, muestra los poderes de la lengua en los opresores y los poderes de lengua en los oprimidos. La lengua es puro combate, y si ese combate es desafío, pelea, disputa, reto, provocación y duelo entre dos sujetos gauchos o del sujeto con la partida, propone una forma del combate y si es con la chusma, el bajo pueblo, los desctasados, los lúmpenes y proletarios, son formas de la guerra.

Bienes, pequeñas estancias, fincas, heredades o predios son formas del trazado medio del campo: la estancia es siempre ilimitada, inaugura el confín y no el límite, siempre será amenazada por el usufructo mostrenco y simultáneamente por la usurpación. El valor de la tierra, su propio erario fiscal sólo se percibe en el usufructo. El usufructo reglado de las campañas en situación gauchesca, como dominio no territorial del gaucho migrante, es pro-fiduciario, es un in-contable en el registro aritmético de la hacienda y atético en el registro de las significaciones simbólicas: antes del valor la tierra es un vacío semiótico. Por eso el gaucho debía necesariamente sucumbir para cumplir con los destinos del usufructo capitalista. Al morir como etnia resucita como imaginario rioplatense: allí nace como historia para ser contada, por lo que podemos decir que el gaucho murió en el momento de nacer. El habitat, el campo, la estancia como predio de civilización, en el campo uruguayo de La desembocadura de Amorim, es una estancia primitiva, se figura como menos primitivo que el argentino y por ende menos fabuloso, engendra leyendas pero no fábulas, puede engendrar a Lusich y a Castelnuovo, a Hidalgo y a Amorim, pero no a Estanislao del Campo ni a Leónidas Lamborghini: en el cruce están Horacio Quiroga y Borges. El campo uruguayo está surcado por una población itinerante, mira al Norte y no al Sur, la extensión siempre será marcada no tanto por el río Uruguay sino por el Río Grande do Sul -el gaúchoo, el gauderio-, el campo argentino es atraído por las extensiones marítimas, el "mar de hierba" coincide con la metáfora del desierto.

El estanciero-gaucho de Amorim es la forma de evitar los conflictos y las diferencias: no civilizar al gaucho sino identificarse con él, intentar borrar las diferencias en el plano de la postura y de los afectos, pero no en el nivel de la posesión. La trasmisión de la heredad se hace a partir de sucesiones hereditarias leguleyas, antagonizadas por la presencia de los otros, de las sucesiones desviadas, hijos ilegítimos, adulterinos, nietos y bisnietos producto de uniones incestuosas. Esta transformación en la población de la estancia en la época arcaica se complejiza en relación a la multiplicidad de los descendientes adulterinos, el predominio legal y simbólico del linaje paterno pero alterado por la contribución de las herencias por las alianzas cognatas, que permite una reacción inusitada de la línea femenina. Las relaciones sexuales no reguladas por las leyes del contrato permiten la aparición de uniones aberrantes, confirmatorios de la aberración sexual pero que tienden a desorganizar e incluso a violar las leyes de la consanguinidad (narratológicamente: las leyes de la sangre) con un predominio de las uniones incestuosas y por ende una destitución de las leyes de la herencia. La confusión de las ramas en El caballo y su sombra está reafirmada por la confusión babélica de los nuevos aspirantes a la posesión mueble, a la posesión de "nuevas lenguas de respeto y confirmación" y que atisban en el horizonte la posibilidad de la herencia territorial. Este desarreglo de las leyes de la herencia, propio de la novela naturalista en oposición al contrato social (Silbidos de un vago, Eugenio Cambaceres) que la restringe, son propias del ager rusticus y los derechos de la sangre, fórmula estereotipada del predominio de la promiscuidad sexual y por ende incestuosa y de la presencia misteriosa del instinto. El combate a muerte entre las leyes del instinto y las leyes de la herencia pasa por el bien territorial y por la propiedad del nombre: una legaliza a la otra. Lo Innominado atemoriza tanto al objeto social como al objeto de las pulsiones, su entrelazado es lo que lo constituye como sujeto. El imperio salvaje del deseo, por ejemplo en La carrera, desaforado, fuera del foro de la Ley, no sólo permite sino que incentiva las relaciones desviadas: los bienes de familia se disgregan tanto como la ley simbólica de las identificaciones, la familia se extiende en una disolución grupal: hijos, hijos ilegítimos, ahijados, entenados, protegidos, etc. y llegan a disiparse los márgenes de las relaciones endogámicas y exogámicas. La familia rural, como se la muestra en las novelas de paisanos de Amorim -la familia agrícola- es una transición entre la exogamia generalizada, desposesiva y de libre incesto y la familia urbana que le sirve de reflejo, endogámica y que permite el incesto ligado: una es centrípeta y atractiva y la otra centrífuga y dispersiva: los hijos y entenados deben necesariamente migrar, alejarse, irse hacia nuevos territorios, hacia nuevas tierras baldías, hacia nuevos confines y nuevas extensiones. El conflicto de la gauchesca es que estos territorios están siempre ocupados, por indios, por extraños, por otros asilados, en suma, por Otros. La historia de la literatura gauchesca es historia de itinerarios y de lindes, pero también de extrañas uniones de hombres, el dúo, la fratría, y de separaciones de hermandades. Es lo que va de Hidalgo a Gutiérrez.

La topografía de los habitantes y sus relaciones con el centro de la estancia marcan las relaciones clasistas que la preside. El amo estanciero se verá circundado por las relaciones concéntricas de la población de la estancia.

La demografía de los sujetos que la habitan determinará la geopolítica de su mayor o menor cercanía con respecto al eje de la casa-centro civil y reductor de la dispersión. Los sirvientes alojados en la estancia y los otros, clandestinos en el nivel oficial pero admitidos en una provisionalidad sancionada por el tiempo, paisanos y gauchos trabajadores que se alojan en la ranchada y a veces pernoctando en el campo, a la sombra de los árboles y carneando alguna oveja con la tácita autorización del patrón. La mayor o menor cercanía los convierte en íntimos, en prójimos y alejados estableciendo una relación de pertenencia y aproximación imaginaria con los miembros oficiales de la familia, confirmando un régimen de paternidad feudal que vela las relaciones clasistas ejecutadas sobre el régimen de la propiedad. Este tipo de relación, al nivel imaginario, funda la bondad y honestidad en los patrones y la conducta simbólica de los sirvientes y gauchos aledaños: su fidelidad pero simultáneamente su traición y su ingratitud. El gaucho leal y el paisano fiel son un reflejo de las virtudes atribuidas por el patrono a sus servidores. La brutalidad y la indisciplina son el espejo donde se miran la tenacidad y la especulación de los dueños. La preexistencia de una substancia criminal e indómita en el gaucho es su única propiedad: el gaucho representa la calidad animal y salvaje del otro capturada en una narratividad consagratoria. La resistencia armada y salvaje de la cultura civil y de la ordenación política de la sociedad se enfrenta a la animalidad del ser de la gauchesca. La infamante y notoria leyenda: "Mueran los salvajes unitarios" propone, en el registro histórico, una repartición de la condición "salvaje" pero al mismo tiempo encubre los procesos criminales de la cultura cívica: la letra con sangre entra. En el nivel narrativo, la gauchesca y Amorim en particular, creará una zoología fantástica y escueta: caballos, reses y perros. La animalización subvierte el orden, desclasifica la organización de los acuerdos y alianzas y descategoriza a los sujetos, desemiotiza las condiciones genéricas y trastorna la certidumbre de las diferencias. Las contaminaciones sucesivas de las barbaries que se multiplican a partir de lo deshabitado (vacío, indios, gauchos, paisano suspicaz, negro cimarrón, inmigrantes, sublevados, cahecita negra, lúmpenes y mendigos, pobres del campo y pobres de la ciudad) tienden a recordarnos que el animal que realmente somos está a flor de piel y reaparece angustiosamente en los momentos cruciales de la vida, desde el berrido de la infancia hasta la quejumbre rasposa del moribundo pasando por los ayes lastimeros de la fruición sexual. La pasión gauchesca y su retórica muestran la irrupción constante de la animalización en los rebrotes de humanidad. En La carreta la pasión y sobre todo su venir a menos en la hombría, configura una desfiguración del régimen gauchesco de la contratación sexual: hombres/mujeres, hombres/hombres, hombres/niños, pervierte el orden numérico de la misma: uno/otra, uno/uno, uno/otro (el niño es un otro para el hombre, no su proyecto). La nomenclatura puede ser infinita, pero aquí el número es finito. La retórica de la gauchesca es básicamente masculina, su extrañeza extrema es la mujer, que sólo aparece como prenda, es decir como uso prendario, como mujer que está sola y espera, como prostituta, las quitanderas, o como gaucha.[440] La cultura civil del sexo y la despolitización genérica del mismo en las concentraciones del gauderio rioplatense marcan definitivamente la falta esencial -la falla- de la misma literatura gauchesca que necesariamente provocaría su extensión histórica. De los nietos de Juan Moreira desciende la gauchería de los Lamborghini. Es como decir que el príncipe Orsini toma la daga convertida en faca e hiende la hoja del puñal burilado en el recóndito sitio de Balvanera o en los sofisticados atardeceres de Palermo Viejo. Los últimos compadres de Borges no son los preteridos eslabones de los gauchos del confín y allegados al lindero vecinal, sino que son la retórica de un crepúsculo barrial y al mismo tiempo la sectorización de una planimetría narrativa. El gauchaje finisecular de Amorim, como los de Gutiérrez, entrecierra los ojos celestes y frunce el ceño rubicundo de los últimos estertores de Lusich. Era fatal, tarde o temprano la hacienda baguala vuelve al recinto que la vio nacer.

Si básicamente los gauchos y la forma gaucha son hombres y formas de la diáspora y la dispersión, de la resistencia al orden social y por ende al orden discursivo, terminan atentando tanto contra la ley social como contra la ley del discurso. La vuelta al pasado y su invocación, "todo tiempo pasado fue mejor" no se convierte en un rito de iniciación a lo gaucho establecido por la tradición o a la norma social o discursiva, el ubi sunt gauchesco, como en las culturas "primitivas", sino que es un intento entrópico de animalización. La nostalgia del gaucho frente a las grandes pampas es de hecho una defensa contra la colectivización urbana, pero al mismo tiempo es una perturbación, un sistema de desorden, que regresa hacia la animalidad perdida. El doble juego homosexual-heterosexual en la gauchesca de Amorim, son formas de la domesticación y de la guerra... del fuego. La búsqueda del lar y en la gauchería el fogón, tratando de preservar la raza y los avatares de la etnia, de los embates de la civilidad alterada entre la exogamia y la endogamia, protegiéndose contra el atentado de la urbanidad, expone un marcado desasosiego frente a la productividad industrial. Aquí radica la diferencia entre el miserabilismo evangélico de Elías Castelnuovo y la lujuria del matonaje gauchesco. La lucha retórica pasa por aceptar o rechazar las leyes del género: la invocación de Martín Fierro, herencia de la épica, está soliviantada en Leónidas Lamborghini y degrada en la gauchesca bufa (Bizzio-Guebel). En los Apostrofes Eternos que preceden al primer acto en boca del Presentador se cometen dos delitos retóricos: reemplazar la invocación por un apóstrofe y mencionar la nieve en la pampa húmeda. Dos atentados semióticos. Hormiga Negra invierte el proceso de Juan Moreira que va de la novela al teatro, de Gutiérrez a Podestá, escribiendo una presentación escénica del personaje, la novela es una escenificación, una teatralización de la conducta del gaucho maula. Allí se reúnen dos figuras que parecieran ser antagónicas: los gauchos de Amorim y los gauchos de Gutiérrez, uno es el escritor de la serie, el otro el de los casos. Ambos se reúnen en la escritura de un colectivo retórico: la colección. La reunión de los fragmentos, entidades fractales, convierte a la dispersión en una agrupación, al tránsito dispersivo en cambios orientados, en la ida y la vuelta, caminos gráficamente isomórfos, no son formas expansivas sino inclusivas, no desterritorializan sino que fundan un territorio escénico, son formas de la representación parlamentaria.[441] La lucha a muerte, históricamente datable, en las pampas argentinas, entre bienes utilitarios y mostrencos propios del paisano errabundo, luego migrante y definitivamente sedentario, y los bienes propietarios, inmóviles y afincados en la tierra, prefiguran un sordo combate posterior: la colisión entre la propiedad mueble y la inmueble. Los paisanos-gauchos y los paisanos-civiles de Amorim certifican una lógica dilemática entre la trashumancia que significa a la tierra como baldía y los titulares de la sede: los estancieros, gauchos primero y luego urbanos letrados. Los primitivos gauchos estancieros de Amorim eran nombrados como gauchos por la cofradía gauchesca por su maestría en el manejo del cuchillo, eran troperos, domadores y carneadores. Los estancieros urbanos, aquellos que por obra de la herencia eran visitantes de la estancia estaban sujetos a la reticencia y a la burla confiscatoria del paisanaje sotrera. Unos eran residentes y los otros visitantes, unos eran reseros, los otros leguleyos y políticos. La civilidad implica dos fundaciones: el enterratorio y la escritura. Los pobres y los iletrados están fuera de la cultura.

Amorim registra la transformación del escenario del gaucho y simultáneamente de la escenografía narrativa. El sitio donde residen sus muebles, sus atavíos, sus enseres, los instrumentos necesarios para la organización y producción casera, el fogón y la yacencia, tanto para el dormir como para la actividad sexual. La forma gauchesca y su historia narrativa y argumentativa (las formas del canto, los refranes, la paremiología gauchesca, los sofismas gauchescos, etc.) son sistemas de producción nacional y textual que giran alrededor de una ratio nacional -un pensar la nación como pensamiento nacional- constituida por lógicas cruzadas, fronterizas y disparatadas, una lógica del compuesto amenazada siempre por la descomposición. Esta lógica preside tanto la cruza de animales, la mezcla de las etnias y el entrecruzamiento de los discursos. Este sistema de producción nacional nos permite retrogradar, anteceder y armar fórmulas prospectivas. Las versiones políticas de los fundadores, Alberdi en particular, son los que generan la raza de los nuevos cruzados, producto de un entrecruzamiento entre la multiplicidad de las especies animales y la disparidad de las etnias primitivas. La producción nacional de textos es producto de un injerto y de escrituras incestuosas que pueblan el diccionario nacional. Hormiga Negra sería hoy un héroe pop tanto en la construcción de la matriz del personaje como en la distribución narratológica de sus acciones: en el orden psicológico, un azorado al margen de la historia, y en el orden social un desterrado itinerante en la sucesividad de sus aventuras, entre el bandolero y el salteador de caminos cercano a la interpretación sarmientina de Facundo aunque le falte el carácter "político" de Salvatore Giuliano en los montes sicilianos, no es un "protestativo", es un "destinado", como en la gauchesca clásica. Lo que trastorna este esquema es el régimen retórico: el folletín progresa en estos esquemas, pero los deforma, los desfigura en la continuidad del relato. La lógica del relato -y aquí la expresión no viene de Claude Brémond sino de uno de los títulos de los capítulos de la novela- es aumentativa pero disgregativa: los crímenes de Hormiga Negra son necesarios a su "psicología" pero también a la incrementación del relato como en el folletín radioteatral o televisivo, pero simultáneamente las acciones se convierten en "cuadros de costumbre", la duplicidad del relato confunde la diacronía discursiva y la expectación de la lectura, después de un crimen viene otro, después de una boleada viene otra boleada, etc. El alegato final resume la ideología explícita del autor con toda claridad, ideología reformista que lo ubica en la línea del Martín Fierro, aumentada aquí por la resolución narrativa e ideológica de la desposesión original: de nada, de gaucho pobre a gaucho con hacienda. Las marcas de la industrialización son claras pero "contranaturales" a la gauchesca: el caballo y la carreta son reemplazados por el buque, el vapor que va de Buenos Aires al Rosario, las boleadoras (una en este caso) por el trabuco, de bandolero a rentista. Si todo lo perdió -debía pagar su culpa frente a la sociedad- volverá a empezar en el registro del "trabajo y la honestidad", es ahora "bueno y humilde", respetados su "pelo rubio" y sus "grandes rizos" que enmarcan su "belleza" como la figura de primitivo adecentado. El narrador marca con precisión caricaturesca los rasgos de maldad con fórmulas estereotipadas pero contundentes: "Hay algo de basilisco y de sátiro en aquella carita afilada y bondadosa". El relato se adelanta a la configuración paródica de un bandolero del asfalto. La operación de máscara naturalista ("De dónde venían esta fiebre de pelear y de matar", o "Vértigo de sangre que él mismo no acertaba a explicarse") para hacer presente la fuerza del instinto liberándolo de su responsabilidad y revalorizando la renuncia total al crimen y su inserción en la ley ciudadana. Pero esta "transformación", y aquí la máquina folletinesca es esencial, aparece como una "transformación maravillosa", no hay progresión psicológica ni moral, ni siquiera producto del castigo carcelario, produciendo una devaluación muy marcada de los registros legislativos, tanto de la ley ética como de la ley del Derecho. Hormiga Negra es una novela ilícita. La constitución del grupo familliar (padre, madre, hermanos) en un rancho alhajado por la prosperidad connota un elemento capital: Hormiga Negra padre se opone a Hormiga Negra hijo y protagonista de la novela, no tanto por la condición gaucha o por su valentía o fiereza sino por el color del pelo, que reemplaza imaginariamente al "color de la sangre", herencia materna, "La Rubia Hormiga", la cara de ángel subterráneo y secuaz de Mandinga (las reiteraciones machaconas de una letanía luciferina) lo elevan a asesino cinematográfico. Las oposiciones se precisan alrededor de la rubiez y belleza de Hormiga Negra que, poco a poco, se van ennegreciendo en progresión aritmética con respecto a los crímenes cometidos: es el retrato de Dorian Gray en las pampas argentinas. La ferocidad de Hormiga Negra aparece más claramente evocada en los golpes y tundas que le propina a Doña Ramona, con un ensañamiento increíble desde el punto de vista de la verosimilitud más que en los crímenes que realiza ya sea por provocación o por defensa. La multiplicidad de las muertes está organizada no por el "crimen gaucho" literalmente defensivo y justiciero, social y político, sino por la vendetta o camorra: son crímenes producidos por la alevosía y el fanfarroneo, desestimando el carácter "heroico" de la criminalidad gauchesca anarquista y celebratoria de un valor: la guapeza.

La novela tiene un engranaje narrativo propio del folletín y se va explicando a partir de recursos tradicionales acentuados: la novela "peregrinado" y la mostración de cada uno de los crímenes de Hormiga en cada uno de los capítulos que incrementan las "hazañas" del protagonista y simultáneamente una explicación a cargo del narrador como verdadera justificación de las acciones. Pero hay dos hechos insólitos: primero, la disputa entre narrador y personaje que, como toda disputado genera una lógica de avenencias y desavenencias que sería la clave profunda del folletín gauchesco; segundo, la explicación que la narración da subrepticiamente de la maldad de Hormiga Negra: la tercera parte inicial de la narración está dedicada, más allá de pormenores escenográfico-descriptivos, a relatar obsesivamente la relación matonesca entre Hormiga Negra y la vieja Ramona. El texto dice y luego enmudece para siempre: el odio profundo de Hormiga a la vieja estaría justificado, en hipótesis del narrador, por "unos decían que en sus buenos tiempos Ramona había sido una real moza muy cortejada por Hormiga (el padre). Otros decían que eran hermanos y no lo querían decir para no hacer quedar mal a la madre, y otros, en fin, que Ramona era la verdadera madre de Hormiga Negra". Siempre circulará una sombra edípica en los vericuetos de la pampa argentina y de sus vástagos.[442]

La lógica gauchesca es un intermedio entre la lógica del traidor y la lógica del pícaro, encabalgada entre el saber de la proximidad (el puñal escondido), un saber de la persistencia (tarde o temprano caerá al corral ...) y un saber de la falsía (el entrevero o en la oscuridad todos los gatos son pardos), intermediada por el saber del pícaro (un saber distraído organizado por una política de la distracción propia de los camorreros, los rateros y los carteristas), combinada con un saber de la ocasión tramada con alevosía, astucia y disimulo; saber del cachafaz rico en argucias, opuesto al desafío que es siempre cara a cara, propio de la traición. La traición es un delito cívico, ciudadano, legaliza al otro y legitima el lazo social, mientras que la lógica picaresca es taimada, opera con astucia. El desplazamiento del gaucho a las lógicas urbanas, a la urbanización de las costumbres y de la Ley (Fray Mocho, Payró, Martiniano Leguizamón) permitió la integración de las dos lógicas en las formas aciagas de la conspiración política. Si una esgrimía el puñal, la palabra empeñada y la traición consuetudinaria como legitimación de su ejecución, la otra genera el cálculo, la conveniencia, la oportunidad, el embuste, la difamación y la impostura.

La literatura del desierto, de la conquista del desierto, desciende, la literatura gauchesca asciende. En la construcción de los itinerarios se gesta un camino y una transformación tanto de género como de retórica, de figuras como de canon. La gauchesca bufa que se opone a la gauchesca fúnebre -siniestra- no es heredera de Estanislao del Campo y del sistema retórico de la parodia, sino que debe ser considerada como un pastiche, un travestismo literario de la gauchesca fúnebre, es el último eslabón de las formas del barroco popular contemporáneo, un pastiche pampero que no se sustrae a la sátira y al grotesco con que la televisión argentina presenta al gaucho. Las formas narrativas marcan un acercamiento dirigido por una lógica cuantitativa y de incrementación que preside la forma destino: después del primer crimen el gaucho está destinado narrativamente a cometer una serie, por definición infinita, de nuevos y sucesivos crímenes (Hormiga Negra). La serialidad infinita de la gauchesca se opone a la serialidad finita del policial. El discurso de lo social (la lamentación por el lar perdido), la dramatización de la sangre (degollación), el crimen frustrado en la querella de gestos, la provocación de Hormiga Negra, la refalosa vengativa y la transformación de géneros que potencia la teatralizacion de la mueca y la postura, permiten la modificación de la narración en drama, de Juan Moreira contado a Juan Moreira mostrado, del gaucho narrado al gaucho cantado, de descripción y argumentación a la mimología. Es un problema de espacios que homologa las transformaciones sociales, del espacio abierto e ilimitado al espacio cerrado donde los sujetos están controlados por las palabras -de acuerdos y negocios- en un recinto donde ve y se deja ver, reconoce y se deja de reconocer: el espacio de la representación.

La trasmutación, habitual en toda novela de paisanos, entre hombres y caballos implica una sexualidad colectiva en la que hay que ver la intención de establecer una sexualidad invertida en todos los sentidos: la inversión de los elementos, la inversión de los roles, la inversión de las parejas, la inversión de las posturas y la inversión narrativa. La inversión en su exceso produce un fenómeno opuesto: la extensión que calificará ideológicamente a los textos. El problema se plantea frente al poder de transgresión que tienen estos fenómenos retóricos. La inversión no es productiva, la transgresión es monstruosa. Entre la negatividad y la violación de las normas, del derecho, de la Ley, de los códigos narrativos y las formas canónicas de la literatura se establecen las formas tranagresoras de la literatura nacional y en particular la literatura gauchesca. Hay textos de la gauchesca que se originan en una sexualidad invertida y otros en una sexualidad extendida. Si ponemos por caso a Amorim, su narratología es producto de una sexualidad extendida, donde el germen inicial -el motivo de origen- se excede a sí mismo pero nunca se desnaturaliza. El sexo gaucho en La China de Bizzio-Guehel[443] es la inversión absoluta del relato gauchesco, son dos lógicas, dos identidades, no pasan por los gauchos invertidos de Amorim, sino por la extrañeza absoluta del género: no pasa por la oposición hombre-mujer, sino por la duplicidad que entraña el travestismo. Los desbordes de la sexualidad en los gauchos están presididos por una lógica de la extensión que es una lógica masculina. El hombre puede admitir todos los otros de uno, pero nunca reconocerá -identificará- al otro absoluto, que es la Otra. Las profundas transformaciones que inició la introducción de la máquina (la mecanización del campo) en relación a la constitución de un nuevo sector -los obreros industrializados- y simultáneamente el impulso modificatorio que produjo en las relaciones de los sectores urbanos en relación con el campesinado, está marcado claramente por Amorim en sus variaciones modernistas tanto en el enfrentamiento narrativo como en la organización del relato: el régimen futurista de admiración por la máquina y contradictoriamente la nostalgia por las labores de destreza tradicionales de la maestría campesina se van transformando a medida que la demografía campesina se va modificando. Pero el régimen patriarcal de la estancia con un predominio simbólico de la ley materna genera perturbaciones en las relaciones imaginarias de los personajes y en los comportamientos "reales" de su accionar: la ley la hace la madre, pero la ejecuta el padre, entre hacer y ejecutar siempre se vislumbrará una ley anterior que regirá los destinos de los personajes, la lucha entre lo femenino y lo masculino. Esta lucha invierte radicalmente las posturas: la mujer-propietaria puede llegar a repartir su herencia con los miembros de su género renegando de su condición de clase: defenderá a sus hermanas de género en contra de la legalidad masculina y de clase. Hay una lucha sorda entre la ley masculina y la ley femenina que presidirá la retórica de la revancha y el desquite en el nivel accional y el resarcimiento simbólico en la ley del relato.

En las novelas de Amorim, las transiciones que operan la mostración de una sexualidad aberrante son rápidas, están enhebradas como un catálogo y sus escenarios son desplazamientos de sitios. La transición es veloz: de circo a lupanar, de lupanar a quilombo, que acompaña en otra sucesión, las transformaciones del folletín gauchesco a la dramaturgia melodramática del naturalismo y a la dramaturgia escénica: de la sextina al diálogo, del relato al cuento payadoresco, y posteriormente de la escena (voz y figura) al radioteatro (voz y figura relatados, incorporan un nuevo personaje: el relator), en donde conviven las figuras del gaucho perseguido, el gaucho enamorado, el paisano y el facsímil del galán cinematográfico: de Rodolfo Valentino a Fachenzo el Maldito.

La trasmisión y simultáneamente la transferencia de la sexualidad animal a los hombres y luego a las mujeres (siempre pasivas) generan el topos de la cercanía estrecha entre los elementos naturales y sexuales, pero el "trastorno" narrativo que sufren las relaciones entre hombres y mujeres en las novelas de Amorim y en particular en La carreta, muestran la cruza y el entrecruzamiento de los géneros y de los códigos pero con una inversión manifiesta: el género es el que marca la sexualidad y las formas narrativas de la misma: la confusión de la dualidad sexual va generando relatos, cuentos, micro-relatos, continuidades de casos, de tipos, de muestras, una sexología extendida en inventario. Narratológicamente, la introducción de un registro naturalista que convive con formas modernistas en la descripción, termina por socavar la sentimentalidad gauchesca en su propia retórica. La evocación nostálgica del género a partir del resabio modernista de Don Segundo Sombra donde se mixturan Raucho y Zogoibi, es desmentida por la vitalidad de las formas gauchas. Las formas del género, más que el género mismo, trasmigran los estilos, los códigos y las reglas que sancionan al género. Por ejemplo, la historia de los perros acompaña la transformación de la gauchesca, una historia zoológica[444] cuasi fantástica y una historia botánica, a medias fabulosa acompañan la diacronía de los elementos, desde el ombú al sauce pasando por el lapacho y desde los perros sanguinarios del Matadero a los perros fieles de la cuasi-estancia de Hormiga Negra y desde el caballo de Martín Fierro hasta el quimérico relincho con que termina La China de Bizzio-Guebel, como quien dice Gardel y Razzano. En la jerga modernista de Amorim, los perros son "mastines".[445]

La carreta es un inventario y un léxico; como inventario se constituye en la Psychopathologia Sexualis sudamericana; como léxico introduce la forma diccionario en sus relatos. Cada capítulo de La carreta es la introducción de un caso. El Paisano cuentero, acompañado extrañamente por el linyera rubio; el paisano reúne dos actividades: cuenta cuentos y está sospechado de pederastía. Cuando llega a un rancherío, a una pulpería, a un fogón, su tarea está fijada por la larga tradición de la oralidad, debe contar y debe contar bien pues es duramente juzgado por los contertulios. La improvisación y la payada son la ley del cuento, pero la picardía está en el relato entre lascivo y soez. El cuentero es un farsante: hábil en la treta y en las engañifas del relato y hábil en la búsqueda de una presa difícil. Urde estratagemas para fascinar al auditorio y al compañero, se empareja a la burla sangrienta de Don Nicomedes, el tramoyista de la escena que se iba a representar. El relato se vuelve simultáneamente proscenio y platea. La escena se convierte en un escenario: la teatralización de la falsedad de los actores es poner en escena la vida secreta de los gauchos, el envés de la gauchesca tradicional, el forro de los gauchos arcángeles pero sombríos y segundones en el trasfondo de una sexualidad estigmatizada. El sexo gauchesco es quizá con la rebelión una de las marcas mayores del género, pero marca de agua y por lo tanto es necesario ponerla al sol para que se transparente. Don Nicomedes inventa una farsa: los gauchos a la espera de las quitanderas (vendedoras de fritanga y nómades en la carreta convertida ahora en lupanar) pagarán su trabajo en la oscuridad del sitio con dinero falso burlándose de las expectativas mercantilistas de las prostitutas. Una farsa ejecutada por farsantes con dinero falso. Amorim, en la vertiente naturalista impuesta por el tema, aparece sorprendentemente como descriptor y nunca como acusador, como narrador, nunca como juez, cae víctima de ese naturalismo extremo que excede las formas del género y las heteronimiza, en un naturalismo manierista, donde el feísmo y la crudeza y la conmiseración miserabilista aparecen como instancias mayores de la descripción vaciada en moldes modernistas que implican una "rareza" congénita: son los "raros" de Rubén Darío, pero también los "raritos" de la jerga popular, una consubstancial "rareza" en la constitución simbólica de bienes y de trabajos: los gauchos raros son la extrañeza del género sexual y del género de vida, no son domadores, ni cuarteadores, ni carnean ni asesinan, sólo realizan una tarea: contar, cuentan relatos tradicionales y cuentan relatos de vidas paisanas, son los "chismosos" de la gauchesca. Frente a la parquedad axiomática del gaucho sagrado, estos hablan, cantan, son parlanchines y voceros del entrelazado textual.[446]

Otra escena, la del tropero enlutado, una forma de impotencia por el recuerdo de una mujer muerta. La descripción de los casos permite pensar que Amorim consultó algún manual de psicopatología. Esta escena repone entrecruzadamente dos formas de la sexualidad aberrante: la función actívadora de la fantasía pero al mismo tiempo su efecto anestesiante sobre el cuerpo y en el registro imaginario actualiza el topos del enlutado como marca tenebrosa y errabunda, una figura fantasmática organizada sobre el altar de los muertos, la devoción melancólica a un objeto perdido. La respuesta del tropero, después de su fracaso, "El finao no me deja" engendra la forma masculina del cadáver y del recuerdo, lo reafirma en su esencia de efigie castradora.

El narrador conjura todas las formas del sexo para ejercer una sanción, pero esta sanción es débil pues está entremezclada con el goce de la descripción: describir el Acto son formas del jolgorio narrativo.

Otra escena que podemos titular "las últimas nupcias entre el indio y la china". El indio Ita está ayuntado a una china milagrera apellidada Pancha, "dotora en yuyos". La Pancha muere y toda la ranchada entra en duelo, los amigos visitan el rancho para acompañar al Indio Ita, encerrado en la choza, los visitantes se intranquilizan y deciden espiar por un agujero. La visión es infernal: el indio está violando a la muerta: el texto dice "jinetear a la muerte". El indio es un personaje casi inexistente en la campaña uruguaya narrativa de Amorim; puede ser pensado como un desplazamiento necesario para no "manchar" en exceso la varonía gauchesca. La necrofilia por fidelidad es quizá el único atributo en relación a la coyunda mortífera que se describe. El fetichismo funerario es una forma de la gauchesca fúnebre que se opone abiertamente a la gauchesca bufa, como se oponen la necrofilia y la homosexualidad, como se oponen los vivos a los muertos, como se oponen Amorim y Bizzio-Guebel. Quizá sea necesario recordar que el tremendismo de Amorim viene de Poe vía Horacio Quiroga. La herencia de las muertas-vivas y de las vivas-muertas, las seductoras mujeres de Poe, siempre entre la vida y la muerte, entre la vida y la enfermedad, entre el cadáver y la momificación generando un mito de resurección fallida y un enigma biológico-narrativo: ¿los cadáveres tienen sexo?

La ópera bufa originada por el folletín melodramático repone, en su retórica hiperbólica, los modos del exceso y de la incrementación generando un escenario de contradicciones elementales: lo pequeño pero direccionado: lo pequeño se volverá grande, lo elemental se incrementará, la miniatura, monstruosa. La derivación del género es atópica y descentrada. Así como Osvaldo Lamborghini elabora toda una nueva sociedad distópica con sus poblaciones, su sistema de gobierno imperial, sus ciudades y su demografía y su organización social en castas, también edificará su lengua y literatura. La lengua del gaucho incita al demonio de las lenguas, su irresistible destino babélico. La creación de lenguas en los universos ficcionales están en Borges (la lengua de Tlön), en Saer (la lengua y la lingüística de El entenado), y en Osvaldo Lamborghini, una lengua sexual. Todas son diferentes pero todos ponen el acento en el fenómeno de la traducción (Cortázar). La lengua comarquí de O. Lamborghini, lengua de la Comarca, es una variante bufa y canfinflera del lunfardo en su variante homosexual, lo que convierte a estos gauchos y a la gauchesca en una gauchesca bufarrona. Si la lengua de Martín Fierro, por obra de Eleuterio Tiscornia, en la reposición de Osvaldo Lamborghini tiene su diccionario en el idioma del delito de Dellepiane y su enciclopedia en las metáforas machaconas de los nombres de las transformaciones del cuerpo gay. Sus figuras más importantes son: la penetración, la tumefacción, la desmesura, la inflación y la acumulación tan reiterada -frenética- del corte y el tajo. Los Lamborghini y los hijos y nietos de los nietos de Juan Moreira, retoños y choznos de los hijos de Fierro y de los hijos de Hormiga Negra disputaron, como se debe, el legado. En el camino, cada uno recogerá su propia heredad.

El viejo Don Caseros "era un animal manso, mañoso y cachaciento"... "inofensivo y cobardón", compra una niña virgen para satisfacer sus "bajos instintos": era una recogida, salvada de la peste, una guacha protegida por Casilda y su marido con el objeto de obtener un beneficio pecunario de su virginidad. En los tejes y manejes de la venta, antes de que "algún tunante la deje encinta", la expresión de Don Caseros es risible, en su pedido a la Mandarrias que gobierna el serrallo le dice: "que le agencia un cachito sano". La Mandamás se queda con una buena porción de dinero, pero Don Caseros muestra su impotencia, en este caso por efracción, por debilidad o por vejez. Toda la escena está organizada para obtener un final eficaz; "Florita, pura, virginal, durmió entre las quitanderas un sueño limpio, que el alba acarició entre perros, sarmientos y matas de miomio". Las secuencias adjetivas "pura, virginal", rematan con una sustantivación emergente, de cuño modernista. Amorim va generando todas las "sustancias materiales que poblarán los ensueños gauchescos de Perlongher. En realidad todas estas variaciones morfológicas, muestran que el espacio de la gauchesca y de su forma, siempre estará amenazado de destrucción y de descomposición de los límites y de las fronteras narrativas puesto que las aberraciones sexuales tienden, más allá de su verismo etnológico, a construir una expansión del riguroso control de las pulsiones. La sexualidad gauchesca es desreglada, desdobla el régimen dual de las pulsiones y de las marcas de género, se muestra, en su integralidad que es una integración, como una farsesca campesina muy cerca de las lindes eglógicas del barroco popular. En ese límite el heredero del campo de las pulsiones libres está el "campito" de Arturo Carrera, mientras que las metabolizaciones urbanas recalan en Leónidas Lamborghini. La desmultiplicación de los orígenes y de las herencias no tienen el Otro de los garantes sociales (étnico, político, estadual) que los legitime. Cuando el gaucho, como los indios, es legitimado por el orden social, se lo legitimiza como Uno y no como Otro: es la cara siniestra de toda asimilación. Los gauchos son un hapax dentro de la mayor garantía social que es la propiedad y el dinero. El dinero está ausente en la gauchesca pero no la propiedad, es la mayor garantía de la civilización, pero la propiedad siempre aparecerá como una donación de los otros dueños, tanto en Amorim como en Gutiérrez. Los gauchos pobres, pobrísimos, promueven la acracia, desarman las satrapías sociales, por su sola presencia de desarrapados sociales prefiguran en su pobreza la itineración de los "crotos" y de los "gauchos urbanos".[447]

La gauchesca urbana se define por una tipología de gauchos disfrazados de gauchos, un escenario que desmultiplica la pampa como figura y que invierte y extiende el mapa de la gauchesca revirtiendo los grafos de la "ida" y la "vuelta" y una sintaxis basada sobre todo en la relectura y la reescritura de los signos y las formas gauchas. En otra línea, la poesía de Juan Gelman usa los mismos procedimientos pero para lograr otros efectos. Lamborghini, Leónidas, reescribe formas métricas, organizaciones estróficas canónicas de la poesía española y del género (la copla de pie quebrado, la ilación modernista y la sextina gauchesca) a las que agrega formas retóricas claves como la Invocación, de origen español en este caso, y luego de la gauchesca clásica. La Invocación (la invocatio deorum) es la primera transgresión del texto Odiseo confinado, es decir, el Odiseo encarcelado, pues toda la obra es una invocación destruyendo las partes del discurso. Esta invocación le permite un tono exaltado y burlesco al mismo tiempo: la invocación de los dioses literarios (Homero, Virgilio, Dante, y luego Shakespeare, Hernández y Borges), un breve tratado de literaturas comparadas. Al mismo tiempo una reflexión de los textos que son la materia prima del poema. La lectura y la relectura de Martín Fierro y Estanislao del Campo combinado con Virgilio dice y desdice la inspiración épica, convoca y revoca a Lugones, poniendo en evidencia una versión triunfal del canon y una revisión paródica del mismo. Si las Formas, el Poema, el Modelo y el Autor son dislocados y contrahechos ponen en escena un fragmento de la Farsalia de Lucano más que a Homero, dramatizan versiones sainetescas de otros textos más allá del Fausto y generan un mito paranoico donde el Creador, la Criatura y la Creación presiden la organización de la Impostación. La aparición manifiesta del sexo (sobresalientemente evocado en las incisiones de Blas Castaña) y como levantamiento de la censura que pesaba sobre el gaucho y la gauchesca, por momentos sicalíptica, pornográfica en la contra-parodia sexual (el pico-pene, el pomo-pájaro), produce un corrimiento en el desplazamiento de la sexualidad hacia lo Mismo: el otro-homosexual, el otro-pederasta, pero nunca radicalmente otro Otro: la Mujer. La gaucha aparecerá no como Invocante sino como Invocada y toda figura de la invocación es una figura ascendente presidida por los Dioses, las Vírgenes o Santos Auxiliares (el Diablo sólo aparece como intromisión, como insulto o como invectiva o como pacto) tanto como apelación o dominio. La mujer aparecerá como concesión o como prenda, como garantía de la sexualidad del gaucho y nunca como Otra distinta, nunca sujeto autónomo: entre la gaucha (peyorativo absoluto) y la Ñata Gaucha (Azucena Maizani) el nombre de la Gaucha opera como una extensión dé la propiedad del nombre gaucho. La Tipaza, otro de los personajes invocados en Odiseo confinado es la Giganta de Fellini, la femeneidad excesiva, in extremis, una sobresaturación de lo femenino, la femenino redundante -máscara de la mujer: maquillaje absoluto- acaba en una devaluación de la mostración. La mujer muestra, el hombre demuestra y cuando muestra se feminiza. Y si en el registro lírico pasamos de Fausto a Turandot, de Gounod a Puccini, en el registro narrativo provocan un enigma. Estamos entre dos óperas y el enigma es manifiesto pero la resolución imposible, enigma que subyace en todos los autores y críticos de la gauchesca: enigma filosófico, enigma etnográfico, enigma de la etnicidad, enigma filológico -gauderio, gaucho, gaucha, guacho-, enigma psicológico -la mujer gaucha-, enigma psicoanalítico -la mujer gaucha o la mujer gaucho-, enigma narrativo -¿se van o vuelven?- y el Enigma Mayor de la literatura nacional: ¿qué es un gaucho?

Si la literatura gauchesca es la narración de la Argentina como ficción histórica, esa ficción es un entrelazado que va desde Hidalgo a Eduardo Gutiérrez, del Chano a Hormiga Negra, de Ramón Qmtferas a los paisanos de Amorim, del gauderio de Concolorcorvo al gaucherío de los Lamborghini, de las fiestas mayas al 17 de octubre, de la Ranchería o el viejo Colón a "las patas en la fuente", de la degollación a la vistiada, de la aparición de las efigies sacrosantas o endemoniadas a los desaparecidos de la verdadera historia, de la banda cisplatina al bandidaje camorrero porteño, de la lírica a la narración, de la "biblia" al pliego libertario o a la folletinería anarquista, de territorio confederado a nación mitrista, de sucios y malolientes jíbaros del desierto a los cabecitas negras, de estancia a estación, de miseria rancheril a miserables excluidos, de pobres pero limpios a pobres pero harapientos, de los paisanos sodomitas de La carreta al bufonesco puterío de La China, de lo gauchipolítico a lo gauchipoético y de allí al gauchisexismo. La constitución de un género es también la constitución de una sexualidad. Entre géneros andamos.

Amorim, Enrique: El caballo y su sombra, Buenos Aires, Club del Libro, A.L.A., 1941.

Bioy Casares, Adolfo: Memoria sobre la pampa y los gauchos, Buenos Aires, Sur, 1970.

Bizzio, Sergio y Guebel, Daniel: "La China", en Dos obras ordinarias, Rosario, Beatriz Viterbo, 1994.

Gutiérrez, Eduardo: Juan Moreira (1886), Drama (Gutiérrez-Podestá), Sección de Documentos, Tomo VI, No. 1, Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1935.

Jiménez de Asúa, Luis: Crónica del crimen, Buenos Aires, Interamericana, 3a. ed., 1945.

Khouri, Nadia (Directora): Discours et mythes de l'ethnicité, Montréal, Association canadienne-francaise pour l'avancement des sciences, 1992.

Lamborghini, Leónidas: Odiseo confinado, Buenos Airies, Ediciones Vanriel, 1992. Grabados de Blas Castagna.

Lamborghini, Osvaldo: Novelas y cuentos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1988.

Ludmer, Josefina: "Los escándalos de Juan Moreira", en Las culturas fin de siglo en América Latina, Rosario, Beatriz Viterbo, 1994.

Masciello, Francine: "Gentlemen, Damas y Travestís: ciudadanía e identidad cultural en la Argentina fin de siglo", en Mabel Morana y Lelia Área (compiladoras), La imaginación histórica en el siglo XIX, Rosario, UNR, 1994.

Oubiña, D. y Aguilar, C: El cine de Leonardo Favio, Buenos Aires, Nuevo Extremo, 1993.

Rosa, Nicolás: "La suspensión de las animaciones", en Los fulgores del simulacro, Santa Fe, Universidad de Santa Fe, 1987.

Waldier, Juan C: La conquista del desierto, Buenos Aires, Eudeba, 2a. ed., 1973.

Un hecho frecuente y fácilmente verificable en los estudios literarios es el de manejarse con criterios y juicios de valor establecidos por la crítica anterior para el tratamiento de un autor, sin revisarlos previamente.

Siempre existe una crítica que, de acuerdo a sus cánones, elabora y fija el perfil de un escritor, estableciendo cuál es el aspecto de su obra realmente valioso, imponiendo su lectura del autor o los autores en cuestión a las futuras generaciones.

Pero esa visión responde a un aparato estético-crítico limitado por su propia época, es decir: en correspondencia con las adquisiciones culturales y la ideología del momento. Por eso, el cuestionamiento de los juicios fosilizados y la constante revisión de la producción literaria del pasado a la luz de las nuevas tendencias tanto estéticas como críticas es una de las tareas esenciales de los estudios literarios.

El presente trabajo apunta a eso: a una revisión del proceso poético uruguayo y del discurso crítico generado en torno al mismo, con el propósito de mostrar la existencia de una tradición experimental y de ruptura en la poesía uruguaya o, si se quiere, atípica, para situarnos en los términos en que está planteado este evento.

La revisión y la relectura crítica, tanto del discurso como del metadiscurso, nos permitirá, a partir de cortes sincrónicos sucesivos, hacer un trazado renovado de nuestra herencia literaria.

1. Al proceder a una revisión del proceso poético uruguayo, se constata que, en determinados períodos del mismo, aparecen autores que, con cierto sector de su producción o con el total de la misma, se sitúan a contrapelo de la tendencia poética general imperante en su momento.

Nos estamos refiriendo a Francisco Acuña de Figueroa, Julio Herrera y Reissig, Ernesto Cristiani, Clemente Padín y Rubén Tani, quienes, con trabajos de corte experimental, producen una ruptura en el contexto poético en el cual operan.

Francisco Acuña de Figueroa (Montevideo, 1790-1862), considerado como la figura más destacada de los inicios de nuestra vida literaria, es conocido como un poeta neoclásico, habiendo destacado la crítica, por lo general, sus composiciones de carácter burlesco (Zum Felde, 1941,65-66).

Sin embargo, este escritor posee un grupo de obras al que la crítica le atribuye escaso valor; son aquellas calificadas como "juguetes triviales" (Gallinal, 1944: LII) o "fruslerías literarias" (Pirotto, 1965, LXXV). En ese grupo, además de sus poemas visuales, que lo ubican como el fundador de la poesía visual uruguaya (Argañaraz, . 1986), se encuentra la "Salve Multiforme" (1857), poema permutacional cuyo número de lecturas posibles ha sido fijado en la cantidad expresada por 63 cifras numéricas: 95464 seguida de 58 ceros. La explicación del mecanismo y las posibilidades del mismo realizada por el propio autor de la forma que transcribiremos a continuación, nos ayudará a comprender su significación e importancia:

La Salve original va dividida en 44 fragmentos colocados sucesivamente en otras tantas columnas; cada fragmento de aquellas tiene en su propia columna 26 paráfrasis más; o sinónimos de él mismo, en sentido recto, o figurado, concordando en género y caso con cualquiera de los 27 fragmentos de las columnas antecedente y siguiente. Así prosigue hasta la última; de modo que tomándose un fragmento cualquiera seguido o salteado de la primera, otro de la 2a., otro de la 3a. &a. &a. se va conformando una paráfrasis de la Salve, y millones de millones más, sin quebrantarse las concordancias gramaticales; y hasta sin pleonasmos, o cacofonías, al ligarse las palabras entre sí; pues todo he procurado depurarlo en las correcciones repetidas.

Los Señores profesores de matemáticas Dr. Presbítero D. Francisco Magesté, Dr. D. Gabriel Mendoza, D. Pedro Pico y D. José Ignacio de Mula fueron comisionados, cada uno separadamente para examinar por el procedimiento de logaritmos, las Salves que se podían conformar con más o menos repeticiones de palabras de unas en oitras y todos separadamente unánimes certifican, que resulta la cantidad estupenda y casi infinita expresada en 63 cifras numéricas que son las siguientes, 95464 con cincuenta y ocho ceros en seguida!

Y el Dr. Mendoza añade que cien mil millones de siglos no contienen en su curso tantos segundos de instantes como Salves se pueden conformar; esto es, repitiéndose en unas más o menos palabras, empleadas ya en otras.

En las paráfrasis de cada columna están casi apurados casi todos los sinónimos posibles de nuestro idioma, sin que haya una sola repetición. - ¡Hoc opus, Hic labor est!" (Acuña de Figueroa, 1857,178)

Como se ve, apoyado en una técnica permutacional, el poeta no sólo incorpora la idea de múltiples transformaciones y cuestiona la idea de obra acabada, provocando una reconsideración de la función del lector e inventando un nuevo tipo de lector, el "lector highlander", al ofrecer un claro y excepcional ejemplo de lo que Eco (1979,84) llamó "obra abierta en movimiento", sino que también plantea la idea de "constelación" (el subtítulo de la obra reza: "Paráfrasis de la Salve más numerosas que estrellas tiene el cielo"), y da una respuesta a la opinión del crítico musical Antoine Golea, para quien, "en poesía, el significado de las palabras sería el elemento no-estructurable que impediría la eficacia de un tratamiento permutacional" (cit. por De Campos, 1977,27). En efecto, pues, en la "Salve Multiforme", el poeta busca agotar el campo semántico, intentándolo de dos formas distintas: por un lado, mediante la paráfrasis, busca agotar los sinónimos de las palabras o frases que componen el poema; y, por otro, trata de agotar el sentido general del mensaje al permitir realizar un número casi infinito de permutaciones, que siempre serían variantes sinónimas de un mismo tema. El mecanismo se basa, en una primera instancia, en una sustitución paradigmática, y, luego, en la conmutación sintagmática, que dependería del lector.

Francisco Acuña de Figueroa aparece como un precursor de toda una línea de creación que alcanzaría su auge y culminación con la vanguardia poética latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, y se ubica en una actitud claramente rupturista frente a la modalidad poética hegemónica de su época.

Posteriormente, Julio Herrera y Reissig (Montevideo, 1875-1910), considerado una de las mayores figuras del Modernismo hispanoamericano (y la mayor de Uruguay) , tal como han revelado los trabajos de Guillermo Sucre (1975), Saúl Yurkievich (1976), Rodríguez Monegal (1980) y N. N. Argañaraz (1988), criticará el Modernismo desde dentro, situándose en una posición rupturista frente a la tendencia hegemónica de su época, fenómeno visible, sobre todo, en Los peregrinos de piedra, volumen que Herrera y Reissig preparó antes de morir, en su poema "La Torre de las Esfinges" y en otras composiciones tales como "Oblación Abracadabra".

La empresa de Herrera y Reissig consistió en introducir una dimensión metalinguística a la obra de creación, operación por medio de la que el referente, en su poesía, pasa a ser el repertorio temático y estilístico del Modernismo, el cual es subvertido a través de la extrema radicalización de la metáfora, del abuso de la hipérbole y la sinécdoque y de la adopción de una consciente actitud irónica y de carnavalización, percibiéndose, en tal empresa, no sólo un mecanismo de ruptura, sino también un anuncio de las técnicas vanguardistas posteriores.

En los años '50, Ernesto Cristiani (Montevideo, 1921 -1989), quien, entre 1954 y 1956 escribió su libro Estructuras (1960), desafió dura y radicalmente a la poesía de la llamada "Generación del '45", que dominaba por la época, al elaborar una propuesta poética experimental con un perfil inédito en la producción nacional.

La empresa de Cristiani consistió, por un lado, en amalgamar experiencias del campo literario y plástico: los aportes de Mallarmé, Marinetti y Huidobro por una parte, y los de dos miembros de la Dauhaus: Bayer y Kandinsky, por otra.

Así, en su libro, constituido por un prólogo (el cual consta de tres poemas o estructuras) y de 13 poemas interrelacionados, impresos en las páginas impares con el fin de potencializar las palabras visualmente (55 en total, de las cuales 43 son sustantivos y las restantes, artículos y preposiciones), se observa una exploración del objeto libro, una economía verbal extrema, la abolición del adjetivo y el empleo del sustantivo desnudo la eliminación de conectivos gramaticales, el abandono del verso en tanto unidad rítmico-formal, la destrucción del "yo" y de la sintaxis, la incorporación del referente en un sistema poético autónomo, la utilización del blanco como agente estructural, el empleo de rimas visuales, de letras minúsculas, la concepción de la página como un plano básico en el sentido de Kandinsky, es decir: muchos de los elementos con los cuales iría a trabajar el naciente movimiento de Poesía Concreta y que Cristiani consigue sintetizar en un libro explosivo para la época, con el cual rompía con la tendencia hegemónica de su época.

A Cristiani, le seguirá Clemente Padín (Lazcano, 1939), quien, con su Poesía Inobjetal, desarrollada en la década del 70, logró llevar el rupturismo al más alto grado.

Padin, un creador marxista-leninista que ha tenido muy en cuenta la tesis de Marx "No se trata de interpretar el mundo, sino de transformarlo" y la de Maiacovski "No hay arte revolucionario sin forma revolucionaria", lanzó su propuesta a través de una obra pública, Gastón Gastou, y de cuatro comunicados difundidos en 1971 a modo de manifiestos. Posteriormente, amplió su fundamentación teórica en su libro De la representation à l'action, publicado, en 1975, por la revista francesa Doc(k)s. La estética allí expuesta muestra el intento del autor por conjugar su pensamiento filosófico-político, las prácticas artísticas de vanguardia y los avances en el campo de la semiología.

Padin partía de la idea de que el arte le brinda al espectador un sustituto de la realidad para que aquél pueda escapar de ésta, cuando debería ser lo que el hombre hace "en relación directa con lo que lo rodea y no en relación a un sistema representativo de esa realidad" (Padin, 1975, s/n). Por esa razón, la Poesía Inobjetal propone "actuar sobre la realidad y no sobre un sustituto representativo de la realidad como los lenguajes artísticos conocidos" (Padin, 1975, s/n). Su lenguaje será, entonces, el de los hechos, el "lenguaje de la acción", cuyo signo es el acto que, como significante, opera sobre la realidad, y, como significado, opera sobre la ideología, dependiendo su grado de información de la intensidad de la acción. Al proponer el abandono de todos los lenguajes con los cuales se había manejado el arte hasta entonces y postular una poesía basada en el "lenguaje de la acción", llevó el rupturismo a su más alto grado, habiendo sido su propuesta el intento más extremista de ruptura o destrucción del pasado.

Finalmente, surgió Rubén Tani (Montevideo, 1946) con una clara conciencia de que el pasado no puede destruirse, puesto que ello conduce al silencio, y que lo que resta por hacer es "volver a visitarlo con ironía y sin ingenuidad", como sugiere Eco (1985, 74). tarea que el poeta uruguayo, integrante del grupo O DOS llevó adelante en sus preTEXTOS: o cómo hacer un libro de poemas {1986), libro que inaugura el discurso poético posmoderno en Uruguay y constituye la última gran ruptura con las tendencias poéticas hegemónicas uruguayas del momento, que oscilaban entre tendencias neorrománticas, sociales o comprometidas y manifestaciones poéticas ligadas a la Generación del '27 española.

En ese libro, Tani proyecta lo diacrónico sobre lo sincrónico al tomar elementos de diferentes épocas y hacerlos confluir en un contexto único, consistiendo su modus operandi en buscar en la historia fragmentos que luego serán reproducidos en una especie de collage, obteniendo como resultado la pluralidad de códigos, el ready made, la destrucción del mito de la pureza de estilos, el eclecticismos, el revival, el contacto entre memorias históricas y tradiciones nuevas, la recontextualización del arte poético y, sobre todo, la instauración de un mecanismo dialógico en donde( dominan la ambigüedad, la paráfrasis, la parodia y la ironía.

3. Ahora bien, al revisar la crítica sobre el proceso poético uruguayo, se observa una omisión sistemática con relación a lo que hemos venido señalando. El discurso crítico -ora intencionalmente, ora por carecer de una arsenal teórico adecuado- ha omitido considerar, cuando no silenciado, el sector rupturista y experimental de los poetas canonizados (Acuña de Figueroa y Herrera y Reissig), del mismo modo en que ha ignorado completamente la obra de otros (Cristiani, Padin y Tani están ausentes en las Historias Literarias, Diccionarios de la Literatura Uruguaya, Guías Bibliográficas y afines).

Lo más grave del discurso crítico uruguayo, no obstante, ha consistido en actuar sin el más elemental background para abordar determinados fenómenos y, lo que es peor, con una ausencia completa de rigurosidad, hecho que se aprecia con meridiana claridad en el artículo "Neo-vanguardia y poesía joven de Uruguay", de Hugo Achugar, aparecido en 1977. En efecto, en el citado artículo, Achugar, más allá de revelar un desconocimiento de la producción cultural nacional en el ámbito del cual pretende ocuparse, hecho visible en la ausencia de referencias -entre otras- al trabajo de Clemente Padin, el más importante representante de la vanguardia poética uruguaya (o "neo-vanguardia" en la terminología de Achugar), y de crear, en consecuencia, una visión distorsionada para el exterior de la poesía uruguaya, ya que tal artículo fue publicado en una revista extranjera, menciona al cantautor Héctor Numa Moraes como uno de los poetas jóvenes de Uruguay, cuando es sabido que Héctor Numa Mora es nunca escribió ninguno de los textos que canta ni ningún texto poético.

Dejando de lado este tipo de dislates que es imprescindible corregir, lo cierto es que la crítica uruguaya jamás ha pensado la producción poética nacional desde una perspectiva renovadora.

Ahora bien, la historia literaria, renovada por la estética de la recepción, debe, como observa Jauss, contener una "función productiva del comprender progresivo" (Jauss, 1970,189). Debe hacer -al decir de Haroldo De Campos, (1989,60)- la crítica tanto de los procesos de inclusión, esto es: la constitución de la "tradición", como de los procesos de exclusión: la crítica del "olvido". La interpretación crítica no debe anular -conforme apunta Starobinski (cit. por Jauss, 1978,116-7)- "la función crítica de la obra", su "función transgresora". Debe mantener la "diferencia de las obras en cuanto diferencia". Además, si recordáramos, con Walter Benjamin, que "la historia es objeto de una construcción, cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino más bien un tiempo cargado de ahoridad"; que es irrecuperable, se arriesga a desparecer, toda imagen del pasado que no se deje reconocer como significativa por el presente al que apunta"; y que "articular históricamente el pasado no significa reconocerlo como él, de hecho, fue", podremos pensar, alternativamente, en una historia literaria como proceso abierto y no como proceso cerrado, una historia donde se revelen los momentos de ruptura y transgresión, y que entienda la tradición como "un constante y renovado cuestionamiento de la diacronía por la sincronía" (De Campos, 1989,63).

Con ese espíritu, en esta breve exposición, creemos haber puesto de manifiesto lo que estos poetas representan: una ruptura con la modalidad poética imperante en su momento, habiendo descripto, de manera apretada, las principales propuestas que rompen con el discurso poético dominante y con la tradición, instaurando, al mismo tiempo otra. Pretendimos mostrar que los autores mencionados, al tiempo en que configuran una tradición experimental en el ámbito de la poesía uruguaya, conforman, con sus producciones, una tradición de ruptura, esto es: una tradición atíptea en los sentidos indicados.

Acuña de Figueroa, Francisco: Mosaico Poético, t.I, Montevideo, Imprenta del Liceo Montevideano, 1857.

Achugar, Hugo: "Neo-vanguardia y poesía joven de Uruguay", ECO, 193, Bogotá, noviembre 1977, pp. 65-92.

Argañaraz, N. N.: Julio Herrera y Reissig: poeta, crítico y mago, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, 1988.

Campos, Haroldo de: A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977.

Campos, Haroldo de: O sequestro do barroco na formacão da literatura brasileira: o caso Gregorio de Manos, Salvador, Fundacao Casa de Jorge Amado, 1989.

Eco, Umberto: "Lo posmoderno, la ironía, lo ameno", en Apostillas a El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 1985.

Gallinal, Gustavo: "Prólogo", en Acuña de Figueroa, Francisco: Nuevo Mosaico Poético, Montevideo, Claudio García & Cia., 1944-

Jauss, Hans-Robert: Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

Padin, Clemente: De la representation à l'action, Marseille, Nouvelles Editions Polaires, 1975.

Paz, Octavio: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Seix Barral, 1974.

Pirotto, Armando: "Prólogo" en Acuña de Figueroa, Francisco: Antología, Montevideo, Colección de Clásicos Uruguayos, 1965.

Rodríguez Monegal, Emir: "El caso Herrera y Reissig", ECO, Bogotá, XXXVII, 224-225-226, 199-116.

Tani, Rubén: preTEXTOS: o cómo hacer un libro de poemas, Montevideo, Ediciones O DOS, 1986.

Zum Felde, Alberto: Proceso intelectual del Uruguay, Montevideo, Claridad, 1941.

¿Qué cuenta Juan Francisco Manzano de la vida de un esclavo en la Cuba del ochocientos? Difícilmente podamos pensar la existencia de Manzano como un caso convencional. Por el contrario, el suyo se presenta por un destino doblemente atípico. Por una parte, está su condición de esclavo doméstico, que si bien no lo resguarda del rigor de las torturas, lo pone relativamente al margen del sistema carcelario de las plantaciones.[448] Por otra, su acceso a la escritura, práctica prohibida entre los esclavos, le concede un lugar de privilegio donde la diferencia se hace aún más marcada.

De hecho, lo que hace valiosa su historia para los abolicionistas no es sólo el recuento de sus percances, el mero testimonio, sino su capacidad de llevarlo al papel, su tránsito de la oralidad a la escritura. No por otro motivo, el agente británico Madden, al publicar el material que recopila en Cuba a través de sus contactos con el círculo de del Monte, da a Manzano el epíteto de "negro poet".[449] Esta calidad de "poeta negro", -afincada en una producción pequeña pero, no obstante, conocida-, le confiere a Manzano una autoridad especial, que no proviene tan sólo de su etnia, sino de su capacidad de asimilar la letra, la palabra escrita, la economía de significación del blanco.[450]

Si el "qué escribir", le está dado a Manzano por anticipado, ya que no es una escritura espontánea sino fruto del pedido de su protector y animador de tertulias culturales, Domingo del Monte,[451] el "cómo" disponer su materia, queda librado a su propio criterio, y es en esta disposición, en su movimiento, donde me propongo verificar el tramado de la vida del esclavo doméstico y la vida del joven poeta.[452]

La condición de Manzano de esclavo y de escriba se dibuja en su Autobiografía en dos líneas: una sinuosa, circular, reiterativa, que responde a la práctica de la esclavitud, y una lineal y progresiva, que da cuenta de la adquisición de la letra. Tenemos entonces, dos tramas, que son también dos modos sintácticos: uno que opera en un espacio cerrado e iterativo, y otro que se desplaza, como la mano sobre el papel, en una superficie abierta y lineal.[453]

El texto comienza con la articulación de una genealogía donde Manzano coloca como figura central a su primera ama, la Marquesa Justiz de Santa Ana. En el relato de este orígen se instaura, desde un comienzo, la situación de "diferencia" del sujeto: su madre, esclava, es "escogida" por el ama entre "las más bonitas criollas". Manzano fábula su novela familiar, en la que las figuras materna y paterna quedan opacadas frente a los favores que goza de su ama, la madre rica y poderosa que marca su inicio en la vida. Manzano elabora su historia con el mito de la "cuna de oro", del niño miniado y caprichoso, que al no ser complacido "echaba yo la casa abajo, llorando y gritando" (p. 59).

El recuerdo funciona como un dispositivo al que se recurre recortando ciertas secuencias: "me ceñiré únicamente a lo agradable". Así el narrador revela la voluntad compositiva del relato, ordenado conforme el fluir del recuerdo pero también de acuerdo a la selección del sujeto. En la construcción dé la tópica de la infancia feliz, junto a la situación de privilegio, aparece la de precocidad. La memorización de los sermones de Fray Luis de Granada, de las loas, relaciones y entremeses, la asistencia a la ópera francesa, constituyen recuerdos fundamentales para Manzano por su capacidad de conformar una figura de niño de inteligencia estimulada, de un innato prodigio artístico. Su infancia queda así representada como un "jardín de bellísimas flores" (p. 60), de donde se extirpan todos los elementos desagradables o aciagos, acentuando el matiz galante e idealizado, por ejemplo, en su ceremonia del bautizo: "la ceremonia se celebró con arpa, que tocaba mi padre, y con música de clarinete y de flauta".

Este edén de la primera infancia se interrumpe con la muerte de la marquesa Justiz, "bondadosísima señora", lo que produce un disturbio en el hilo de la memoria: "pasados algunos días o algún tiempo" (p. 61), "creo no equivocarme" (p. 62), "Esta época, por lo remota, no está bien fija en mi memoria". A la incertidumbre temporal se suma la inseguridad del propio sujeto respecto a su condición: "Todo esto ocurría sin saber si tenía amo o no".

Cuando queda bajo la protección de Doña Joaquina, vive también una situación de excepción: "ella me vestía, peinaba y cuidaba que no me rozase con los otros negritos" (p. 63). De este modo el relato reafirma la tópica de la diferencia en la vida del esclavo doméstico, que en todo momento marca su "atipicidad" respecto al resto de la sociedad negra. En esta sección del relato, funciona también un ideologema característico de la narrativa esclavista: un marcado "lirismo" en la relación amo/ esclavo, ya sea por el exceso de bondad, como se ve en esta primera parte, como de crueldad, según aparece en lo sucesivo.

Con los castigos corporales comienza "la verdadera historia" (p. 63) de su vida, según la llama el narrador. ¿Cuál es esa "verdadera historia"? La verdadera historia es aquella que se le ha pedido, aquella en que debe construir el verosímil esperado, es decir, la historia de los rigores de una vida de esclavo. El relato queda dividido entonces en dos momentos: las "flores" de la infancia y los castigos de la madurez. El narrador separa claramente su vida en dos momentos de alegría y melancolía. Para dar efecto a su relato, opone una "edad dorada" a una "caída" que le provoca consecuencias ya irremediables, un abatimiento "incurable hasta el día".

La reticencia y los silencios marcan continuamente el hilo de la narración. El narrador recorta aquello que considera fundamental: "dejo atrás una multitud de lances dolorosos", "me ceñiré, a los más esenciales" (p. 80), y "Corramos un velo por el resto de esta escena". El cuerpo pasa a primer plano, con castigos cada vez más severos y más minuciosamente descriptos, que van estableciendo hitos en el relato, cortes en la memoria. Paralelamente, comienzan las estrategias defensivas del esclavo, al cerrar el cuerpo al mandato: "no oír", "dejar de oír", distraerse, no prestar atención, no contar lo que se le entrega, distraerse, lo que genera nuevos escarmientos, estableciendo una órbita cerrada de castigo-resistencia-castigo. Se suceden una serie de "escenas" o "pasajes" que responden a una misma estructura: incidente en el que Manzano se ve envuelto a pesar de su inocencia, descubrimiento y mala interpretación por parte de su ama, respecto a sus intenciones y tormento corporal en el Molino. El relato se organiza en torno a la punición, que se vuelve cíclica, como si la historia no avanzara.

En lugar de un orden biológico escalonado de niñez, pubertad, adolescencia, madurez, que el comienzo en el "origen" del relato podría hacer prever, se suceden ciclos de buena y mala fortuna. Así, luego de una enfermedad que lo debilita al extremo, renace a la experiencia y al disfrute de la vida (bañarse, pescar, subir lomas, comer frutas silvestres); el pasaje se cierra con una pedrada accidental en la cabeza (p. 69), que lo devuelve a la situación de enfermedad de la que había salido. Del mismo modo, el pasaje por amos buenos y malvados, responde a esta concepción del tiempo como ciclos de momentos altos y bajos, con estadías en el Molino o en la ciudad.

La memoria opera por analogía de circunstancias, no respeta un orden cronológico, de este modo en algunos pasajes es niño, en otros adolescente. El narrador dosifica los episodios a narrar, las secuencias de estos episodios y su orden en el tiempo, cada tanto, interrumpe el curso de la narración para recapitular y justificar su sistema. Así, dice: "Si tratara de hacer un exacto resumen de la historia de mi vida, sería una repetición de sucesos todos semejantes entre sí" (p. 82), con lo que fundamenta la reiteración como motor de su relato.

También da continua razón de la ruta en zigzag o del salto cronológico: "Pero vamos a saltar", dice, y así va de 1810 a 1835, o, dice también: "Desde mis doce años doy un salto" (p. 63). O, después que nos ha llevado hasta su presente, el presente de su enunciación, vuelve a 1810, cuando, dice "yo era el falderillo de mi señora", recordando una escena cuando recoge una hoja de geranio del jardín de su ama y la deshace entre los dedos mientras memoriza versos, lo que provoca la ira de su ama y el castigo del cepo. Del mismo modo adelanta o anticipa desenlaces posteriores, por ejemplo, la fuga de Matanzas a La Habana. La narración no progresa en línea recta, sino que va y viene, recapitula, superpone, se rectifica, manejándose con una idea de la temporalidad que no es sumativa y lineal, sino en espiral.

Es posible relacionar esta característica del manejo del tiempo en Manzano con la idea de que la edad para el esclavo, urbano o de plantación, es un dato objetivo, fijado arbitrariamente por el amo, calculado por estimación visual o por ciertas características físicas.[454] En el caso de Manzano, ignoramos la fecha precisa de su nacimiento, que se establece hacia 1797. Es notable que esta fecha no aparezca en la biografía y que, no obstante, el narrador intente fijar edades a lo largo de la historia. Pienso también en su soneto "Treinta años" -cuya lectura en la tertulia literaria de del Monte le valió el reconocimiento y la colecta para su manumisión-, en donde el tema del tiempo aparece articulando la composición: "Treinta años ha que conocí la tierra;/treinta años ha que en gemido estado/triste infortunio por doquier me asalta".

Hacia al final, el relato recupera la línea recta: "yo tenía 19 años", se sucede entonces la muerte de la madre y la negativa del ama de entregarle su herencia, alimentando firmemente la idea de la fuga. En el final se retoma también la tópica de la diferencia, con la que Manzano ha construido su origen en el comienzo de su biografía; así, se distingue en el Molino por el "aire cortesano que había tomado en la ciudad" (p. 96), es un "mulático fino" (p. 105), "mulato entre negros" (p. 106).

Uno de los ejes del texto es la memoria y los recursos de retención del aprendizaje, de fijación de la oralidad a la que el esclavo se ve recluido por largos años por su imposibilidad de acceso a la cultura de la escritura. Cuando Manzano realiza la primera experiencia de entrenamiento en la letra, la composición y dictado de décimas y correspondencia amorosa, se enfrenta con la prohibición: "mis padrinos no querían que aprendiese a escribir" (p. 63). El mundo de la representación le es vedado aun por su propio padre, así cuando Manzano pinta "una bruja echándole una ayuda a un diablo", el padre le prohíbe tomar nuevamente los pinceles. Pasaje que podemos leer como de doble censura: por una parte, la censura del dibujo, de la representación, de la cultura del papel y, por otra, la censura del componente tradicional africano en su formación. Es notable en la biografía de Manzano la ausencia o negación de la tradición afro, que aparece sutilmente en este pasaje, pero que es en general reprimida, "blanqueando" de este modo al sujeto que se construye en la biografía.

El narrador es observado constantemente, en un sistema panóptico al que se somete dócilmente: "mi señora, que me observaba cuidadosamente" (p. 67), "mi ama, que no me perdía de vista" (p. 68), "mi ama, que no me perdía nunca de vista" (p. 99). Ocupa los lugares marginales que le otorgan y que permiten su control: tirado a la puerta del ama, detrás de su asiento, en un rincón vuelta la cara hacia la pared. Sitios donde el esclavo es mirado, pero también desde donde mira y se ejercita. Una escena tipo en este sentido es la clase de dibujo (p. 66): "Por lo que yo veía hacer, decir, corregir y explicar, me hallé en disposición de contarme por uno de tantos en la clase de dibujo", "Oyendo y mirando llegué a perfeccionarme". Pasa, entonces, de ser mirado a mirar, de ser escrito a escribir, inviniendo los términos de la relación.

En su aprendizaje de escriba, Manzano deriva su aptitud de componer versos del estado anímico que le ha proporcionado su situación, de modo que esclavitud y poesía se relacionan estrechamente. En esta particular "vida de artista", la escena de escritura se construye en el cruce de melancolía y bucolismo: "yo me complacía en componer unos versos de memoria, todos tristes, bajo la guásima".

La carencia de la grafía encuentra su paliativo en la memoria y en la recitación de sus composiciones a los demás esclavos. No obstante, hasta el ejercicio de la oralidad le es prohibido, así el ama: "dio orden expresa en la casa de que nadie me hablase". Privado del habla, Manzano hace uso del único recurso que su aislamiento le permite: "Como carecía de escritura, para estudiar las cosas que yo componía hablaba solo, haciendo gestos y afecciones según la naturaleza de la composición". Despojado de la comunicación (escrita u oral), los objetos, la mesa, el cuarto, la pared, se vuelven mudos interlocutores de la práctica nemotécnica del esclavo. Manzano ensaya su retentiva, desarrolla su destreza poética, despliega su mímica, conformándose como sujeto en una letra virtual que aún no se dibuja en el papel.

Los momentos de aprendizaje son minuciosamente descriptos, no hay olvidos o reticencias, sino que, por el contrario, Manzano ofrece un pormenorizado recuento de las nuevas prácticas y habilidades incorporadas. Así, narra detalladamente las destrezas manuales que adquiere: el dibujo, las decoraciones en papel, las sombras chinescas, los títeres, los ejercicios literarios de pie forzado realizados a hurtadillas de su ama (p. 81).

La formación en la letra en Manzano es siempre resultado de la copia, del calco, de la imitación, del robo. Así, aprende a dibujar y después a escribir rescatando papeles del cesto y remedando la letra del amo, los versos de Arriaza, memorizando, detrás de una puerta, los trozos que consigue guardar de los versos que escucha de los poetas improvisadores. Accede al lugar del escriba entre retazos (de papel, de palabras ajenas, de trazos extraños) y prohibiciones (de su ama, de su padre, del amo Nicolás), que el sujeto va allanando en el relato.

En la Autobiografía de Manzano, la narración de la vida de esclavo es repetitiva, obedece a un mismo ciclo de suceso-sospecha-inculpación-castigo, es además, circular: a los momentos de ascensos se siguen las caídas, la memoria va y viene uniendo los sucesos por su similitud y no por su sucesión. Es el tiempo de lo mismo, del destino prefijado por los otros. En cambio, en el hilo narrativo encargado de dar cuenta del escriba, el sujeto avanza en un aprendizaje que pasa por la observación, la memorización, el dibujo, el calco, la imitación, la escritura, en una progresión lineal, escalonada, que tiene que ver con la asimilación del sujeto al tiempo y al mundo del blanco, a su mestizaje. La biografía tiene dos carriles: la historia de un cuerpo esclavo que intenta sustraerse a la tortura y la historia de un intelecto, que debe sustraer su aprendizaje a la mirada de los otros.

Su huida de la plantación, que es una ruptura del mundo repetitivo de la esclavitud, y un ingreso al mundo aleatorio de la ciudad, no le permite, no obstante, blanquear las diferencias. Si en la plantación es un "mulato entre negros", en la sociedad de los blancos es un "negro poet". Mulato entre negros y negro entre blancos, Manzano disfumina en su grafía el pasaje que ambos mundos le niegan.

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[401] Emi Beatriz Aragón Barra, La Argentina. Nueva visión de un poema, Buenos Aires, Plus Ultra, 1990. p. 279.

[402] Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, (1954) 1988,1.1; Pedro de Angelis, La Argentina o la conquista deI Río de la Plata. Poema histórico por el arcediano don Martín del Barco Centenera en Colección de obras y documentos relativos a la historia antigua y moderna de las Provincias del Río de la Plata, ilustrado con notas y disertaciones por (…), Buenos Aires, Imprenta del Estado, 1836, t. II; Orestes Araujo, Historia de los Charrúas y demás tribus indígenas del Uruguay por (...), Montevideo, José María Serrano, 1911; Félix Azara, Descripción e historia delParaguay y del Río de la Plata, Buenos Aires, Bajel, 1943; Julio Caillet-Bois, "La Argentina de Martín del Barco Centenera" en Historia de la literatura argentina dirigida por Rafael Alberto Arrieta, Buenos Aires, Peuser, 1958,1.1; Bernardo Canal Feijoo, "El poema La Argentina" en Historia de la literatura argentina I. Desde la Colonia hasta el Romanticismo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980-1986; Rómulo Carbia, Historia crítica de la historiografía argentina, La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 1945; Enrique de Gandía, "Vida de Martín Barco de Centenera" en Instituto Argentino de Ciencias Genealógicas, 4-5, IV, 1945; José Guevara, Historia de la conquista del Paraguay, Río de la Plata y Tucumán escrita por el p. (...), Buenos Aires, Ostwald, 1882; Juan María Gutiérrez, "Estudio sobre la Argentina y conquista del Río de la Plata y sobre su autor don Martín del Barco Centenera" en La Argentina. Poema histórico, reimpresión facsimilar de la primera edición, Buenos Aires, Peuser, (1873) 1912; Ioanne de Laet Antverp, Novus Orbis seu Descriptionis Indias Occidentalis, Authore (...) Ludg. Batav apud Elzevirios, A* 1633, liber decimus quartus; Antonio Larrouy, Los orígenes de Buenos Aires, 1536-1580, Buenos Aires, Lajouane, 1905; Pedro Lozano, Historia de la conquista del Paraguay, Río de la Plata y Tucumán escrita por el p. (...), Buenos Aires, Imprenta Popular, 1873; José Toribio Medina, Biblioteca Hispanoamericana (1493-1810) por (...) Santiago de Chile, impreso y grabado en casa del autor, 1900, 1.11; Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía argentina, Buenos Aires, Institución Cultural Española, (1893) 1943; Carlos Navarro Lamarca, "Notas Biográficas y Bibliográficas" en Argentina y conquista del Río de la Plata con otros acaecimientos de los reinos del Perú, Tucumán y Estado del Brasil por el arcediano D. Martín del Barco Centenera, facsímil de la primera edición, Buenos Aires, Estrada, 1912; Enrique Peña, "Apuntes bio-bibliográficos" en La Argentina. Poema histórico, reimpresión facsimilar de la primera edición, Buenos Aires, Peuser, 1912; Juan Faustino Sallaberry, Los Charrúas y Santa Fe, Montevideo, Gómez y Cía, 1920; Natalia Sogni Colombo, Argentina, Poema del arcediano Martín del Barco Centenera. Ensayo crítico-biográfico, Buenos Aires, La Facultad, 1943.

[403] Ángel Rama, La ciudad letrada, Hannover, Ediciones del Norte, 1984.

[404] Todas las referencias a la obra de Ricardo Rojas han sido extraídas de Historia de la literatura Argentina. Ensayo filosófico sobre la evolución de la cultura en el Piara, Buenos Aires, Guillermo Kraft, v. I y v.II "Los gauchescos". 1917; v. III y v. IV "Los coloniales", 1918; v. V y v. VI "Los proscriptos"; v. VII y v. VIII "Los modernos" y v. IX, índice general de nombres, 1957. Los números entre paréntesis indican tomo y paginación.

[405] Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, "La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos" en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la Vanguardia, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983, p. 99.

[406] Véase al respecto, Eric Hobsbawm, "Inventig traditions" en The invention of tradition, New York, Cambridge University Press, 1983, edited by Eric Hobsbawm y Terence Rartger.

[407] Carlos Altamirano, "La fundación de la literatura argentina" en Carlos Altamirano, Beatriz Sarlo, ob. cit., p. 111.

[408] Todas las citas sobre el poema se han extraído de Martín del Barco Centenera: La Argentina. Poema histórico, reimpresión facsimilar de la primera edición, Buenos Aires, Peuser, (1602) 1912. Se han modernizado ortografía y puntuación. Los números entre paréntesis indican el número de canto, número de estrofa, número de verso.

* Università di Roma "La Sapienza".

[409] Se trata de una poesía cuyo título ignoro, y que aprendí en la escueta primaria. Sobre el papel desempeñado por la escuela en la constitución de estos estereotipos, de gran interés es la investigación realizada por M. A. Suayter de Iñigo, "Visión de la conquista de América en los libros de lectura de nivel primario en Argentina", ponencia en el IV Congreso Internacional del CELCIRP, Encuentras y desencuentros, Las Palmas de Gran Canaria-Tenerife, 28/6-4/7/ 1992.

[410] India, guarania de J. A. Flores y M. Ortiz Guerrero. Los próceres de la independencia, ciertamente, no eran menos esquemáticos que los indios o los conquistadores: morían pronunciando palabras definitivas para que las imprimieran en nuestros libros de lectura, como el famoso "Muero contento, hemos batido al enemigo" del sargento Cabral, o el discutido "Ay patria mía" de Mariano Moreno.

[411] Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (escrita entre 1567 y 1568, publicada póstuma en 1632), Madrid, Espasa Calpe, 1975, pp. 178-179.

[412] Ruy Díaz de Guzmán, La Argentina (conocida como Argentina manuscrita, o Anales del descubrimiento, población y conquista de las Provincias del Río de la Plata, escrita en 1612, publicada en 1835). Cito por la edición de E. de Gandía, Buenos Aires, Estrada, 1943, p. 113.

[413] Ruy Díaz de Guzmán, ob. cit., p. XXII.

[414] Juan María Gutiérrez, "Estudio sobre la Argentina y conquista del Río de la Plata y sobre su autor don Martín del Barco Centenera", Revista del Río de la Plata, vol. VI, VII y XII, Buenos Aires, 1873-1876. Cito según la reproducción como estudio introductivo a Martín del Barco Centenera: Argentina, Edición de la Junta de Historia y Numismática Americana, Buenos Aires, Peuser, 1912, pp. 263-264.

[415] Ricardo Rojas (1917), Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Losada, 1948, vol. III, (Parte I, "Los coloniales"), p. 157; pp. 136-137.

[416] Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de la poesía hispanoamericana (1911), Santander, Aldus S. A. de Artes Gráficas, 1948, vol. II, p. 306.

[417] A estas visiones críticas he dedicado un trabajo: "Martín del Barco Centenera, Juan María Gutiérrez, Menéndez y Pelayo: lecturas al través", en prensa en las Actas del IV Congreso Internacional del CELCIRP, Encuentros y desencuentros, op. cit.

[418] Vicente Fidel López: La novia del hereje o la Inquisición de Lima, La Cultura Argentina, Buenos Aires, 1917, p. 297. Cfr. además pp. 31,60, 124, etc. Varias son también las estrofas transcriptas en nota (por ej. canto XXII, p. 50 y p. 54). Agradezco a Paola Ledda por haberme hecho notar la utilización de Centenera en esta novela.

[419] Horacio Jorge Becco y César Fernández Moreno, Antología lineal de la poesía argentina, Madrid, Gredos, 1968, p. 12.

[420] En tiempos más recientes la crítica se ha liberado de estos lugares comunes, provocando una especie de "descubrimiento" del texto de Centenera, como puede verse en Emi Aragón Barra, La Argentina. Nueva visión de un poema, Buenos Aires, Plus Ultra, 1990; en Diógenes de Giorgi, Martín del Barco Centenera, cronista fundamental del Río de la Plata, Montevideo, Nuevo Mundo, 1989; en la tesis doctoral de Silvia Tieffemberg (Universidad de Buenos Aires), etc. En mi estudio "En los bordes del mito: la conquista del Río Je la Plata y Martín del Barco Centenera", Colonial Latin American Review (City University of New York), primavera 1995, expongo algunas reflexiones de orden general, que retomo parcialmente aquí (en especial en los puntos 3 y 5) desde otra perspectiva.

[421] Las crónicas del Río de la Plata, como ya ha hecho notar Julio Caillet-Bois, han sido compuestas bajo el signo del fracaso ("La literatura colonial", en Rafael Alberto Arrieta, Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Peuser, 1958, vol. 1). Efectivamente, la conquista del Río de la Plata, emprendida después de la conquista del Perú, y con la esperanza de un resultado semejante, se salda con una serie de desilusiones, no sólo en el plano económico, sino también en el bélico, pues no se encuentran como adversarios imperios consolidados y fastuosos sino tribus más o menos nómades. Riquezas y honores demuestran una condición ilusoria que era necesario llevar a luz, "desencantar", según las palabras del conquistador Nufrio de Chaves: "Aunque no se siguiese otro interés más que el de desencantar a la tierra, era [este propósito] de gran servicia para su majestad, pues de este bien resultaría cuando menos que otros no se perdiesen y cesaría esta demanda" (cit. en Capítulo. La historia de la literatura argentina, Buenos Aires, CEDAL, fase. 4, "Época colonial", 1967, p. 80).

[422] Centenera participó en distintas exploraciones, con la misión de predicar a los españoles y evangelizar a los indios, tomó parte en batallas, y fue nombrado finalmente Comisario de la Inquisición en Cochabamba, en donde otra clase de actividades más licenciosas, entre festines y barraganas, le valieron un proceso y el relevamiento de sus cargos. Sobre las desventuras judiciales del arcediano, muchos datos se encuentran en las "Notas bibliográficas y biográficas" de C. Navarro y Lamarca a la edición de la Argentina, Buenos Aires, Estrada, 1912.

[423] La edición princeps de La Argentina lleva el título Argentina y conquista del Río de la Plata con otros acaecimientos de los Reynos del Perú, Tucumán y Estado del Brasil, Lisboa, Pedro Crasbeeck, 1602. Mis citas se corresponden con la edición facsimilar de la Biblioteca de la Junta de Historia y Numismática Americana, Buenos Aires, Peuser, 1912, a la que remito indicando el número del canto y de la octava (como única intervención he corregido algunos errores tipográficos evidentes y he seguido el uso moderno para los acentos, signos de puntuación, separación de palabras y distinción entre v y u). La Argentina ha sido publicada en edición tipográfica por Andrés González Barcia, en Historiadores primitivos de Indias, Madrid, 1749, tomo III, y por Pedro de Angelis en la Colección de obras y documentos relativos al Río de la Plata, Buenos Aires, Imprenta del Estado, 1836, reimpresa ert 1900 (tomo II) y luego en 1969 por Plus Ultra, Buenos Aires (tomo III); también existe una edición en la Colección de Obras Históricas de la Revista, Buenos Aires, 1854 (tomo III). Todas presentan errores de transcripción y modificaciones. Otras ediciones facsimilares han sido publicadas por Estrada, Buenos Aires, 1912, y por Porrúa, Madrid, 1982.

[424] Es ésta la opinión unánime de la crítica, en general con una connotación negativa, como por ej. en Menéndez y Pelayo (cfr. ob. cit., p. 306). Por su parte, R. Rojas ha hecho notar que la obra de Centenera, en cuanto a plan, "recuerda a Miranda, a Schmidel, a Hernández, a Lizárraga, contemporáneos suyos, y aún a los historiadores del siguiente ciclo, desde Ruy Díaz a Guevara" (ob.cit., p. 160). Es decir, es tributaria de los conceptos de organización narrativa, no sólo histórica sino también ficcional, vigentes en su época: "Se caracteriza más bien por una gran variedad de asuntos y hasta de géneros, como los libros de caballería y los poemas orlándicos" [ibídem, p. 162).

[425] Esta fantasiosa reconstrucción etimológica explica la metáfora con que Centenera, en la estrofa anterior, se refiere al canibalismo de los indios: "La ravia Carybina les forcava/ A no cessar jamás de su contienda/ Que el Guaraní en la guerra se hartava/ Y assí lo haze oy do no ay la rienda,/ Que le tenemos puesta, y conquistava/ Siempre tender [sin pretenderl otro oro ni hazienda,/Mas que hazerse vivas sepulturas/ De símiles, y humanas criaturas" (1,25). Si no se la remite a la etimología propuesta por Centenera, la imagen puede resultar incomprensible, como demuestra la interpretación de E. Aragón Barra: "Los guaraníes, según Centenera, no ambicionaban ni el oro ni la plata ni las riquezas; solamente querían levantar tumbas para que los recordaran" (ob. cit., p. 157).

[426] El fastidio por la largura de las "razones" de los indios pampeanos es una nota de curiosa persistencia. Lo encontramos, por ejemplo, en L. V. Mansilla, que en Una excursión a los indios ranqueles (1870) dedica varias páginas a explicar el "arte de hacer de una razón varias razones". es decir, el fenómeno retórico de amplificación de una frase: "Pues bien, convertir una razón en dos, cuatro o más razones, quiere decir, dar vuelta la frase por activa y por pasiva, poner lo de atrás adelante, lo del medio al principio, o al fin; en dos palabras, dar vuelta la frase de todos lados. El mérito del interlocutor en parlamento, su babilidad, su talento, consiste en el mayor número de veces que da vuelta cada una de sus frases o razones; ya sea valiéndose de los mismos vocables o de otros; sin alterar el sentido claro y preciso de aquéllas". (Una excursión a los indios ranqueles, Buenos Aires, Emecé, 1989, pp. 151 y 152-153).

[427] Según la clasificación propuesta por W. Mignolo, fundamentalmente las relaciones y las historias ("Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista", en L Iñigo Madrigal (ed.), Historia de la literatura hispanoamericana. Época Colonial, Madrid, Cátedra, 1982).

[428] La Argentina está dedicada a Cristóbal de Mora, Marqués de Castel Rodrigo, que por el tiempo de publicación de la obra acababa de ser nombrado Virrey de Portugal, y de quien Centenera era capellán. E. Aragón Barra refiere los intentos de Centenera por obtener el reconocimiento de sus servicios. "Sea lo que sea, no obtuvo respuesta y no se conoce ninguna merced real otorgada a su persona y servicios. Tampoco sabemos si presentó al Rey, personalmente, su poema, como era intención. Es probable que no lo haya hecho así, pues no se ha encontrado su manuscrito en ninguna biblioteca real ni archivo" (ob. cit., p. 45).

[429] Julio Caillet Bois, ob. cit., p. 82.

[430] Según indica Enrique de Gandía, se trata de un hecho histórico: "El conquistador que comió a su hermano llamábase Diego González Baytos. Su existencia real y el acto que se le atribuye están perfectamente documentados" (Introducción a R. Díaz de Guzmán, ob. cit., p. 80).

[431] Es un dato que Centenera subraya en todas las situaciones extremas. Escribe respecto al terremoto de Arequipa: "Y huyen no esperando el hijo al padre,/ Ni al hijo la querida y dulce madre (XXII, 35). La misma ohservación se repite en el terremoto de Lima: "No espera la mujer a su marido,/ la madre deja al hijo muy querido" (XXIII, 28).

[432] Juan María Gutiérrez, ob. cit., p. 245. Para Gutiérrez, es particularmente importante el relevamiento que hace Centenera, aun sin quererlo, y con un juicio negativo, de los primeros intentos de rebelión americana. El ejemplo que elige para demostrarlo es la actitud de los negros y mulatos de Lima, que al anunciarse el ataque del corsario Drake, esperando de él la libertad, esconden a sus amos los frenos y bridas de sus caballos (XXII, 16), y la de los indios que escriben una carta a Cavendish, pidiéndole que se dé prisa en venir (XXVI, 5-6). Y acota Gutiérrez: "Estos pujos de Independencia mozambique y quichua han pasado desapercibidos para algunos que han rastreado en las tradiciones del Perú los conatos más remotos de la revolución contra el poder de la metrópoli (ob. cit., p. 253).

[433] La expresión es de M. Rosas de Oquendo, que en su sátira (escrita cuando Centenera ya había regresado a España), despidiéndose de Lima anuncia su voluntad de "tomar casa en el mundo/ dejando los arrabales" (Sátira de las cosas que pasan en el Perú, año de 1598, vv. 13-14). Es el título también de una novela histórica de P. Orgambide que a su vez tiene como inspiración una frase de Alberto Zum Felde: "Pero esta América del Sur es aún el arrabal del mundo..." (epígrafe a El arrabal del mundo, Buenos Aires, Bruguera, 1983).

[434] Capítulo. La historia de la literatura argentina, ob. cit., p. 87.

[435] Sobre el momento de la escritura del poema, remito al trabajo de E. Aragón Barra, que enuncia las distintas posiciones al respecto: E. Peña ("Notas bio-bibliográficas" a la edición de la Argentina de la Junta de Historia y Numismática cit.), basándose en la precisión de ciertos detalles, supone en algunos casos una escritura contemporánea a los hechos. J. Caillet-Bois (op. cit.), por el contrario, considera que la escritura corresponde al período en que Centenera ya ha decidido volverse a España, y piensa con sus memorias obtener alguna compensación. La carta del arcediano al rey desde Perú, sin fecha (pero ubicable en 1586) menciona "una historia completa" en la que "se da relación del Río de la Plata y Perú" (E. Aragón Barra, op. cit., pp. 47-49). D. de Giorgi hace notar que es más probable la lectura "historia compuesta" (op. cit., p. 78).

[436] Jaime Concha ha hecho notar, a propósito de la Araucana de Ercilla, que las nociones de unidad de la preceptiva clásica no son válidas, así como no es pertinente el concepto de "desenlace": la acción tiene un carácter suspensivo y adicional que, para este crítico, constituye un indicio de la concepción de la historia como proceso (J. Concha, "La Araucana, epopea della contro-conquísta", en P. L Crovetto, Scoria di una iniquitá, Genova, Tilgher, 1981; ed. orig. Univ. de Concepción (Chile), 1969). Con un mayor margen de incertidumbre, la observación puede aplicarse también a Centenera.

[437] Véase al respecto, por ejemplo, en el volumen que recoge las ponencias presentadas en el Simposio de Filología Iberoamericana de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla, 1990, el prólogo en que A. Sánchez Royo pone de relieve cómo se ha ido superando la consideración de las propiedades artísticas del texto como único criterio para definirlo como objeto de interés, es decir, para reconocer la necesidad de su estudio Simposio de Filología Iberoamericana, Zaragoza, Libros Pórtico, 1990, pp. 7-8).

* Instituto de Literatura Argentina, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[438] En el régimen de la nomenclatura, la literatura argentina se opone a la literatura nacional, como el Estado se opone al Pueblo. La literatura nacional es política y engendra sistemas y subsistemas y formas de políticas de escrituras y de políticas de lecturas. La literatura argentina es local, platense y, cómo lo hemos dicho en algún momento, virreinal, es un sistema histórico y no estadual y funda territorios, zonas y fronteras. La literatura gauchesca es un parasistema intermediario entre lo político y lo histórico, entre lo nacional y lo argentino. Este hecho es lo que ha producido una dispersión clasificatoria entre retóricas nacionalistas y enfrentamientos anarquistas. Cfr. Nicolás Rosa, El arte del olvido, Buenos Aires, Puntosur, 1990.

[439] Todavía existe un viejo cafetín de Buenos Aires en pleno barrio del desmerecido Abasto, que se llama "El Destino". Siempre ilusioné que citaría a mis amigos allí, con esta expresión teñida de melancolía borgeana: "Te espero en el Destino".

[440] Gaucha como prostituta, amante o ladera: Don Francisco, en el drama Juan Moreira: "No, lo he de perseguir hasta encontrarlo, y cuando lo encuentre lo he de matar como a un perro, pero antes de matarlo lo he de hacer sufrir alzándome con su mujer, que me ha robado, porque yo me iba a casar con ella, y ya que no ha querido ser mi mujer, será mi gaucha [el subrayado es nuestro]. Gutiérrez-Podestá, Juan Moreira, Drama, Sección de Documentos, Tomo VI, No. 1, Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1935.

[441] José Podestá cuenta en Medio siglo de farándula la transformación de géneros (de novela a drama) que sufrió Juan Moreira impuesta por el público. Hemos atravesado un espacio, ha transcurrido un tiempo, ambos dos son semióticos, de la escritura al gesto, de la pampa escrita al escenario hablado que homologan las transformaciones sociales del espacio abierto al espacio cerrado, del palco escénico al palco senatorial, un controlado recinto de parlamentos, de palabras parlamentarias, de acuerdos y de pactos, donde uno ve y se deja ver, reconoce y se deja reconocer: el espacio de la representación. Gfr. Medio siglo de farándula, Córdoba, 1930. La reacción que sufrió el género provocará una lucha de estéticas, de canon y de clase. En 1904, Carlos Octavio Bunge escribe en el prólogo a la segunda edición de su obra La novela de la sangre: 'Tan nueva es nuestra argentina patria, que el folklorismo nacional se está aún formando, y, por cierto, con elementos tan malos como los novelones gauchescos". Cfr. Carlos Octavio Bunge, La novela de la sangre, Buenos Aires, Biblioteca de "La Nación", 1904.

[442] La transformación de las agrupaciones homogéneas, durativas y constituidas por la escritura de la Ley, con fundamentos universales y duraciones que se suponen desarrolladas en la larga duración aparecen mezcladas con las formas primarias semi-estables en la comunidad campesina: familia, clan, tribu, cofradía, hasta las formas estaduales, donde pasamos de lo étnico a lo político. La gauchesca repone en su tratado de "sociología gauchesca", los avatares de la familia disgregada, ya sea por imperio del Derecho o de la Naturaleza en la partida, la banda, la pandilla, que son formas desagregadoras, accidentales, con fines prácticos y efímeros. Las bandas de gauchos matreros, con filiación endogámica eran totalmente ubicuos, fantasmales en la pampa argentina, se parecían a la banda de asaltantes. En su ataque contra la ley establecida -robo, pillaje, efracción- y contra los "nuevos órdenes", podrían vincularse con los partigiani y los maquis de la Segunda Guerra Mundial, pero también los grupos revolucionarios de la primera etapa de Fidel Castro enfrentado a Batista y posteriormente la "guerra de guerrillas" sobre la base del foco revolucionario. La discusión estratégica entre "guerrillas campesinas" y "guerrillas urbanas" repone en América Latina, el conflicto del campo y la ciudad. Las bandas montoneras descentralizan el ejido suburbano invirtiendo el gesto tradicional, eran los "gauchos" los que invadían la urbe y no a la inversa. En la primera etapa eran fugitivos en busca de presa fácil y perfilan al croto y al mendigo urbano. La gauchesca urbana, esa que reclama Leónidas Lamborghini, es una reivindicación del Barrio de Balvanera poblado de crotos, chorros y carteristas frente al malevaje apache del Palermo borgiano. Los pobres urbanos en la actualidad reponen la migración constante de los gauchos pobres en los recintos sinuosos de la Ciudad, generando no-lugares transitorios para pernoctar o para comer, pongamos por caso el viejo edificio del Mercado de Abasto, catedral laica de los pobres, o la plaza Monseñor de Andrea: las plazas amatorias de Girondo, los reductos palermitanos de los entonces suburbios borgianos se ven ahora entenebrecidos por los fantasmagóricos habitantes de la noche: paraje de los grupos juveniles cuya actividad se asordina por la droga y lugar provisorio de los pobres urbanos que llevan, como los antepasados gauchos, la casa a cuesta...

[443] Estos gauchos quiméricos, engendros de Mandinga, practican nuevos ritos, ignorados por la gauchesca tradicional, una sodomía en joda, limpia de cualquier rastro sádico o sacralizado, verdaderos ambidextros donde la izquierda y la derecha en el régimen de la postura es pura elección azarosa y truculenta en su presentación retórica: el enanismo y la hernia contranatura de los personajes: un duetto lírico. Opera bufa traspasada de enunciados cristalizados y fórmulas consagradas, estereotipos de cultura tanguera y de lengua popular con inflexiones de parodia filosófica. La parodia del duelo, que es el enfrentamiento de dos, del dos con respecto al uno, se resuelve en puro gesto y en la cama donde el dos se convierte en el uno platonizante. La ópera bufa gauchesca permite un itinerario de la desclasificación del género: inversión del código que permitió registrar la relación del género con la Gesta, aparece aquí como un apóstrofe y una interrogación combativa a los Dioses, inversión del código dramático, la aparición de la musa inspiradora es un travestí disfrazado que asciende en el juego de la tramoya teatral asestando un golpe de gracia al Fausto criollo, inversión del código alimentario como sainete grotesco: no comen asado sino polenta (¿quizá con pacarito?), inversión sexual de los gauchos como una manera de calmar la espera cambiando el truco por el jolgorio sexual y la inversión mayor de la escritura: estos gauchos leen, invirtiendo la tradición gauchesca, la tradición escolar y la tradición escrituraria: una verdadera traición al género.

[444] Esta historia zoológica impone una contradicción y una lucha, un combate zoológico, presidido quizá por la larga tradición de las gatomaquias y coloquios de perros en la literatura hispánica, entre perros y caballos. Adolfo Bioy Casares, heredero de campos Bioy y campos Casares, visitante asiduo de las estancias, configura una historia de caballos y de gauchos en su libro Memoria sobre la pampa y los gauchos. La historia es narrativa y fotográfica. Las fotografías de gauchos y reseros está promediada entre comienzos de siglo y la década del sesenta. Las fotos de Martín Villalba, de la estancia La Argentina, pago del Tuyú, circa 1900, es arisca y sustraída. La foto que corona la sucesión, de Jorge Alberto Orellana y de Roberto Lennon (quizá compadre de John) ambas de 1967, son juveniles, frontales y displicentemente sofisticadas, confunden al observador: son auténticos jugadores de polo. (Cfr. Adolfo Bioy Casares, Memoria sobre la pampa y los gauchos, Buenos Aires, Sur, 1970)

[445] Los colectivos animales son equiparados a los colectivos humanos en su primeridad (cardumen, manada, enjambre, rebaño, jauría, tropilla). La colectivización del grupo humano es más dispersiva, en realidad es un intento del narrador de crear la colección necesaria para sostener el andamiaje narrativo-accional: del dos que en la gauchesca tiene un sentido ritual -como lo es el tres en la épica clásica- la pareja, el casal, la fratria de dos en Martín Fierro, en los hijos de Martín Fierro, en los mellizos de la Flor (Santos Vega), los hijos de Hormiga Negra a la diferencia [uno y otro) que marca la diferencia de género y de sexo la diferencia sexual es quebrada en La carreta; como la geografía humana es dispersiva, la anatomía es "estropiada" en función de resaltar la "belleza" de algunos gauchos, lo que lleva el atentado de orden físico y escultórico a un atentado contra la masculinidad del sujeto: los gauchos lindos son siempre sospechados en su hombría y por ende frente a las marcas diferenciales, exiliados de la grupalidad gauchesca sobre todo por su mudez frente al dicharacho de los indiscutibles, pero el equilibrio del relato los reivindica en la perspectiva narrativa, son los que dan motivo al relato, su espesor y su causa y al mismo tiempo son verdaderos contadores, motivo de "chismes" o de chanzas y expertos en cuentos y payadas. Este rechazo a la colectivización genera una negatividad del relato y simultáneamente una entropía narrativa que acabará por reducir el relato de La carreta a una sucesión paradigmática de ejemplos.

[446] El crimen de la gauchesca es siempre producto de un desafío, de un entrevero, de una amenaza de golpe, una defensa frente al ataque al valor gaucho; pero en el folletín gauchesco comienza a diferenciarse el valor de la sangre que corre. El valor de Martín Fierro se convierte en el valentón de Hormiga Negra, el cuchillo defensivo en arma matonesca, el desafío de la payada en desafío lenguaraz: Hormiga Negra, el provocador, debe darle rienda suelta a la lengua, habla mucho porque cortajea mucho, hay una incrementación simétrica de los dos órdenes: crimen y habla, el Crimen parlanchín. En La carreta, el contar neutraliza el crimen.

[447] Todavía en 1912, un gaucho urbano, Protasio Lucero, arrinconado en la pampa salteña, fertilizada por los gauchos de Güemes, se desacomoda frente a la máquina, y en este caso, máquina impresora: "La máquina -una minerva a pedal, fabricación yanqui- está desarmada en un extremo del galpón, cubierta con unas bolsas de vieja arpillera, llena de tierra y suciedad de gallinas". Por definición la máquina impresora anarquista siempre ejercerá una mezcla de fascinación y desconfianza en el campo, fascinación como máquina de reproducción y desconfianza como máquina de guerra... panfletaria: la escatología de la provocación y el insulto. Cfr. B. González Arrilli, Protasio Lucero (Un porteño en provincias), Buenos Aires, s./e., 1925 y Marc Angenot, La parole pamphletaire, París, Payot, 1982.

* Universidad de la República del Uruguay

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[448] Sobre la situación del esclavo doméstico, véase Rafael Duharte Jiménez, El negro en la sociedad colonial, Santiago de Cuba, Oriente, 1988; también Miguel Barnet, Cimarrón, Buenos Aires, Del Sol, 1987.

[449] El título completo del libro de Madden es Poems by a Slave in the Island of Cuba, Recently Liberated; Translated from the Spanish by R. R Madden, M. D. with the Story of the Early Life of the Negro Poet, Written by Himself; to Which are Prefíxed the Pieces Descriptive of Cuban Slavery and the Slave-Traffic, By R. R. M., Richard Madden ed. and trad. London, Thomas Ward and Co., 1840.

[450] Véase Julio Ramos, "Cuerpo, letra, subjetividad", en Revista de Crítica literaria latinoamericana, a. XIX, 38, 2do. semestre 1993, quien analiza en la narrativa esclavista la transformación del esclavo en sujeto del discurso.

[451] Véase Salvador Bueno, "La narrativa antiesclavista en Cuba, de 1835 a 1839", en Cuadernos Hispanoamericanos, 451-452,1988.

[452] Dice al respecto Sylvia Molloy en "From Self to Self: Tbe Autobiography of Juan Francisco Manzano", en MLN, March 1989, Vol. 104, No. 2, "For there are two stories in Manzano's autobiography; one complying with Del Monte request, is the story of the self as slave; the other, just as important if not more so, is the story of the slave self as reader and writer"; en mi trabajo retomo esta idea apuntada por Molloy y la relaciono con el tiempo lineal de la escritura y circular de la esclavitud, como demostraré.

[453] Parece lícito preguntarnos ¿qué leemos?, sospechando que otras manos hayan corregido él texto de Manzano; la versión traducida por Madden estuvo sujeta a modificaciones introducidas en el texto por el círculo de del Monte, particularmente por Anselmo Suárez y Romero, pero la versión a cargo de José L. Franco, Autobiografía, cartas y versos de Juan Fco. Manzano, La Habana, Municipio de la Habana, 1937, respeta el manuscrito original. Usamos la edición de Iván Schulman, Autobiografía de un esclavo, Madrid, Guadarrama, 1975, que no hemos tenido oportunidad todavía de cotejar con la versión de 1937.

[454] Al respecto, señala Manuel Moreno Fraginals: "Han llegado hasta nosotros descripciones prolijas de las compras de esclavos que incluyen el tamaño físico, desarrollo dentario, presencia de vello, etc. Se levantaban inventarios anuales; cuando había pase de amo, el nuevo amo fijaba la edad de acuerdo a su apreciación", en La historia como arma y otros estudios sobre esclavos, ingenios y plantaciones, Barcelona, Crítica, 1983.