ATÍPICOS EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

La convención se vale de la máscara inexpresiva e inalterada de la experiencia acumulada para ganar alguna sobrevida. Contra la intolerancia del filisteo, el joven, sin embargo, suele mostrarse flexible frente a lo nuevo porque sabe que identificación y desilusión son las dos caras de lo moderno y porque, en consecuencia de esto, lo ideal no es desear nuevas experiencias sino liberarse de toda experiencia posible para experimentar lo imposible.

Walter Benjamin planteó agudamente esta cuestión en el orden de la saturación y no en el de la carencia. Comprendió que el alejandrismo contemporáneo, posvanguardista, está cansado y exhausto. Todo lo ha devorado -la cultura, el hombre-[178] y busca, a través del concepto de experiencia, hacer estallar la progresión histórica y arrancar al sujeto de sí mismo, llevándolo a su aniquilamiento o disolución, si es preciso, porque entrevé la experiencia como un ensayo de desubjetivización. No busca la restauración épica de un vínculo entre naturaleza y cultura, pasado y presente o sujeto y objeto, sino que propugna un antídoto contra el empirismo como necesidad coercitiva de la interpretación. La experiencia contemporánea se vuelve entonces transgresión y se define, en cuanto tal, de modo práctico, como un saber efímero, heterogéneo, energético e ilimitado.

Quisiera pues mostrar cómo la vanguardia brasileña desentraña, de sus mismos postulados, antídotos efectivos contra una comprensión institucionalizada de lo nuevo. Me detengo entonces en las experiencias de Flávio de Carvalho (1899-1973), creador polimorfo y, a juicio de Le Corbusier, un auténtico revolutionnaire romantique[179].

No podré abordar en esta ocasión ni la visita a la cuna de las langostas (años 30), ni la experiencia número 3 (1956), de renovación indumentaria, o la expedición amazónica (1958), de modo que me concentro en la primera de ellas, que es la número 2, así como en escritos dispersos donde resuenan conceptos de ese "texto y del teatro que de ella deriva (el Teatro da Experiencia, São Paulo, abierto en 1933 y cerrado por la policía tras la representación de O bailado do deus mono).

Parto, pues, del teatro porque es sobre la distancia entre lo antiguo y lo moderno, en artículo para O homem do povo, que Flávio de Carvalho discrimina un teatro que reproduce sensaciones vividas del teatro que provoca otras y nuevas experiencias, experiencias que, en rigor, son dobles; mezclan el análisis científico y la pretensión de verdad con um desejo inconsciente transformado em angústia que, múltiple y variado, aparece en escena buscando plena satisfacción. Para esa comprensión nietzscheana del arte, el deseo es utopía: esse desejo não métrico é o factor gerador de toda a arte, é o enthusiasmo biológico que produz, maravilhoso, livre de religião, de casta, de familia. En nombre de la mezcla moderna, la utopía busca fundir dramaturgo y director, autor y productor o continuo teatro-cenário-assistência não é um dogma mystico, creação de um decreto como a virgindade de María ou a brancura do Espirito Santo, ele é um campo de expansão da imaginação do homem, ele simboliza o enthusiasmo, ele é um meio sonoro visual e psychicamente táctil de mostrar ao mundo quanto o homen pode raciocinar.[180]

En ese mismo año, Flávio de Carvalho concibe una manera efectiva de oponerse al dogma y al decreto. Decide enfrentar con sombrero, a la manera del infame Jean de la Barre del siglo XVII, una procesión de Corpus Christi, la croiser et la retraverser, diría Foucault, para, a continuación, relatar y analizar lo ocurrido. El resultado es su libro Experiencia no. 2 (1931) donde se yuxtaponen teoría y práctica, visualidad y legibilidad. Diríamos que en esa combinación de texto e imagen, relato y ensayo se asocian dos actitudes extremas de lo moderno, el momento ingenuo anti-institucional y el momento cínico especulativo, vividos por el autor como sentimiento comprometedor de lo siniestro:

E como eu sinto no momento en que escrevo; visualizando a minha aventura, me parece visualisar aparte de um mundo estranho a mim, me sinto metade como um archeologo e metade como um cynico sceptico. A concatenação dos factos não me traz se não um panorama ilusorio e archeologicamente me sinto tão inseguro como se estivesse elaborando por meio de uma ficção exaltada de um mundo nevrotico qualquer. Uma intenpretação não archeologica dos factos podería por bamba me colocar mais perto dos acontecimentos, mas tambem me arrisco a cahir em confusão devido ao grande numero de arranjos possivéis. De maneira que o methodo archeologico de pescar e classificar emoções pode significar mais do que aparenta porque depois podería ser considerado como formando um conjuncto único observador-aventura psychanalizado ao mesmo tempo. A analise psychologica representa apenas um passo além do processo archeologico, mas nada de definitivo talvez esse passo seja, alem ou aquem, o que pouco importa, desde que jogamos apenas com percepção, raciocino e introspecção, sem nenhum ponto de referencia fora do passado. Minhas emoções são pescadas no passado, muito do mesmo modo como o são os peixes. Um grande numero escapa ao meu methodo de pescar e as que são coleccionadas formam um conjuncto enigmático desconexo, mas aparentemente inteiro. No entanto, as emoções perdidas, se fossem pescadas, no podiam deixar de alterar o aspecto do conjuncto. E quem sabe o numéro mde emoções perdidas... ou mesmo a capacidade emotiva maxima. A paissagem dos peixes de um lado para o outro pode figurar o fluxo dos acontecimentos e o meu methodo de pescar indica a deficiencia da minha percepção, de maneira que me é absolutamente impossivel dizer com exactidão o que foi o passado como tambem me é impossivel dizer o que é exactidão.[181]

En principio, Flávio encara la escritura con ciertas ilusiones en cuanto a la duplicación y la representación. Capta, sin embargo, que las ausencias de las que su relato está colmado no se retienen en la lógica binaria de presencias y exclusiones sino que diseñan un campo plural donde se cruzan el espacio, la norma y el lenguaje, en otras palabras, la distancia que regula apariciones y desapariciones, el imperativo de decir y al mismo tiempo el nexo entre el representante y lo representado, sostén de lenguaje e interdicción.

A medida que caminho vou me convencendo da dificultade de precisar o que realmente aconteceu; a narrativa esta sujeita a quatro influencias deformadoras; 1) perda dos acontecimientos no momento de observar; 2) deformaçõe dos acontecimentos colhidos pelo modo de ver pessoal; 3) perda de acontecimentos, durante o processo de recordar para escrever; 4) deformaçõe pela apreciação pessoal dos acontecimentos recordados. Essas quatro deformações constituem os quatro movimentos do processo archeologico que estou seguindo, e que terá como resultado um panorama disconexo, cheio de vasios, representando o que aparentemente aconteceu. Estes vasios não podem ser preenchidos pela imaginação porque a imaginação elaborando sempre numa linha ficticia colocaria peças relacionadas á sua linha de conducta e provavelmente alheia ao mecanismo dos acontecimentos. Os vasios não podem ser preenchidos e devan permanecer como vasios, mas o processo psychologico funcionará como uma especie de gase contínua sobre o panorama archeologico?[182]

En la forma de una red (que no contiene a los peces esquivos) o de una venda (que tampoco llega a velar al objeto), de lo que se habla aquí es de una doble relación entre análisis y relato o entre relato y política, porque si el saberse vincula con la experiencia, por otro lado, sin embargo, también se diferencia de ella. Próximas y al mismo tiempo extrañas, ni su contigüidad ni su distancia están dadas apriori sino que derivan de la morfología del referencial que a su vez define su presuposición recíproca con el discurso. El saber ocupa así el entre-lugar de ciencia y experiencia, no como mediación traviesa o engañosa, sino como determinante constitutivo y enmarañado, infinitamente reversible, de materiales originarios que, simultáneamente, condicionan los modos de su misma percepción.[183]

Si redes y gasas no pueden separarse del saber (son su larvatus prodeo), el arte contemporáneo, como saber, puede y quiere liberarse de las máscaras. La primera percepción, aun siendo nihilista, no estimula la apatía; la segunda, postulando diferencias, no llega a absolutizarse como fin. Es en lo infinito, precisamente, que se cifra la cuestión de lo político. La conclusión que Flávio de Carvalho obtiene de su experiencia es clara:

Uma vez que um chefe deixa de oferecer a ilusão de poder e segurança ele se torna odiavel como um impostor, e esta é a situação actual da idea de deus.

O homen está começando a comprehender que ele oferece pouca ou nenhuna segurança, e é insatisfactorio como meta, porque a fantasía do homem já creou muitas metas acima da organização sexual do velho deus antropomórfico. Desacreditado como chefe, rebaixado pelo chiste e pela crítica o todo poderoso perde o seu encantamento, mostra a sua alma vasia ao escarneo do mundo.

O contacto com o homem sustou o mysterio, desorganizou o deus apesar do grande esforço das religiões para conservar o impostor em atitude sagrada, afastando-o o homem, cercando-o de respeito e adoração.

A intensidade da vida anímica actual colocou o velho deus agonisante num estupido sanatorio onde padres e mulheres administram as suas ultimas necessidades sexuaes. Ele não se levantara mais acima desse sanatorio; desfeito no seu poder, ele perdeu a confiança dos povos; perdeu o seu crédito de chefe, não é mais capaz de manter as massas encantadas em seu redor. Ele é como o dictador desmascarado, como o general vencido. Desfaz-se por não conseguir mostrar poder, exhibir força, elevar o Eu colectivo, exaltar a fantasía dos povos.[184]

El concepto de experiencia de Flávio de Carvalho nos propone una suerte de arqueología del conocimiento asociada a una arquitectura antropofágica. Evita los universales antropológicos del humanismo y atiende a los aspectos diferenciales de relatos coloniales, recogidos por Frobenius o Frazer. A diferencia de Borges, que creía que "la primitiva claridad de la magia", esa analizada en The Golden Bough, sólo alimenta los ídola (o imágenes) del arte de masas, "que las ciudades releen",[185] Flávio de Carvalho recoge en esas narrativas la cifra del saber como práctica anónima y plural. Rechaza, por otra parte, el recurso a un sujeto fundante, lo que no implica, exactamente, que ese sujeto no exista, o esté abstraído en nombre de una objetividad distante, sino que, por el contrario, pone de relieve una experiencia en que sujeto y objeto se determinan, mutuamente, como verdad e ilusión, en formación y transformación constantes. Al mismo tiempo, la experiencia aborda esas prácticas de saber como modos de objetivación del sujeto y permite concebir a la intervención crítica como análisis efectivo de relaciones de poder.

En el IV Congreso Panamericano de Arquitectos (Río de Janeiro, 1930) Flávio de Carvalho define las coordenadas de su arquitectura antropofágica que cabría interpretar como ensayo de arqueología del saber:

O homen antropofágico, quando despido de seus tabus, assemelha-se a omen nu. A cidade do homem nu será sem dúvida uma habitação própria para o homem antropofágico. Lá ele poderá sublimar seus desejos organizadamente. Lá ele poderá sentir em si a renovação constante do espirito, o movimento da vida aparecerá com um realismo estonteante e ele compreenderá que viver é raciocinar velozmente e dominar os tabus pela compreensão.[186]

Es curioso constatar que la otra voz discordante en ese congreso conservador fue la de Wladimiro Acosta, que a esa altura ensayaba soluciones de integración entre lo público y lo privado, en nombre de criterios de racionalidad, economía y salud. [187]

Más adelante, en el V Congreso Panamericano de Arquitectos (Montevideo, 1940) el arquitecto antropófago retoma y expande sus ideas sosteniendo que

A cidade de hoje apresenta um aspecto heterogéneo e ridículo: ela é a imagem etica do patriarquismo burgues em decomposição, e é incapaz de se manter íntegra, de se defender contra os apetrechos agressivos inventadas pelo homem. A arte de matar passou de muito a arte de construir e de se defender. Notamos que o aparelhamento agressivo se desenvolveu dentro de um espíritu de coletivismo, en quanto que a moradia do homem seguiu o rumo de uma fantasía individualista cretina, se enfeitando com o acúmulo de dinheiro como meio de mundanismo. (...)

O desenvolvimento da agressividade técnica, a aquisição de novas emoções, colocam o homem do futuro numa espectativa curiosa, uma mistura dionisíaca alternada de insatisfação e servilismo, impondo como necessidade de vida a creação de um organismo ético não religioso capaz de assegurar uma forma mais coletiva de entendimento, por exemplo o abandono da casa como propiedade particular, como unidade perturbadora e destrutiva na luta pela vida: as diferentes unidades de uma cidade do século XX precisam concorrer para aumentar o índice de eficiencia da vida, do contrário arriscaríamos perder a consequência do imenso potencial científico acumulado na história e que sem dúvida alguma é uma das forças mais importantes no rumo de uma nova civilização".[188]

La modernidad como mezcla nos propone "uma mistura dionisíaca de insatisfação e servilismo", terror y veneración en que la fiesta religiosa, transformada en dispositivo artístico, asume la tarea de superar, en un espacio público ritualmente reciclado, el núcleo de la cultura occidental, objecto de apropiación privada. Esa mitología renovada (la máquina, el hombre desnudo, la antropofagia) moviliza, imaginariamente, las fuerzas estancadas por la competencia capitalista, descentrando la conciencia de modernidad de toda ambición evolutiva y ofreciéndole, en cambio, el sustituto de experiencias arcaicas fundantes. Lo dionisíaco no es pues el recurso a un verdadero dios porque el mismo Nietzsche se encargó de aclarar que no hay retorno. Lo dionisíaco manifesta en cambio una versión radical de lo sensible, que busca un más allá de la experiencia cotidiana para refundar relaciones entre arte y vida.

Así como enfrentar a la masa con una máscara anti-ritual (el sombrero) es una suerte de hibridismo simbólico en que naturaleza y cultura, humano y animal se enfrentan y, problematizados, estallan, del mismo modo, Flávio de Carvalho sería sensible a los aspectos auspiciosos de ciertas sobrevivencias arcaicas, como la de divinidades con cabeza de animal, que señalarían resistencias a la modernidad como cálculo y apropiación.

Cuando visita el Museo del Hombre, antiguo Museo de Etnografía de Trocadero (1934), anota en su libreta de viaje que urnas con formas animales y humanas son comunes en Chile, que en el antiplano peruano abundan vasos antropomórficos o que en las vasijas de Nazca frecuentemente se encontra uma cabeça no local do sexo[189]. Años más tarde, en viaje al VI Congreso Panamericano de Arquitectura (Lima, 1947), no deja de observar en los relatos que oye de indios Urus, en la zona de Titicaca, restos rituales, promisores a su juicio, de una experiencia radical:.

Uma raça de homens com cabeças de animáis ou de pré-homens, como querem os Urus, é demais interessante quando consideramos que na evolução do conceito de divindade encontramos, com frequéncia desusada, estranhos seres com cabeças de animáis. (...) Na India, como na Irlanda, os deuses redentores assumém a forma de animáis. Os redentores são seres que pelo seu título enfrentam uma situação de medo. Podemos admitir a existência de uma situação de luta entre o homem e o animal onde o redentor aparece como sendo aquele que pelo valor pessoal, pela audácia e astúcia, soube eliminar o perigo do animal e o medo que o mesmo inspirava. (...)

Existe, pois, uma identidade entre o animal caçado e o caçador. O animal caçado associa-se a situação de vítima, e o caçador á de piedoso. O piedoso absorve as qualidades da vítima em todas as cerimônias de sacrificio, como acontece ainda hoje na cerimônia da comunhão. As sociedades secretas de homens-animais na África Central mostram essa identificação entre o homem e o animal. A vítima é o deus. (...)

A superioridade des homens com cabeças de animais sobre os homens comuns atuais é, portanto, marcada e bem definida. Estes homens-animais eram os heróis dos povos antigos, subsequentemente deificados pelos seus descendentes, e que recebiam ritos e cerimônias capazes de propiciar os seus espíritos a favor do piedoso. O piedoso, nas suas preces e no seu apelo, atribuía a os homens-animais os mesmos sentimentos e as mesmas paições dos humanos. É um processo de nivelamento praticado sempre por aqueles que estão por baixo.[190]

En esa estructura escindida, entre lo humano/animal o lo arqueológico/escéptico, descansa el contenido objetivo de la experiencia moderna. No se trata, pues, de generalizar, comparativamente, entre dos órdenes irreductibles sino de hacer que esa experiencia se vuelque, sin rodeos, en el objeto del cual es homologa en virtud de su propia reificación. La experiencia es un antídoto contra los métodos empíricos de verdad/falsedad y un efectivo contraconcepto de las nociones de fetichización o mercadería. Como argumenta Adorno, la posición clara del sujeto en el conocimiento es experiencia, no forma, y lo que Kant llama formación es, en verdad, deformación: "el esfuerzo del conocimiento es, casi siempre, la destrucción de su esfuerzo habitual, la violencia contra el objeto. Su conocimiento se asemeja al acto por el cual el sujeto desgarra el velo tejido por él mismo en torno del objeto".[191] Y al rasgar esa red o gasa con que la historia cubrió al objeto, es el mismo sujeto quien se critica y transforma. Metade arqueólogo, metade cínicocético, ese sujeto se debate entre la angustia y la tentativa de reconstruir la sociedad y la misma ontología. La frase final del Bailado do Deus Morto (1933) es elocuente: el psicoanálisis mató a dios.[192]

Esta premisa que descentra los efectos de verdad, se choca, sin embargo, con ciertas exigencias centralistas del arquitecto antropófago, que espera del Estado una refundación de lo simbólico. No obstante, Flávio de Carvalho parte de la observación distanciada de un viajero, favorable, en su superficie, al cálculo técnico o a la determinación previa, para llegar, justamente, al punto opuesto, en que la experiencia imagina nuevos valores en lo inmediato. Arcaísmo y utopismo entrelazados denuncian así la ilusión referencial para la cual tanto la experiencia natural (necesaria y determinada) como la cultural (relativa e histórica) detienen en sí mismas el principio del saber, ilusión homologa y complementaria a la de suponer un corte abrupto en relación al imaginario, corte ése dictado por la autorreferencia legislante de la razón científica.

Humboldt achava que as estradas incas eram dos trabalhos mais estupendos executados pelo homem. Porque reinava uma organização bolchevista de formigueiro... ¿Seria essa organização realmente necessária para resistir á agressividade dantesca da paisagem? ¿Seria o cerimonial luxuoso dos incas necessário para suavizar os efeitos das garras telúricas da paisagem? ¿Seria a ausência de ambição do sistema formigueiro bolchevista consequência da localização alta do povo?¿Ou teria a altitude gerado a falta de ambição?Criando um povo sem desejo de subir mais... ¿Seria a organização bolchevista consequência dessa altitude?[193]

Lo que, para el técnico de la modernidad, serían meras afirmaciones conclusivas, para el arquitecto antropófago, se traduce en preguntas inciertas o abiertas. La suspensión del límite, que antes se materializaba en redes o gasas, se transforma ahora en polvo y nebulosa, es decir, en dominio práctico de lo sensible:

Rompendo as nuvens e as planicies de vapor de agua, a cordilheira aparece, ás vezes, pulverizada de areia, como o mobiliario empoeirado num quarto fechado durante séculos que se abre ao homem em vôo como se fora o abrir de uma tumba real.[194]

En ese relato no sólo él poder, la tumba real, se recubre con los excesos de todo ceremonial sino que lo real mismo se impone, en silencio, como lo ilimitado, lo infranqueable, aquello que constantemente interroga al poder. Hay aquí otra sutil ambivalencia normativa porque el mismo movimiento que nos presenta la muerte, afirma que esa muerte es imposible. La transgresión de los límites es, simultáneamente, ilimitada (porque la muerte está en todos lados) e infinita (porque la muerte es inagotable). Cansada de lo humano, huye hacia lo divino mostrando, quizás de manera ilógica o irreductible, que lo divino, imposible por definición, es más que posible: es demasiado humano.

Flávio de Carvalho ensayó con sus experiencias una articulación dinámica entre iluminación y desilusión de lo moderno. Breton, en una charla a mediados de los años '30, le confesó que le surréalisme a une attitude anti-religieuse forte,[195] cosa que su interlocutor llevara ya a la práctica con su Experiencia n. 2. Pero le admitió, en contrapartida, un aspecto religioso del surrealismo bretoniano, la cruzada anti-abstracción, con el que Flávio de Carvalho concordaba sólo en parte. Es verdad que, a su juicio, los concretistas, ils sont à l'opposé des surréalistes (...) ils ne sont pas des archéologues mais plutôt des rêveurs en état de veille,[196] doble gesto con el que no sólo los llama cínicos o escépticos sino que se ve a sí mismo -soñador en vigilia-como un renegado abstraccionista. Pero consciente de esas tensiones, en su manifiesto del salón de 1939, afirmó que a luta entre abstracionismo e surrealismo sao manifestações de um único organismo -porque são forças antitéticas que caracterizam duas coisas que vão sempre juntas no homem: ebulição do inconsciente e a antítese valores mentáis. Uma não pode ser separada da outra, sem decepar e matar o organismo arte.[197] A pesar de la solución de compromiso, el dionisíaco arquitecto antropófago, admirador de los hombres-animales y provocador del rebaño convencional, quedó al margen de un arte cuya historia, de João Cabral en adelante, se narra, casi exclusivamente, desde el constructivismo.

La sola inclusión de Isidore Ducasse en un congreso de literatura hispanoamericana supone de antemano el cuestionamiento de los límites de las literaturas nacionales, fenómeno que obviamente actualiza ciertas discusiones sobre nación y nacionalidad, las cuales, si bien entendemos que de algún modo quedan implicadas, no vamos a desarrollar ahora. En efecto, aunque no nos proponemos conducir un debate de esas características para postular aquí cuál es la ciudadanía literaria del Conde de Lautréamont, resulta preciso desterrar la idea de que el autor de Los cantos de Maldoror es un francés nacido accidentalmente en el Uruguay. Pese a que las formas más burdas de este prejuicio tienden a ser reemplazadas por el reconocimiento de la marca bicultural, al menos, en la figura Lautréamont-Ducasse, no dejan de reaparecer bajo modalidades sutiles, según las cuales el montevideano sería ante todo un "escritor" francés cuyo brillo siniestro habría sido amasado en los márgenes de la institución literaria (francesa, europea) que luego lo incorporaría. Ello identificaría cierto acontecimiento ocurrido en referencia a una centralidad cultural incuestionada, vale decir, inamovible, que no acepta la otredad: un archivo que fagocita márgenes, justamente, cuando lo desea, para así legitimar su condición central. Vaya como ejemplo la constatación de Patrick Besnier, para quien "las circunstancias y las condiciones de su vida le han situado como al margen de lo que constituye nuestra literatura y nuestra historia literaria".[198] (La traducción y el subrayado son nuestros.) Precisamente, en lo que no insiste la mayor parte de la crítica francesa, aun a partir de sus notables diferencias internas, es en la articulación existente entre ese archivo y la marginalidad del espacio histótico-geográfico-cultural en que Ducasse nace y vive hasta los trece años de edad. También importa señalar que el joven Isidore mantiene comunicación constante con Montevideo hasta el fin de sus días, ciudad a la que incluso regresa por unos meses en 1867.

En términos generales, sostendremos que la mayor parte de esta crítica adopta un comportamiento colonialista, ya que lee la marginalidad en referencia a la institución literaria francesa dominante. Ello ocurre como si se tratara de un margen exclusivo, satelital, de ese centro único, dejando de lado o limitando a la incógnita a esa otra marginalidad "colonial", ese margen otro, montevideano y descentrado, de rentabilidad incierta. Vale la pena, por otra parte, tener en cuenta la cautelosa inseguridad de Francois Caradec, que llega a plantear la posibilidad de que el francés fuera una segunda lengua para Isidore Ducasse, lo cual "podría explicar su atraso escolar; pues él entra en Francia en sexto grado a los trece años de edad".[199] (La traducción es nuestra.)

La temática del bilingüismo de Ducasse, intensamente debatida y en cierto modo más clara al día de hoy,[200] permanece implicada en su discurso de estudiante liceal y es un punto neurálgico para la discusión del complejo problema de la biculturalidad. La autodenominación "montevideano" por parte de Maldoror,[201] coincide con el sobrenombre que le daban a Ducasse sus condiscípulos del liceo de Pau.[202] A ello debe agregarse, aunque con las reservas del caso, el testimonio de Paul Lespes, condiscípulo de Ducasse en Pau, que a los noventa y un años de edad comenta el padecimiento nostálgico de Isidore, quién según su recuerdo, sufría por el alejamiento de Montevideo, y varias veces le habló "de esos países de ultramar donde la vida era libre y feliz".[203] Pese a que no pensamos caer en la ingenuidad de atribuir el estatuto de veracidad a la evocación de Lespes ni a ninguna otra (y no este el lugar para discutir los mecanismos del discurso del recuerdo: fuerza documental e invención, ilusión representativa, etc.) no conviene pasar por alto semejante testimonio, especialmente en cuanto a su cooperación con nuestra idea de arrebato por el origen, que en breve desarrollaremos. No obstante, previamente, queremos exponer una aclaración. Somos conscientes del uso prácticamente indiscriminado que venimos haciendo del "espacio biográfico" con ese otro que se suele denominar de "la textualidad" o incluso, simplemente, de "la obra". Esta decisión no sólo obedece al hecho de abandonar el fetiche de la inmanencia textual, sino a la necesidad de dar paso a una noción de discurso que ponga en cuestión las categorías de sujeto, autor, obra, etc. Michel Foucault se ha expedido convincentemente al respecto: una obra completa no constituye "evidencia" de fácil justificación, pues en lugar de darse como unidad inmediata, es el producto operado por incorporaciones y supresiones de índole interpretativa. De ahí las crecientes interrogaciones deslizadas en La arqueología del saber acerca de la existencia de la obra como entidad de límites seguros:

¿Habrá que incorporar también todo borrador, proyecto previo, correcciones y tachaduras de los libros?¿Habrá que agregar los esbozos abandonados? ¿Y qué consideración atribuir a las cartas, a las notas, a las conversaciones referidas, a las frases transcritas por los oyentes, en una palabra, a ese inmenso bullir de rastros verbales que un individuo deja en torno suyo en el momento de morir, y que, en un entrecruzamiento indefinido, hablan tantos lenguajes diferentes?[204]

Si se nos permite la paráfrasis de Foucault en clave lautreamoniana, escribimos:

¿Habrá que incorporar las acotaciones escénicas de la versión del Canto Primero publicada en 1868, como si fuera la punta de un iceberg de algún esbozo perdido hasta la fecha?¿Habrá que hacer esta consideración también con el manuscrito del mismo Canto, presumiblemente extraviado en su baúl en la ciudad argentina de Córdoba?¿Y qué atención debe otorgarse a las cartas al banquero Darasse, a Verbroeckhoven -socio del editor Lacroix-, o a Víctor Hugo? Asimismo, ¿cómo no reconocer en "su obra"el valor de las anotaciones al margen de los libros de su propiedad, cuando las mismas se han convertido en elemento confírmatorio del bilingüismo y de la biculturalidad literaria de Ducasse? Por otra parte, ¿qué atención dispensar a las evocaciones de Lespès, al testimonio de Genonceaux sobre el modo de escribir de Ducasse ejecutando acordes en el piano, así como a los datos y comentarios procedentes de Edmundo Montagne? ¡Qué lugar hay que asignar a una figura que deja "ese inmenso bullir de rastros verbales" como borradores perpetuos de quienes aspiran a una biografía y escriben siempre una novela aplastada por la diferencia! Entonces, finalmente y suspendiendo ya este juego: ¿cómo no reconocer la evanescencia de la obra de un autor que se ha empeñado en hacerla crecer ilimitadamente, multiplicada por la ambigüedad incluida la peculiar y nada inocente escasez de documentación biográfica que potencia la diseminación y la erige en monumento?

Ciertamente, si toda obra es un sitio problemático, la de Ducasse se convierte en conciencia de ataque a las categorías que le dan frontera, la vuelta en contra de sus murallas. Esto es: un lugar sitiado.

Más allá de la literatura, en una operación que la afecta porque se exhibe en ella, pero que la traspasa porque descategoriza "la realidad", Isidoro Ducasse pone sitio a la unicidad cívico-literaria de su persona: es Ducasse, es Lautréamont. Pero el Ducasse que firma las Poesías con "su nombre", ejerciendo la separación de la moral de Los cantos de Maldoror mediante la conjugación de parodia con retractación "seria", redunda en una creciente sospecha acerca de la "seriedad" del discurso que sostiene al nombre Ducasse como garante. En ese sentido, cabe preguntarse cuál es el espacio de la identidad. ¿Es el de las cartas rubricadas con su nombre cuando solicita dinero al banquero Darasse? ¿O habrá que otorgarle a las mismas -así como a las partidas de nacimiento y defunción- el valor de sujeción elemental a las normas sociales que preservan la existencia identificada del individuo? Nosotros vamos a sostener que el lugar de su identidad es, paradójicamente, el de la metamorfosis: puesta en disolución de todo lugar estable. Y la arena en que el juego disolutorio se vuelve más ostensible se encuentra en los textos de Los cantos y en los de Poesías (1 y 2). Allí se produce un juego de debate interno hasta el punto de la fricción que hace estallar la certeza del nombre. La "verdad" de su nombre no radica en el deber pragmático de estamparlo para ser localizado, sino en el discurso que sobre él elabora la obra, encargada, precisamente, de perderlo, de arrebatar enfurecidamente la noción de autor. No se olvide, además, la pertinencia de la reivindicación del plagio[205] así como el imperativo de no dejar memorias[206] insertas en Poesías, cuya ambigüedad de lectura (parodia/retractación) mantiene tensión en las decisiones interpretativas. No obstante dicha tensión se suspende (sin desaparecer) ante la posibilidad de leer las Poesías como parodia de la retractación. Dentro de esta línea podemos adoptar ciertas observaciones de Maurice Blanchot acerca de Poesías, para quien ese "canto a la gloria del orden se vuelve la voz burlona del caos, dejando para siempre inutilizables los pensamientos decentes de los cuales toma su apariencia"[207]. De todos modos, según la orientación que seguimos, el acto paródico subsiste, pero impregnado por una suerte de simulado vilipendio de ese "original" que crece duplicándose: Los cantos de Maldoror. Para comprender tal interpretación, aclaremos que si en Poesías Ducasse parodia la retractación que figura bajo su nombre, es porque ha resuelto liquidar la validez del mismo en tanto que portador de "seriedad". Esto significa que opta por preservar a Lautréamont, que en este plano deja de ser seudónimo para convertirse en imagen de identidad, una identidad encabezada por el hecho de ser l'autre, es decir, el alcance del sí mismo siendo él otro. De este modo, entonces, la disolución se incorpora con mayor solidez, pues la única acepción de la identidad es la otredad.

El sitio de Ducasse a la inscripción de su nombre es un hecho clave dentro del complejo movimiento con el que no sólo asedia a las convenciones literarias, sino a las distintas adopciones del edificio metafísico. Si algo interpela la conciencia escritural del montevideano, es el ataque a todo lugar de la trascendencia. Ello no quiere decir la imposibilidad del objeto trascendente. Al contrario, semejante constelación está ahí más que nunca, porque su función es ser agobiada por la escritura que la produce. Expresado en otros términos, la trascendencia tiene lugar pero es el lugar de un sitio: ese espacio en donde Dios, el Hombre, la Verdad, la Justicia, la Patria, la Familia, la Retórica, son hacinados por la violencia de unos signos ocasionados por el espanto acusador al Centro Perdido. En ese sentido, estamos en condiciones de afirmar que Los cantos de Maldoror preservan la trascendencia, pero bajo la modalidad negativa de la violencia sin límites.

Ya se sabe que el sitiador desea al sitiado para destruirle su valor. Ello sucede porque la víctima sitiada le ha vaciado previamente al sitiador el valor de su creencia. El insoportable vaciamiento uterino de una niña por parte de Maldoror en el Canto Tercero puede ser leído en esa dirección: la de agresión extirpadora del origen. Sin embargo, como dicho origen no está, no tiene cuerpo, Lautréamont-Maldoror continúan el viaje del discurso hacia Dios, en pos de un combate final permanentemente postergado. Por ese motivo cada vejación es metáfora y nada más que metáfora-ilusión, huella del encuentro. Por eso, también, la fuerza de los acontecimientos está inducida por la búsqueda de un origen en donde la violencia no halla límite y se ve librada a la ferocidad de su discurso. Jacques Derrida asegura que todo se convierte en discurso desde el momento en que el centro u origen permanecen ausentes. Ante esa falta, entonces, parece evidente la imposibilidad de detenerse en el significado, puesto que la liberación del juego se constituye en única certeza. Según Derrida, "la ausencia de significado trascendental extiende hasta el infinito el campo y el juego de la significación"[208].

Ahora bien, semejante dirección etiológica del discurso -en el que las Poesías participan a través de la duplicación- conmueve en forma manifiesta el lugar de Dios, que es un lugar prostituyente. Dicho espacio no sólo es reductible a la mención del Creador, como tampoco es exclusivo de niveles de la conciencia compositiva. Pese a las resonancias perogrullescas de semejante afirmación, creemos que se justifica frente a ciertas interpretaciones que obsequian y entierran a Lautréamont-Ducasse, atribuyéndole una especie de hiperlúcido omnicontrol del sentido y de la intencionalidad.

Una de la más importantes escenas de Los cantos de Maldoror tal vez sea la del prostíbulo en el que un cabello del Todopoderoso, olvidado y por eso desesperado en la pieza ya vacía, testimonia las acciones de su amo con una prostituta y con un joven. El grado extremo del sadismo de Dios, la sanguinaria voluptuosidad que lo impulsa, luego de acostarse con la prostituta, a desear arrancarle los músculos, decidiendo inmediatamente satisfacer ese deseo con un joven ocasional al que desuella vivo y le hace arrastrar su propia piel, delatan, es cierto, el parentesco de Lautréamont con el satanismo romántico. No obstante, es mucho más que esa inscripción. Los hermanos Guillot Muñoz ya han señalado este hecho:

El satanismo de Maldoror está tal vez aderezado con nociones generales de demonología (...) Pero la verba del autor lo lleva a otra parte y le hace representar farsas ante un creador energúmeno y caricaturesco. Lautréamont se ha embebido en la Biblia, pero en lugar de contraer los hábitos mentales de los profundos hebraizantes, él parodia la Escritura (...)[209] (los subrayados son nuestros).

Precisamente, lo que nos interesa aquí es cómo el ataque a Dios -objetivo final y perpetuamente declarado en el texto- adopta la parodia para arribar a esa "otra parte".

Toda parodia es un acto de inversión. Y lo que es más, el sentido de radical acusación a Dios deviene en un tipo de catástrofe: el absoluto sostenido arriba, se viene abajo. En ello deposita Lautréamont la estrategia reveladora de la condición oculta y originaria de la moral divina. El revés de Dios: la condición prostituida y prostituyente. Producto de un "pesimismo constructivo", según la observación de Aldo Pellegrini,[210] Maldoror efectúa un pacto con la prostitución, el cual se nos aparece de pronto como decisión derivada: su condición prostituyente es herencia de un Original cuyo discurso público consiste en ocultarla. Ahora bien, como decíamos poco antes, el lugar divino excede a su nominación y a la conciencia escritural. Se trata de una fuerza centrípeta que se alimenta de otras fuerzas orientadas por el arrebato del origen: la Madre y la Patria.

En primer término, el montevideano Ducasse es ante todo un ser que pierde a su madre -presunta suicida- casi sin conocerla. En tanto, padece un conflicto con respecto a lo que se entiende por "lengua materna". Nace en una ciudad lingüística y culturalmente babélica que problematiza la noción de identidad, en donde el Sitio amenaza con la muerte. Lautréamont responde al Sitio de Rosas mediante un discurso sitiador de la trascendencia. La tensión bilingüe, fuerza constituyente de Ducasse -verificable también en la sintaxis española de su francés- le hace padecer una ambigüedad presionada por el anhelo de estabilidad. En términos del himno oceánico de Maldoror, el deseo de identidad nunca es más intenso:

Viejo océano, eres el símbolo de la identidad: siempre igual a ti mismo. No presentas cambios fundamentales, y si tus olas están encrespadas, más lejos, en otra zona, se encuentran en la más completa calma.[211]

Sin lengua madre, sin patria padre, de la extranjerización emerge la metamorfosis de un discurso de violencia que, mientras pugna por un origen, anhela el fin de su arrebato. Si Montevideo es "la coquette"[212] y Jacquete Davezac una madre embarazada antes de casarse y enterrada casi clandestinamente, el fantasma de la prostitución arrecia y cobra dimensiones. Así como Jacquette es inhumada en el silencio, la lengua del territorio madre es condenada al margen por el padre, quien envía a Isidoro a Francia para cumplir un desextrañamiento que no podrá tener lugar. Justamente, allí se hace llamar montevideano porque cultiva su marginación como hecho central.

El concepo nacional sustentado por Francia en el siglo XIX -producto directo de la Revolución- es el de nación civilista. Según Anthony D. Smith[213], "para los nacionalistas civilistas, la condición previa de cualquier nación es el país'". De hecho, "la comunidad sólo puede prosperar en su "tierra natal", en su patria, y los ciudadanos que residen fuera de sus fronteras se sienten condenados a vivir en el exilio, suspirando por volver a ella". Smith explica poco después la función cohesionante y renovadora que cumple el sistema educativo. En él, eliminada la religión como factor de discordia, "sólo una educación basada en la lengua común puede llenar los vacíos y proporcionar la unidad ideológica y social necesaria" para la obediencia a la voluntad nacional. Históricamente ajustada, ésta observación se deja leer al revés. ¿Cómo enfrentarse si no a la estrofa siete del Canto Segundo de Maldoror? En ella crece la condición exiliada de quien confiesa el abandono de madre, padre y de una patria ansiada "después de haber errado proscripto por comarcas extranjeras"[214]. Es cierto el modelo francés de nación, pero en la medida del anhelo montevideano por parte de quien "ha errado proscripto", víctima de la extranjerización de la existencia, desgarrado bicultural, sitiado y sitiador de la prostitución original. El movimiento metamorfósico del discurso ducassiano es una babelización extrema que diseña su conflicto.

La avanzada positivista en Montevideo, de la que Francois Ducasse es temprano propulsor, se inscribe con enorme fuerza en los textos de su hijo. No obstante, la modalidad barroquizada que toma en Lautréamont no resulta inocente. Por un lado entraña, como afirma el canadiense Michel Pierssens, la corrección del romanticismo francés "por el gusto de las ciencias y la exigencia moral del eclecticismo liberal, venido de Francia pero sólidamente instalado en las metrópolis del Plata"[215]. Sin embargo, no debe olvidarse que, simultáneamente, las tremendas "interferencias" cientificistas en Los cantos de Maldoror contienen el sitio a las preceptivas del Arte de Hablar de Gómez de Hermosilla, el retórico español que sabemos es lectura fuerte de Ducasse.[216] En efecto, podría entenderse que el estudiante que parodia el ars bene dicendi rechaza una conminación lingüístico-cultural articulada por los liceos franceses legitimados por su padre. Tal visión sería notablemente parcial, ya que el estudio-parodia comprende también a la retórica española, es decir, la de la lengua condenada al margen.

Nosotros enfatizamos en el carácter trans-idiomático de la parodización, pues ésta consiste, más que en la repulsa de una lengua, en la reprobación de una política del discurso que la excede. ¿Qué es aquella retórica sino un conjunto de mandamientos sobre el hablar y el escribir? ¿Cómo no ver en esa especie de teología de la palabra el atajo por el que Lautréamont pone sitio, mediante los abismos de un logos desenfrenado, a un Dios prostituido e inhallable?

El nadaísmo colombiano despierta, por el momento en que irrumpe y por las características de su desarrollo, un conjunto de problemas, de reflexiones que pueden resultar pertinentes para el punto de discusión que hoy nos convoca: qué entendemos por escritores atípicos, qué supone este enfoque o recorte de la literatura latinoamericana, de qué y sobre quiénes resolvemos hablar para hacernos cargo de esta provocación.

El concepto atípico me impulsa a pensar la literatura, y en particular la escritura, desde un espacio de confrontación en el que se establecería una disputa, un enfrentamiento -calmo o violento- con el canon y la tradición dentro del sistema literario. Esta sospecha, que de por sí exige historizar, revisar nombres, producciones, movimientos, se impone de un modo intenso al tratarse del nadaísmo. Aunque el grupo tiene su origen en 1958, fecha del "Primer Manifiesto Nadaísta" y se extiende de modo asombroso hasta 1971, año de las publicaciones de varios textos de cierre, retoma la modalidad de producción teórica, poética y de ingreso al sistema que plantearon como propuesta de corte las vanguardias históricas, casi cuarenta años antes. ¿Cómo se sitúan los nadaístas frente a ese pasado poético y ante ese largo presente en el que consiguen sobrevivir?

Cuando el discurso crítico se refiere al nadaísmo colombiano en términos de "anacronismo", "vanguardia tardía", puente o vacío entre lo que fueron las vanguardias y las neovanguardias está aludiendo a la condición de atipicidad, a partir de la observación de una historia literaria latinoamericana y de la necesidad de establecer filiaciones con lo que fueran las propuestas de los diversos ismos en América Latina.[217]

Por eso, en primer lugar, el pensar la categoría de atípico en relación con los nadaístas convoca la imagen de aquello que se evade, que se escurre de los cánones que tienen lugar al tomar un recorte sincrónico y revisar desde allí las propuestas que se producen. El grupo, que marca una negación de las manifestaciones del presente y un rescate de algo que ya tuvo lugar se coloca en una posición descentrada, desde el perfil de lo inesperado, más allá del devenir histórico.[218]

El nadaísmo cuenta con un conjunto considerable de manifiestos que enfatizan el rechazo de toda tradición y modelos. A través del conjunto completo de su producción, se pone en escena la ausencia de un plan de escritura, de una poética definida, definitiva y el llamado a conservar las marcas individuales de creación. Esta posición extrema que se desprende de su no programa lo lleva a decir en 1971 a Gonzalo Arango que "Ser nadaísta es también negar el Nadaísmo si ya no sirve a los poderes de la vida y el arte", frase con la que se clausura una larga década de provocaciones.

El Nadaísmo se define en relación con lo imprevisible. Ya en el primer manifiesto se advierte que no les interesa construir un nuevo orden, ni siquiera destruirlo, sino desacreditarlo. La verbalización que hacen acerca de la falta de un proposito fijo y de estrategias de acción para suplantar lo que ya existe les permite actuar para que nada cambie porque ésa es la manera de sostenerse al margen, de no ser asimilables y de ensayar posiciones y frases que los apoye en la búsqueda.[219]

A lo largo de trece años de existencia, los textos nadaístas van presentando el problema de cómo proteger la diferencia, cómo seguir siendo "geniales, locos y peligrosos" más allá del slogan y no ser devorados por la sociedad y el sistema.[220] Y es el escándalo como acto público y poético lo que los afirma en su camino hacia la nada. El desprecio y la exclusión de la sociedad los mantiene vivos y es por esta razón que no imponerse, mostrarse como antisociales es el triunfo.[221]

Aunque replantean la inutilidad del arte, su gratuidad e independencia, muchos de los escritos del propio líder, Gonzalo Arango, son una respuesta a situaciones concretas de la realidad nacional y mundial que les toca vivir, como modo de hacerse oír, de ingresar como contestatarios y provocar polémicas. El "Mensaje al Congreso de Escribanos Católicos" surge como respuesta a la convocatoria de la curia de Medellín, que organiza en 1959 un congreso de escritores católicos. El manifiesto, redactado por Arango, es distribuido en la ciudad, hecho que le vale la cárcel y la canonización definitiva. La escritura se instala como disputa y como muestra de disidencia no sólo poética, sino fundamentalmente social y cultural. Ya en el "Primer Manifiesto Nadaísta" Gonzalo Arango había declarado que "El Nadaísmo, en un concepto muy limitado, es una revolución en la forma y el contenido del orden espiritual imperante en Colombia" situando al movimiento más allá del sistema literario, como revolución espiritual de la nación.

El texto "El nadaísmo y las fuerzas desarmadas" es una carta a Carlos Lleras Restrepo como protesta por la expulsión del país de Marta Traba, con la cual el grupo no coincidía a pesar de todo. "Boom contra pum pum" es una adhesión a Fidel Castro, una toma de partido ante el mentado caso Padilla y la afirmación de que las novelas del boom son para matar el tiempo, producto del entramado burgués, y un cuestionamiento frente a la actitud social de algunas figuras literarias, en especial Mario Vargas Llosa. "Toque de queda" y "En estado de sitio" de Gonzalo Arango son respuesta a situaciones políticas precisas de Colombia.[222]

Los manifiestos nadaístas y muchos de los poemas muestran más que una preocupación por abrir las fronteras a un arte sin fronteras, por la ampliación o la puesta al día de una literatura nacional, una honda inquietud por la realidad y la coyuntura política, la violencia social que padece Colombia después de gobiernos dictatoriales y de la alianza bipartidista a través del Frente Nacional. Aunque no se acuñe el término de patria sino en uno o dos textos, el nadaísmo no trascendió a otros países y su punto de mira no trascendió a la nación. Nacido en Medellín, donde fue publicado el primer manifiesto, halló eco poco después en Cali, con la irrupción y la conducción en esa ciudad de Jotamario.[223]

Emergente de una sociedad absolutamente costumbrista, con una fuerte presencia del clero, lejos del rugido de las grandes ciudades, el nadaísmo lucha entre otras cosas por desplazar a Bogotá como centro urbano y cultural, que no sólo es, como se sabe, la capital de la república sino además principal núcleo editorial y de producción crítica. El nadaísmo permanece más bien ajeno al sistema de intercambios culturales que fueron un elemento constitutivo de las vanguardias latinoamericanas. Incluso, el lugar central que ocuparon en su momento revistas como Proa, Avance, Amauta, Martín Fierro, Contemporáneas, entre otras, no llega a tener su equivalente en Nadaísmo 70, de la que lograron publicar sólo ocho números casi al final del movimiento, cuando todo amenazaba ya con derrumbarse, entre 1970 y 1971, doce años después de producido el estallido.

Esta preocupación por salir de ciudades más pequeñas y mucho más cerradas que la capital y a su vez la inexistencia de un programa estético minucioso, ese impulso constante de supervivencia y de improvisación, de respuesta inmediata, fue lo que posibilitó que el nadaísmo pudiera sostener su carácter marginal, no constituir una nueva tradición sino mantener la forma del estallido continuo. Arango y sus seguidores imponen un enfoque negativo y destructivo a nivel social, histórico y literario. La respuesta oportuna, que consiste en negarlo todo, aun sin conocer de qué se trata, mantiene en pie al grupo y sus premisas iniciales.[224]

El nadaísmo, aún visto como una vanguardia tardía o anacrónica, plantea por su propuesta de escritura a través de manifiestos y textos literarios lo que Bürger denominó como el ingreso de la autocrítica al sistema. Para el tema que nos convoca, esto remite al lugar de lo anticanónico a partir de la propia autoconstrucción artística, ya que lo atípico se organiza y se presenta como tal, desde una voluntad y exigencia poética de los propios autores. Para la respuesta nadaísta, este aspecto tiñe la escritura con el modelo de acción y las formas del discurso publicitario: el nadaísmo se vende, se impone, se instaura culturalmente a sí mismo desde lo diferente. Esa es su meta y su razón de ser.[225]

Esto puede observarse muy bien en la construcción que el nadaísmo hace del grupo y de cada autor en particular, en el modo en que se publican y se presentan al público las obras. Las antologías nadaístas a las que los lectores en general y la crítica especializada tienen acceso cae en manos nadaístas. Las selecciones, prólogos, cronologías y demás referencias está a cargo de los propios integrantes del grupo. Gonzalo Arango es responsable de dos de ellas: Trece poetas nadaístas (1963) y De la nada al nadaísmo (1966). Jotamario selecciona sus Doce nadaístas de los últimos días (1986) y lo que será la antología más completa de la obra del líder, Obra Negra (1974). Jaime Jaramillo Escobar es quien elige de Los poemas de la ofensa (1967), su obra nadaísta única, aquellos que se reeditarán en 1982 en su Extracto de poesía. Eduardo Escobar publica Antología de la poesía nadaísta 1992) y Manifiestos nadaístas (1992). De esta manera, los autores se constituyen en receptores, comentadores y críticos de su propia producción. La crítica especializada, por otra parte, contribuye a sostener la rareza del grupo al postular la falta de conexión con el pasado, la ausencia de herederos o condenarlos directamente al olvido.

En la suma de textos se da un despliegue semántico en torno al concepto de lo no común o raro a través del "eclipse", "la alucinación", "lo otro", "las antípodas", "lo extraño", "lo solitario", aquello que está "fuera de la ley", los "perseguidos", "la soledad" y especialmente "la contradicción". La contradicción juega como fuerza productora en los actos nadaístas, en la escritura y en el entramado en que se producen los escritos. Como recurso discursivo privilegiado, los nadaístas contra-dicen y no se cuidan de caer en contradicciones, más bien las fomentan y reclaman.

Con una distancia histórica considerable, muestran la versión negativa de lo que en general era la exaltación de los años veinte, al promulgar no sólo la duda contra el conocimiento racional y la modernidad sino, además, el apocalipsis a que lleva la tecnología y los adelantos de la humanidad. La ciudad y el progreso se ponen en la mira de ataque. El nadaísmo contra-dice a la vez los postulados de su tiempo y el imaginario de las vanguardias. En "Treno por los poetas muertos" de Amílcar Osorio, uno de los poemas más extraños y bellos que ha escrito el nadaísmo, el cruce de una fórmula matemática parte en dos el poema, que anuncia el estallido del mundo como producto de la evolución técnica y recuerda la impotencia de los poetas a los que compara con avestruces. El mismo autor organiza dos de sus libros, Servicios y Stanza II, con series de poemas que responden a un mismo título, como si mostraran una producción poética basada en la repetición, como si hubieran sido producidos por una máquina y bajo el estigma de una misma pulsión continua.

Los nadaístas instalan incluso la contradicción como modo de diálogo entre ellos mismos. Parte de las polémicas que tiene el grupo de Cali con el grupo de Medellín ponen en escena la posibilidad de contradecir los manifiestos y la palabra del líder como ejemplo de los alcances del movimiento. Esto resulta significativo a la hora de consultar, por ejemplo, los mismos manifiestos, ya que las versiones de Jotamario y Eduardo Escobar no coinciden y varían sustancialmente.[226] El lugar de lo definitivo está vacante, la duda no sólo es una estrategia para combatir las premisas del mundo sino la consecuencia de variaciones y amputaciones textuales.

El nadaísmo se sitúa en una zona cercana a lo extraño, aquello que no puede ser inmediatamente reconocido, o juega a esconder la identidad y las formas debajo de máscaras. La inauguración de esta estrategia está dada a partir de la presentación de los autores a través del nombre propio. La identidad de Gonzalo Arango se disuelve en el sustantivo común "gonzaloarango", Jaime Jaramillo Escobar se deshumaniza al presentarse como X-504, Mario Arbeláez J. pasa a llamarse Jotamario y Amílcar Osorio cambia su nombre por Amílcar U.

En cuanto a la escritura, la simulación más interesante se da a partir de la combinatoria de géneros literarios y la predilección, soterrada, por la autobiografía en forma de manifiesto, poema, relato, diario o sermón: debajo de cada forma se esconde un retazo de historia, una anécdota real o imaginada, una puesta en escena del yo del autor. Esto mueve a examinar desde este costado al nadaísmo y también el concepto de atípico: a partir de la reafirmación del lugar del artista como individuo no repetible, del sello en el borde que posee toda poética y algunas obras en especial, de la imposibilidad de hablar de atipicidades sin tomar como referencia central a autores y nombres propios.

Lo atípico siempre se da como silencio -por omisión- o como subrayado estridente. Los nadaístas eligen el escándalo, mientras la crítica, aunque se los incluya en manuales y artículos, más bien tiende a silenciarlos. Como para los nadaístas la escritura se vuelve un arma más de provocación, la negación invade la creación artística. Frente a una sociedad utilitaria, se opone la nada; frente a la productividad capitalista, se exalta el séptimo pecado capital, la pereza. Todo lo que represente lo institucional resulta sospechoso y abominable aunque los nadaístas, y en especial Gonzalo Arango, recorran las universidades y publiquen sus escritos en diarios y revistas de gran circulación.

Los nadaístas desconciertan porque se salen de todo repertorio, de los sistemas fijos y los dogmas. Es por eso que polemizan con sus propias opiniones cuando niegan el genio pero se presentan como geniales, cuando afirman que el ejercicio poético carece de un fin social, utilitario pero se valen de la literatura para escandalizar. En el momento en que el nadaísmo comienza a saturar sus propias fórmulas, a repetirse, a volverse previsible debe dar por concluida su función, cuestión que ya se había anunciado irónicamente en el "Terrible 13 Manifiesto Nadaísta": "El Nadaísmo no tiene fin, pues si tuviera fin, ya se habría terminado". Para el nadaísmo trazar objetivos, precisarlos, sería decretar su muerte.

Esta larga intermitencia que fue el nadaísmo convoca la idea de lo atípico como un desvío, como una interrupción, un hueso duro de roer, un objeto no asimilable que tiene lugar cuando es amenazada la continuidad y el devenir de un sistema y una historia.

a) No deseamos exhumar una enorme cantidad de referencias bibliográficas sobre Borges y que hemos utilizado en otros trabajos.[227]

b) Colocados en una perspectiva en la "Koiné Hermenéutica" a la que alude Vattimo deseamos interpretar una formación discursiva que anticipó al postestructuralismo y discutió con el "costumbrismo" de su época.

c) Con un criterio analítico reescribimos la arqueología del Menard en el Archivo de Foucault.

d) Queremos demostrar que en Borges están las nociones de "arquelogía" como estrategia tematizada y utilizada.

Desde el punto de vista histórico tenemos varias lecturas de Borges, como por ejemplo la de John Mander o E. Goldar[228] que refieren a la recepción de su obra como heterotopía ficcional opuesta al realismo utópico.

Nosotros queremos realizar nuestro trabajo utilizando las estrategias borgianas para re-textualizar al enunciado Pierre Menard en Archivo Foucault, para tratar de demostrar que Pierre Menard plantea estrategias de lectura y Borges estrategias de interpretación. Distinguimos tres estrategias que son importantes y atípicas:

Estas estrategias que trabajan en la diferencia derridiana ponen en juego el tema de la referencia del verismo representacional en un canon que plantea la diferencia entre lectura lineal de significados y análisis mentalista para interpretar la Ficción del texto como hipótesis de la Interpretación.

En relación a estas estrategias de la Interpretación y no de la lectura en sentido escolar y tradicional, aparecen al menos tres elementos que tienen que ver con la idea de lo atípico: desafiando a un Canon hegemónico tenemos la "perspectiva" transcultural, la transcrónica y la transtextual.

Al respecto es bien sabido que la creencia en la participación hipostasiada en Logos eurocéntricos o cualquier otra forma de sublimación epifánica de "categorías" espaciales o temporales o reducciones de lo estético a la Verdad, suponen criterios unificadores que no tienen en cuenta los "umbrales", los "márgenes", las "discontinuidades"..., el criterio de lo diferente o atípico, pues, está enmarcado desde un Canon que se basa en continuidades, identidades esenciales y unidades discursivas que marcan un centro y una periferia.

Respecto al texto de Borges podemos agregar que ubicamos dos hipótesis fuertes:

Hipótesis A: Hipótesis Menardiana que trabaja sobre la lectura entre la Ficción y el Análisis. "Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura".

Hipótesis B: Hipótesis Daneriana que trabaja sobre la Interpretación, para explicar la ficción dentro del texto. "He reflexionado que es lícito ver en el Quijote "final" una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros - tenues pero no indescifrables - de la "previa" escritura de nuestro amigo".[229]3

Es evidente que Borges utiliza a P. Menard como personaje ficcional para presentar su hipótesis sobre la interpretación de las estrategias que hemos señalado anteriormente. El tema de la re-escritura en el juego de la lectura pasa por la "traza" que deja el trabajo de Pierre Menard entre la "copia" y el "original".

Para introducir nuestro análisis en la segunda parte de este breve trabajo, deseamos deslindar las nociones de Sujeto, Autor, Obra y Enunciado en la re-escritura interpretada del texto de Borges a través de un Diagrama Arqueológico que propone un precursor, un lector y un intérprete, a saber: Cervantes, Menard y Borges.

Digamos que el diagrama que diseñamos conforma un enunciado -F que permite articular la lectura con la interpretación y apoyándonos en Foucault diremos que el enunciado no coincide con la frase, la proposición y el acto de habla. Este enunciado es producto no de la lectura sino de la interpretación y sus estrategias, precisamente las que hemos referido al comienzo

En una versión anterior referíamos la noción de diagrama a Peirce y configurable como grafo, red, mapa, etc., porque estábamos interesados en mostrar que el Análisis que realiza la Interpretación en géneros de escritura y formatos narrativos es posible mediante la diagramación del enunciado:

La ficción textual, Menard 2 de Borges 2 creemos que es posmoderna por la estrategia discursiva de jugar con las condiciones de legibilidad y los efectos de legibilidad y el saber implícito o la ingenuidad del lector (ironía) y tiene una trama que se construye a partir de símbolos verbales (literatura), es decir un código de signos lingüísticos que remiten a una compleja trama de íconos y metáforas que juegan un específico ficcionario posmoderno. La base icónica diagramática del Menard 2 que "menciona" Borges 2 sostiene en varios paratextos la verosimilitud de la ficción de Menard 1 y de Menard 2 (El locus ubi de los Menard 1 y Quijote 2 era Nimes en 1939).

Borges 2 "menciona", y usa, al Quijote 2 a través de las lecturas y proyectos experimentales de Menard 1 y esto le permite re-construir su Menard 2. La hipótesis modernista de Menard 1 (escritor) acerca de la posibilidad de reproducir otro Quijote 2 está planteada como alternativa imposible, como claramente lo trata de demostrar Borges 2. La otra posibilidad válida de ficción está demostrada por la técnica de Borges 2 cuando el Menard 1 mencionado como verosímil e incrustado intertextualmente en el Menard 2 de Borges 2 queda como única forma de experimentación ficcional. La trama de ficción se da porque el pivote (Menard 1,2: escritor y texto borgiano) es un verosímil legitimado a través de diversas estrategias de iconización metafórica (por ej.: la "letra de insecto" de Menard 1).

Borges 2 ha construido una serie de entramados intertextuales que han significado una ruptura en la clasificación tradicional por Géneros. El Menard 2 de Borges 2, es una especie de cuento-ensayo, en el sentido que por un lado en la trama del texto se establece el juego de los espejos del laberinto textual construido con espejos que reflejan tanto lo real como lo verosímil. Por otro lado, entrama una teoría que es parte (auto) legitimante de la ficción del Menard 2.

En nuestro esquema de relaciones se muestra al Borges 1 quien es el que recibe la carta de Menard 1 y es otro espejo ficcional o ícono legitimante de la trama urdida por Borges 2. Borges 2 es el creador del texto y la teoría implícita, que solía trabajar de director de la Biblioteca Nacional en Buenos Aires y pasear por Adrogué.

Una cosa es la construcción ficcional del Menard 2 de Borges 2, que demuestra con su existencia (1939) el experimento al reorganizar las estrategias ficcionales tradicionales y otra cosa fue el intento ficticio de Menard 1 de producir o crear otro Quijote 2 (hipótesis modélica de Borges 2); intento inútil según lo demuestra Borges 2. Esta demostración por imposibilidad está entramada en el Menard 2 como fundamento teórico "posmoderno" que termina con el supuesto intento de Pierre Menard (Modernismo).

A través de la mención de partes de textos existentes e inexistentes, junto con los nombres de sus reales y posibles autores, es evidente que el Menard 2 (texto) de Borges 2, presenta en su entretejido ficcional el enfrentamiento de dos alternativas ficcionales: la modernista decadente de Pierre Menard y la de Borges 2.

Cabe recordar aquí, lo que Borges dijo en otra parte y se aplica a su proyecto ficcional total, es decir el cuento como unidad discursiva retórica.

La imposibilidad que el Menard 1 realice un ficticio Quijote 2 tramado en un Menard 2 demuestra que el Modernismo es ingenuo, no el de Darío, sino el decadente y esto deja solo como posibilidad, el Menard 2 de Borges 2:

Inútil agregar que no encaró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por linea- con las de Miguel de Cervantes. Borges (1974:446).

Como Pierre Menard tenía un "hábito resignado o irónico" suponemos que facilita el cotejar como lo hace Borges 2 el Quijote 2 de Menard 1 con el de Cervantes (I parte, cap. 9):

...la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir. Borges (1974:449).

Enumeración original de Cervantes que es presentada como lo real e ingenuo en tanto que lo escrito por Menard 1 es:

...la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir. Borges (1974:449).

Y tiene un descarado pragmatismo arcaizante según Borges 2 que recicla al Quijote 1 del mismo modo que H. Herrón "reprodujo" la obra de Frank Stella.

El hecho de que Borges 2 reproduzca en su Menard 2 el mismo texto de Cervantes con distintas intenciones discursivas, marca su método ficcional inter-textual.

Borges propone el "cuento" como unidad retórico discursiva en dos partes que se interseccionan y a su vez están haciendo mención a dos propósitos implícitos en su discurso: a) el Modernismo (el Quijote en Wall Street o Hamlet en Nueva York) y b) el Posmodernismo que tiene como antecedente las ambigüedades referenciales al proceso de creación de su segundo discurso (ver el prólogo del Arthur Gordon Pym de Poe). A su vez las hipótesis sobre el proceso creador y productor de su discurso y justificar su posmodernidad, están desarrolladas en su "método" para llegar a tener un "estilo arcaizante en el siglo XX": que es el de Pierre Menard/Borges 2.

¿Es la tipografía un problema menor y sin relevancia para los cambios artísticos o se trata de un fenómeno con una dimensión propia, hacia el cuál se volvieron los artistas de vanguardia como campo posible para sus experimentaciones?

El objeto de la pregunta -la tipografía- se nos aparece en sí mismo como extraño, marginal o atípico ya que la tipografía -con frecuencia- no se lee, aunque se lea a través de ella. Los movimientos de vanguardia, sin embargo, reservaron un lugar privilegiado para las discusiones sobre las técnicas tipográficas. El cubismo, el dadaísmo y el futurismo se ocuparon de este problema. La escuela alemana de vanguardia Bauhaus, además de darle su nombre a un tipo de letra, puso a la tipografía en el centro de sus experimentaciones, y en los tiempos de la Revolución Rusa, la escuela de "Altos estudios técnico-artísticos" de Moscú, fundada en 1918, creó siete departamentos: pintura, escultura, arquitectura, cerámica, trabajo en metales y en madera, diseño textil y tipografía.[230]

Está claro que no se puede reducir el movimiento de la escritura a la tipografía, pero tampoco puede la tipografía ser considerada un elemento accesorio del sentido (ya no de la escritura, porque en principio, no habría diferencias entre tipografía y escritura). Con este gesto, no se pondría en escena el carácter ilustrativo de los cambios tipográficos sino cierta especificidad de éstos, ausente en otros campos.

¿Qué había en el diseño tipográfico que hacía suponer que a una nueva sociedad y a un nuevo arte le correspondía una nueva tipografía? Para percibir este fenómeno, propongo cuatro principios de construcción que no sólo iluminan la relación antes mencionada, sino que permiten asediar aspectos generales de las prácticas de vanguardia: el principio de reproductividad, el principio de contemporaneidad, el principio de clarificación y el principio de materialidad.

La fascinación de las vanguardias ante la técnica y los medios de reproducción contuvo o no elementos críticos, según los casos. De todos modos, fue una creencia generalizada entre estos movimientos que el arte tecnificado descargaba energías y tensiones en una cultura masiva atravesada por una realidad dominada por la técnica. El papel de los medios de reproducción -entre los que se hallaba la tipografía- fue decisivo. Según Apollinaire, sus "Caligramas son (...) una precisión tipográfica en la época en que la tipografía termina brillantemente su carrera, en la aurora de los nuevos medios de reproducción que son el cine y el fonógrafo".[231]

Como otros medios de reproducción artística, la tipografía tiene una estructura paradójica: por un lado, acaba con la huella artesanal e individual (aurática) de la obra original en tanto proceso mecánico, pero -a la vez- lleva una marca subjetiva que está en el diseño o en la elección del tipograma.

A diferencia de otras artes, la literatura -con la imprenta- había atravesado este umbral hacía muchos años. En este punto, las experiencias tipográficas de la vanguardia nos recuerdan algunos poemas del barroco, en una estrategia común en la cual la tipografía -el proceso técnico- entra en una relación de necesidad con el poema. Se restringe de este modo -según exigencias propias del objeto artístico y no del mundo técnico- el principio de reproducción.

Para desplegar el segundo y el tercer principio -el de clarificación y el de contemporaneidad- utilizaré un ejemplo moderno y otro medieval, mostrando cómo de la dimensión tipográfica es posible derivar problemas históricos y artísticos que se remontan al segundo nacimiento de la tipografía (la imprenta) y aun a etapas anteriores.

El principio de clarificación puede ser ilustrado por dos figuras. En una, Giorgio Vasari, en pleno Renacimiento, y con el fin de homogeneizar la composición, enmarca una ilustración del pintor Cimabue del siglo XIII, utilizando una tipografía gótica -así, se distancia y convierte al tipograma en un instrumento crítico. El gótico es revelado -por medio de una operación tipográfica- como convención y como pasado o etapa superada. Vasari "juzgó -sostiene Panofsky- que aun la forma de las letras expresa el carácter y el espíritu de una determinada fase histórica".[232]

En la figura siguiente, puede observarse cómo un "copista bienintencionado" del siglo XIII transcribió un manuscrito del siglo IX (escrito en "mayúsculas rústicas carolingias") en letras góticas, para que los lectores de su tiempo no tuviesen dificultades al descifrar el mensaje. Del hecho de que las "mayúsculas rústicas carolingias" sean para nosotros más legibles, deduce Panofsky "el carácter duradero del Renacimiento italiano"[233] que rehabilitó estos tipos. De un modo no consciente -aunque esto es una presunción-, el copista cumple otro de los principios enunciados: el de la contemporaneidad.

El principio de contemporaneidad -entonces- pone en escena procesos no artísticos con los cuales esa forma tipográfica se corresponde. En la Bauhaus, por ejemplo, con los procesos de la modernización, y en el constructivismo ruso, con los cambios revolucionarios. El principio de clarificación -en cambio- puede ser considerado autorreferencial, por lo menos en el uso que hicieron de este principio las vanguardias -siempre interesadas en clarificar sus propios modos de construcción y en lograr una conformidad entre los materiales y los procedimientos artísticos.

El cuarto principio es el de la materialidad y se refiere a esa dimensión irreductible del tipograma que -al ser convertido en imagen- devela un exceso que es significativo en sí mismo. La radicalización de este principio conduce tanto a la espacialización como a una apertura a "los desechos del mundo de los fenómenos" (Adorno), apertura que puede ser tanto artística como filosófica.

El poema "Greve" ("Huelga") de Augusto de Campos (uno de los integrantes del movimiento de poesía concreta brasileña en el que se centra este trabajo) aunque es de 1961, arrastra consigo los postulados de la vanguardia concreta de los años '50. En los manifiestos de la poesía concreta de esta década, puede observarse una afiliación violenta de la poesía al campo del diseño produciendo una genealogía atípica. Según la concepción renacentista de Vasari -dominante por mucho tiempo en la cultura occidental-, el diseño es "el padre común de nuestras tres artes: arquitectura, escultura y pintura". Se trata, entonces, en esta genealogía atípica, de una suerte de hermana bastarda (la poesía) de las otras tres hijas reconocidas. No es casual que los primeros manifiestos de poesía concreta de la década del '50 hayan sido publicados no en una revista literaria sino en una revista de arquitectura y decoración, la revista ad. En su redefinición de lo bello, la poesía concreta reclamó para sí un criterio de utilidad y funcionalidad que, si parece adecuado para la arquitectura, resulta sorprendente para la poesía.[234] Pero este criterio de utilidad no es exterior al arte sino un criterio de utilidad en el cual "la forma sigue a la función" (en este caso, poética). A través de este concepto -el de utilidad-, el movimiento se plegaba -tal vez brutalmente- al proyecto de la modernidad y al postulado vanguardista de conciliar arte e industria.

Este concepto de "utilidad" artística no sería completo si no se lo vinculara -dialécticamente- al concepto social e histórico de utilidad. Como señala Albrecht Wellrrier, "la demasía estética aparece como cosa obsoleta en las condiciones de la producción industrial", producción que se racionaliza cada vez más según un criterio de utilidad social.[235] La poesía asume así un segundo rostro que no procede de su poética, de sí misma, sino de una "tensión material" (Bataille), que históricamente procede del exterior: la poesía, según esta valoración social, es un derroche inútil. En el gesto de desplazar el concepto de la forma funcional propio de la arquitectura y las artes decorativas[236] a la poesía, el concretismo introduce el desvío o la diferencia tanto en relación al funcionalismo de las artes del diseño como a la valoración social. Se pone en evidencia cierto tradicionalismo de las escuelas de arte de vanguardia (como la Bauhaus) que no incorporaban a la poesía, coincidiendo así con la valoración social de la poesía como resto no funcional, como inutilidad.

Como hermana bastarda, la poesía no deja de exhibir su inutilidad -de origen social-, y como producto artístico que se regula con sus propias leyes, no abandona el concepto de utilidad que le arrancó a sus hermanas. En estos reacomodamientos, el poema se ubica en la alianza arte-industria no sin establecer conflictos. En "Greve", la poesía se suma al proceso productivo social pero declarándose en huelga. La palabra "greve" en este contexto suscita dos connotaciones: su consonancia con los disturbios socio-políticos de Brasil a inicios de los '60 y la reactualización de la frase de Mallarmé, cito: "La actitud del poeta en una época como ésta, en que él está en huelga ante la sociedad, es apartar de sí todos los medios viciados que le puedan ofrecer".[237] Es decir se niega -conceptualmente- la inutilidad, aunque se acepte que esta valoración ópera en el imaginario social. Ante este hecho, al poeta sólo le queda -estratégicamente- declararse en huelga.

Fue justamente Mallarmé, de los poetas anteriores a las vanguardias, quien elaboró la composición tipográfica en su poema "Un golpe de dados", aunque la consideró más en su función espacial y sonora que en tanto diseño, privilegiando una de las dos dimensiones posibles de la tipografía.

En el poema "Greve" -en cambio- pueden observarse ambas (espacialidad y diseño). Me detendré primero en la dimensión espacial: en "Greve", hay dos superficies con características propias (el papel y el calco) que entran en una relación de superposición y -gracias al calco- de figura-fondo. Dos superficies que se superponen armónicamente desde el punto de vista visual y lingüístico -hay "rimas"- y que constituyen dos mundos: el de la escritura y la poesía, y el de la huelga y la sociedad. La relación entre estos dos mundos es paradójica; se remiten mutuamente sin dejar de autorreferirse, negando a su complementario (toda la significación de la primera superficie envía hacia un objeto fuera de sí -la "huelga"- y también hacia sí misma, la escritura no tiene otro objeto sino su "única palabra"). En un nivel literal, el calco dice -con diecinueve palabras- que sólo escribe una: huelga. Y nuevamente de modo paradójico, la escritura debe cesar desde el mismo momento en que se escribe esta palabra (entra en huelga).

La escritura se niega a "describir" lo social pero aspira a integrarlo en su proceso creativo. Al elegir la huelga, el poeta se inclina por el paradigma del trabajo aunque negándolo. El poeta se integra a la sociedad como un exiliado o un ex-poeta (y esta sería la paradoja constitutiva). La utilidad -insoslayable en la relación entre la obra arquitectónica y los sujetos que la usan- no es posible en la poesía, pero lo será después del cambio social que la huelga anuncia. La perspectiva del poema es utópica: la poesía como trabajo útil.

En relación con el diseño (el otro aspecto mencionado), el movimiento de poesía concreta ha utilizado en los primeros manifiestos y poemas, la letra de tipo "futura". Es una letra sin serif y sin adornos que privilegia su economía y su transparencia en relación con otras tipografías. Tiene lo mínimo para ser entendida, tiene lo básico para funcionar. Así, la tipografía del poema o del manifiesto es parte significativa, existencia activa y no mundo inerte. En "Greve", la tipografía elegida adquiere la simplicidad, el juego de líneas y la falta de ornamentos que puede observarse en casi todos los poemas del primer período de los poetas concretos.

Que esta dimensión del diseño puede adquirir fuerza ideológica o política -en el caso de "Gréve", la contemporaneidad del arte, es decir, su modernidad- lo mostraría el montaje de un manifiesto de la Bauhaus y de un panfleto nazi de 1931. Entre otras cosas, ese panfleto, pide la supresión del presupuesto para las escuelas Bauhaus (además del derribamiento del edificio: acá a tanto todavía no han llegado).

En la orden nazi para detener la actividad de la Bauhaus, podemos observar que se retoma la letra gótica del siglo XIII que -como observaba Panofsky- había sufrido una derrota en manos del Renacimiento. Sin duda, la tipografía de este cartel -esta tipografía es la que usan las revistas nacionalistas de derecha- es restauradora. Se cumple el principio de clarificación -mediado por nuestra lectura- pero no el principio de contemporaneidad. La tipografía no es en sí ideológica, pero puede estar cargada de ideología.

El conflicto permanece aún en la década del '50, en otro contexto y según otros contenidos sociales. La carga política que observamos en "Greve" se quiere liberadora. Es inevitable -a partir de la modernización que se lee en el poema- la analogía con los procesos del desarrollismo en la década del '50 en Brasil, con el acontecimiento central -por sintetizar impulsos políticos, artísticos y sociales- de la construcción de Brasilia. La adhesión incondicional de los arquitectos a este epítome de "ciudad letrada" que es Brasilia, adquiere en los poetas concretos una valoración ambigua. El espacio urbano que sirve como lugar de enunciación de los poetas concretos es San Pablo, aunque no escapó a ellos que Brasilia (como dijo Haroldo de Campos en 1960) "presenta las condiciones para la producción y el consumo del arte verdaderamente contemporáneo".[238] Continuando esta comparación analógica y sin negar los logros de la nueva ciudad, (si la vanguardia es modernización más crítica, sin abandonar la modernidad) los poetas concretos deberían haberse hecho cargo de los efectos negativos de la realización de Brasilia, ciudad-capital que fue concebida según un funcionamiento ideal, sin derroche y sin pasado. Cuando lo hicieron, fue un poco empujados por los acontecimientos de la historia y de la política, y por los mismos movimientos de vanguardia (incluido el suyo propio) que -en la década del '60- abrieron una perspectiva que revelaba los aspectos vulgares y perniciosos del funcionalismo. No sólo su dependencia del poder y de la tecnocracia, sino su negación de aspectos como el placer, lo caótico y el humor, que entrarían en escena con una gran fuerza por esos años.

En los '60, los poetas concretos extremaron la crítica de la modernidad pero sin percibir que esta crítica podía desembocar en un cuestionamiento de la misma práctica de vanguardia. De hecho, los movimientos vanguardistas del '60 han convertido a la vanguardia -muy a pesar suyo y en un nivel que habría que definir- en un archivo neutro accesible a toda la sociedad.[239] Esto puede verificarse, para poner un ejemplo tipográfico cualquiera, en el uso de la pintura de Miró y de la tipografía de su firma para publicitar los bancos de Barcelona.

El dilema artístico está en que se trata de un archivo del cual es difícil sustraerse ya que también hay allí aspectos liberadores y productivos. A continuación, analizaré las respuestas que han dado los poemas concretos a este dilema.

Intentaré señalar brevemente estos cambios de los últimos treinta años de producción del movimiento de poesía concreta, con dos poemas: uno de 1966 (Psiu), que significa un cambio respecto a la primera etapa -que vimos en "Greve"-, y otro de 1985 (Póstudo), que constituye un viraje respecto a la segunda etapa representada en "Psiu".

El carácter individual y social de la huelga se superponía armónicamente en "Greve" (de 1961) a la vez que señalaba el punto de divergencia de la escritura. Los acontecimientos políticos brasileños (el golpe de estado es de 1964) y los desarrollos de los movimientos de vanguardia ponen en el centro de la escena la necesidad de una lírica participativa, de la construcción de dispositivos colectivos de enunciación.

"Psiu", de la serie de los poemas popcretos, se puede leer desde este contexto y desde los cuatro principios antes mencionados. Desde el punto de vista del principio de reproductividad, el poeta no inventa los tipogramas sino que los extrae de la circulación y los reproduce. Es este principio, junto al de materialidad, el que permite comprender mejor su sentido. "Psiu" hace uso de recortes de periódicos: la palabra constructora del acontecimiento y la palabra cómplice del gobierno militar, "hablan", dicen otra cosa, en este poema, por medio del collage y el montaje. Los procedimientos se remontan a las vanguardias rusas aunque sin abandonar -como sí lo hicieron éstas- el postulado de apariencia estética dominante en toda la historia del concretismo (no es desdeñable el hecho de que los poemas hayan sido expuestos en una galería de arte).

En este texto un principio remite a otro: el material conduce a la contemporaneidad (uso de periódicos y de su carácter cotidiano), y la contemporaneidad a los principios de clarificación constructiva que el armado tipográfico exhibe. Este armado -nivel de la composición- entra en tensión con el caos de "Psiu" que significa una limitación de los postulados funcionales o racionalistas de la primera fase.

El entorno en el que Augusto de Campos compone "Pos-todo", de 1985, ya es totalmente diverso: no sólo porque está terminando la dictadura militar, sino porque son las mismas prácticas de la vanguardia las que son cuestionadas (hecho que se confirma en las polémicas que desató el poema). Al menos en sus declaraciones, los poetas concretos mantienen que la vanguardia todavía es necesaria o posible. Sin embargo, "Pos-todo" parece abandonar -a simple vista tipográfica- los postulados de vanguardia, al suspender las rupturas violentas en favor de la ironía. Los tipógramas están allí presentes pero sospechamos que son simplemente decorativos, no nos dicen aparentemente nada de los principios de clarificación y de materialidad. Podríamos -sin embargo- afirmar que están en el poema en un nivel que denominaré de "ruptura adquirida", es decir, como componentes de la lectura posterior a la intervención histórica de los movimientos de vanguardia (la disposición tipográfica de "Pos-todo" invita a la lectura en verso horizontal, pero la genealogía del poema suscita otras lecturas no horizontales).

Sin embargo lo decisivo es que la forma tipográfica no puede decir nada sobre el principio de contemporaneidad y esto es porque es el mismo concepto de lo "nuevo" el que está en crisis. A diferencia del heterogéneo parque tipográfico actual, la vanguardia histórica operó en un entorno menos estratificado, lo que le permitía más efectividad a sus prácticas (y que hacía tal vez a su misma existencia) aunque también reforzara ciertas actitudes ingenuas.[240]

"Pos-todo" -ante esta situación- reafirma la negación de convertir a la vanguardia en un archivo, aprovechando las rupturas de la poesía concreta como cosa ya adquirida e incorporando diferentes estratos que en la primera etapa del movimiento se excluían como regresivos. Sin embargo la tipografía -el tema que nos ocupa- ya no es percibida como diferencial. Actualmente la tipografía (excepto en las obras de algunos artistas como las de John Cage o el mismo Augusto de Campos) actúa con un nivel de esteticidad bajo -decorativo- en dos escenarios privilegiados (la ciudad y la publicidad), en oposición al modo diferenciador con el que la vanguardia operó sobre el tipograma.

En esta encrucijada, nos preguntamos si significa la suspensión, la incorporación o la clausura de estos principios un fin de las prácticas de vanguardia, o habrá que esperar de las futuras prácticas de vanguardia nuevos principios que amplíen la percepción de la letra, del poema, de la poesía.

Antes de entrar a comentar la evolución de la poesía de Susana Thénon diré algo sobre su obra, que muchos desconocen.

Cuando Susana Thénon comenzó a escribir los primeros poemas de distancias, me comunicaba en una carta del 17 de febrero de 1968:

Te mando en esta carta dos poemas de la serie "nueva", los únicos hasta ahora que considero terminados. La serie se llama "distancias" y todavía no puedo explicar claramente el porqué. Sólo sé que tienen relación con la disociación, con la soledad, con la caducidad trágica y tierna del lenguaje, con la distancia, aún mínima, que existe entre nosotros y nosotros mismos, o entre nosotros y lo otro.

Así asistí desde 1968 al crecimiento de una experiencia textual única, con largos silencios (1970-1982) más dedicados a la fotografía pero con el mismo dominio genial de su lenguaje.

En la obra de Susana Thénon, la imaginación espacial tiene un peso significativo. Basta recordar sus títulos anteriores: "Aledaños", una de las secciones de Edad sin tregua (1958), Habitante de la nada (1959), De lugares extraños (1967), ámbitos que son reales, concretos, precisos hasta hacer doler, o que se desplazan al sueño, la memoria, el paraíso esperado y nunca alcanzable, la nada. Al llegar a distancias adquieren una calidad que sólo podría definirse repitiendo las palabras de Antonin Artaud en Le Pèse-nerfs: Nous sommes quelques uns à cette époque à avoir voulu attenter aux choses, créer en nous des espaces à la vie, des espaces qui n'étaint pas et ne semblaient pas devoir trouver place dans l'espace.

Sus distancias testimonian con intensidad y lucidez esta busca (sin tregua) de un espacio imposible. En ellas se diseminan nombres de ámbitos que nunca son el cielo, el centro, la plenitud, el paraíso. Las recorre el eterno rondar por los arrabales del mundo, sin jamás vislumbrar el lugar (ni tan siquiera un lugar).

La voz poética comprueba simplemente su condición de desterrada sui generis que nunca conoció una tierra nativa a la que realmente hubiera pertenecido. De ahí nace también la calidad particular de su tiempo y de su "memoria", desposeída de un pasado; de su esperanza, desposeída de un futuro. "Espacios que no parecía que pudieran encontrar lugar en el espacio" como quería Artaud, tiempos sin tiempo.

En la etapa de distancias nos encontramos con una lengua tersa, nítida, de la tradición literaria "culta", pero ya extraña a sus hábitos normales por la compleja distribución de sus relaciones paradigmáticas y sintagmáticas, contaminada con el código musical de los compositores contemporáneos.

En la segunda etapa, que comprende poemas posteriores a 1984, incluidos en Ova completa, 1987, contrastaré la práctica anterior con experiencias marcadas por una heteroglosia libre y desenfrenada.

También exploraré las posibilidades de la mestización y criollización, en la que se conjugan la mezcla de varios códigos lingüísticos y de varios géneros discursivos (con relaciones y quiebras internas y externas). Siempre me concentraré en dos o tres aspectos sin intentar agotarlos todos, pero con la convicción de que son significativos de su "atipicidad".

Todos sabemos que en el intento de definir la poesía como género aparte, se ha llegado a la conclusión de que el espacio en blanco o el silencio que lo enmarca, lo desgaja y le da existencia autónoma, constituye su única señal privativa (según Genetie, siguiendo una sugerencia de Paul Eluard). En los poemas de Susana Thénon coexiste con esa tendencia, el camino opuesto de quebrar dicha unidad, horadarla, insertar huecos en ella. La totalidad creada por el blanco se abre internamente como una granada. La diagramación traduce las tensiones por medio de varios tipos de letras, subrayados de bastardillas, espaciamientos, paréntesis (a veces no cerrados). Según lo declara la misma autora, tal actitud "no responde al deseo de transmitir mundos insólitos, sino a una voluntad precisa de orden musical". En otro momento agrega que están diagramados para ser leídos a varias voces como un canto gregoriano y al mismo tiempo contemporáneo, que recuerde el de Stokhausen, y hasta anhela transcribirlos como una partitura. Las fuerzas opuestas de la pluralidad y la unidad, de la parcialidad y la totalidad, del estatismo y el dinamismo se alternan, se sostienen, se interpenetran, y revierten las relaciones poeta-poema-lector.

Distancias muestra desde su primera línea, desde el primer verso del primer poema, el impulso a generar un texto que tiende a expandirse en espiral por la producción de infinitas posibilidades de inter-relaciones.

El poema No. 17 es un ejemplo -entre muchos- de la pluralidad de voces en constante duplicación, unidad que se pluraliza pero a la vez que quiere unificarse y que lucha con/contra el tiempo en empresa imposible.

El demostrativo "bosques aquellos" señala espacios concretos que no están presentes, sino alejados en ademán ambiguo hacia el pasado, que pueden anhelar un futuro por el uso del demostrativo a la vez anafórico y catafórico (o más bien "en fantasma", con la nomenclatura de Bühler). En "soy dos/una igual una/sin siempre", la duplicación se reencuentra en la identidad, pero se frustra en la imposibilidad negada por el tiempo.

Otras veces será la pluralidad de estructuras la que establezca el diálogo frustrado, antes encomendado a las voces. En efecto, el poema No. 24 podría leerse como la superposición de dos poemas, en fragmentos alternados, cada uno con su coherencia semántica pero imbricados el uno en el otro y sustituyéndose. Sin duda, su lectura por separado destrozaría el texto al suprimir el efecto de interrelación.

Uno de ellos está formado por segmentos que aparecen entre paréntesis, horadando al otro, hasta que en su momento cambian posiciones. La estructura exterior se inserta en la que antes era la interior, y ésta anula su clausura y se abre; de allí que en el verso final no se cierre el paréntesis para instaurar con su ausencia la posibilidad de una apertura que no se actualiza.

En una entrevista con su traductora al inglés, Renata Treitel, la autora dijo acerca del poema 19 de distancias: "El que está hablando es un hermafrodita. Para mí no es sólo un mito, es una profecía, dejando toda consideración ética o filosófica". "Dios contiene lo masculino y lo femenino" le contestó la traductora. Los dos son el elemento masculino y femenino que se va a diferenciar en la creación. El No. 19 contiene el único caso de la colección en que el andrógino aparece explícito-"(rió él es decir yo)"-, pero otras veces se manifiesta en forma indirecta, como en el No. 1 que abre y cierra el libro (pues se repite impreso al final, bajo el No. 39).

Me interesa analizarlo en detalle porque resume todas las características del polifonismo de Susana Thénon en esta etapa. En él, el hermafroditismo se revela a través de la concordancia genérica que explota al máximo las posibilidades ofrecidas por el sistema morfo-sintáctico y semántico del español. Como se sabe el funcionamiento del género en el español es fundamentalmente de naturaleza gramatical, marcada por la concordancia, de acuerdo con una compleja historia que no interesa aquí aclarar. Ella ha fijado una norma reconocible en el uso de los adjetivos en -o, que clasifican como masculinos el grupo de sustantivos a los cuales se refieren, y de los adjetivos en -a, que los clasifican como femeninos. El sexo del referente interfiere en el sistema, en lo que concierne a los referentes sexuados, y aún en éstos, parcialmente. Además, frente a la distinción masculino/femenino, el neutro constituye un caso aparte que no forma sistema con ellos, pues para la concordancia actúa como masculino conectado con adjetivos en -o. La oposición neutro/no-neutro concierne sólo a un área restringida de las categorías sustantivas, las categorías pronominales.

Volvamos al poema No. 1, circular en sí mismo, pero que también organiza circularmente el libro entero al concluirlo bajo el No. 39, con una circularidad que es en ambos casos una espiral, porque nunca con la repetición (ya sea de los versos finales, o del poema último) se vuelve al mismo punto de partida después del largo recorrido. El primer verso del primer poema es el generador de todo el poemario y es el que lo ordena circularmente en apariencia, pero en realidad con un impulso en espiral, como ya aclaré.

Empezaremos por concentrarnos en el concepto de andrógino que la autora ha señalado como central en su creación. La mención de un ser de sexo femenino aparece sólo una vez y en el verso 20: "y sol (una mujer)", donde se manifiesta el género natural por el léxico y el gramatical por la concordancia con una. Los demás adjetivos en -a que podrían interpretarse en concordancia con el sustantivo mujer figuran bastante antes en el verso 8 ("Arda sola eterna como si el viento..."). Pero ocurre que en el verso 1 figura iniciando el poema el sustantivo rueda de género natural asexuado y gramatical femenino. Así resulta la imposibilidad de decidir si los adjetivos "sola eterna" se refieren a la rueda nombrada antes o a la mujer que vendrá después, o quizás a ambas a la vez, abriendo una constelación azarosa que no se agota. En efecto, en el verso 13 aparece el sintagma "criatura barro", donde el sustantivo criatura de género gramatical femenino puede tener un referente de sexo masculino o femenino con un hermafroditismo subyacente que el sustantivo yuxtapuesto barro (de género gramatical masculino) tiende a confundir más.

Como la palabra hombre u otra semejante no aparecen en el poema, no se marca nunca el sexo opuesto a mujer, el poema carece de distinciones definidas que señalen géneros naturales separados. En cambio, posee una proliferación de neutros entre los que predomina el indefinido algo. Como respecto a la concordancia, algo funciona igual que los masculinos, unido a adjetivos o participios en -o, se acentúa la intercambiabilidad semántica arrastrada por la indecibilidad sintáctica de las conexiones.

El poema 1, entre otros, enfrenta al lector con situaciones indecidibles que además le exigen respuestas (¿una? o ¿por qué no varias?): "roto por dentro", "cónico" (¿quién?), "deshecho" (¿"el viento", "algo", el "ansiado cuerpo"?). También con palabras aisladas, de valor absoluto, signos duros y contundentes que se resisten a toda conexión y se afirman en el entorno de los espacios en blanco que los rodean (el mismo "cónico" del verso quinto, o "mar" en el verso décimo segundo).

Los diálogos que entablan las voces poéticas son diálogos internos que prefiguran de algún modo la multiplicidad del infinito diálogo externo de estas distancias con el lector. Pero ambos están signados por la ambigüedad y la indecidibilidad.

Pasaré ahora a comentar la "atipicidad" de Susana Thénon posterior a distancias, lo que conforma su libro Ova Completa, Buenos Aires, Sudamericana, 1987. Según adelanté, en él incorpora la heteroglosia que depende específicamente del lenguaje por la contraposición de códigos diversos. El lenguaje homogéneo anterior no intentaba dibujar imágenes diferentes de los individuos hablantes ("autores", narradores, héroes, personajes, narratarios, oyentes, lectores), rehusaba su caracterización en grupos o clases de variado nivel histórico, social, profesional, regional, étnico, cultural, estilístico, o por situaciones diversas de actuación cotidiana. Cumplía por otros medios esa función importante que Bajtín llama ángulo dialógico para producir el juego de tensiones de multiplicidad en la unidad.

Sólo un poema mostrará la quiebra de cánones en dos formas primordiales que se entrelazan y convergen para intensificar su efecto: lo que llamo la naturaleza heteroglósica del lenguaje y heterogenérica del discurso. Ambas crean relaciones anormales que no dependen del origen de la voz (ni están focalizadas por lo tanto en la voz de "autores", narradores, personajes, narratarios, oyentes, lectores), sino que proceden del hecho de que se asume y se re-afirma la validez del mensaje heteroglósico y la mezcla genérica. Esto sucede al aceptar la movilidad del lugar desde donde se habla (ambivalencia cronotópica), que no privilegia un lugar ni tampoco jerarquiza los lugares desde donde se emite la voz. También y, por lo tanto, porque se acepta la convivencia de distintos géneros discursivos, igualmente desjerarquizados, modos de cristalización de diferentes ángulos de visión.

El choque de la convivencia de objetos, intenciones y géneros diversos, más las discordancias del uso de estos en cuanto a la esfera discursiva, la situación de comunicación y los participantes, sufrirán en la poesía de Susana Thénon una intensa subversión que acentuará su capacidad heteroglósica y heterogenérica. Su atipicidad, su subversión canónica, serán espejos de su rebelión contra el confinamiento en el no-lugar al que se siente condenada.

La riqueza de ejemplos obligará a elegir unas pocas muestras significativas. Comencemos por Ova completa, 33

El poema tiene la forma de una canción tradicional, propia de la lírica popular y de la lírica cortesana que la reelaboró. Comienza por una estrofita-núcleo (según las llama Sánchez Romeralo) que abre y cierra la composición y va seguida de cuatro estrofas, que en parte le sirven de glosa y concluyen todas repitiendo el último verso como estribillo. La estrofita inicial que sirve de cabeza o mote establece un contraste dialogante con las estrofas de la glosa, pero a la vez ambas están internamente fracturadas, por quiebras de retóricas, tonos, estilos, situaciones de conducta. En la cabeza, "amada mía" convive con "despelote", en la estrofa siguiente, ir "a tus plantas" con "tranvías". Algunos contrastes están muy marcados, como el cliché de lengua poética "amada mía" frente a la expresión jergal "despelote", que hoy ha pasado en la Argentina del slang al uso conversacional informal, adoptado primero por los jóvenes y luego por grupos más amplios cada vez. Otros contrastes son menos obvios, como el barrio elegido -"Ramos Mejía" de clase media ¿semi? acomodada- elevado a lugar poético, o el aura especial que confiere al poema en su conjunto la forma hipotética ("si durmieras", "cómo fuera", "cómo esperara", "sería") y el ritmo tranquilizante de la versificación elegida. Todo ello facilita el lento deslizarse del texto de la glosa, desde la ansiedad confundida (1ra. estrofa), y el entorno esquizofrénico (2da. estrofa) hasta la irrupción de lo siniestro en la 3ra., verdadero eje que revierte la burla en tragedia. Por su parte, la recurrencia constante del verso que cierra cada estrofa cumple una función ambivalente. La rudeza del uso de la palabra "despelote" contrasta con la tónica tranquilizante encomendada al ritmo y al esquema hipotético suspendido como posibilidad no realizada. El ritornello final exacerba la contradicción, al repetir con una expansión en espejo invertido el esquema formal de la cabeza (inversión que tiene su modelo en la poesía tradicional donde también se encuentra a menudo la formulación hipotética).

Su tema se "resumiría" escuetamente como la exposición del problema de los niveles de lengua y la conciencia idiomática, que debe mantenerse alerta ante la ley o el imperativo que impone la monoglosia ("se llama conciencia de lengua"). La ejemplificación de las dos conductas posibles enfrenta la aceptación de la norma y la ruptura de la norma ("intrasgresión" recomendada, que alude a la transgresión). Pero también se insinúa el deslizamiento de lo verbal a lo extraverbal, de la lingüística a la metalingüística, de la literatura a la vida... y sobre todo a la muerte ("pavimento/que desliza al Monumento/perfil vitalicio en la estela funeraria"). El efecto se obtiene llamando la atención sobre observaciones lingüísticas, que presentan fórmulas paralelas aplicables al mismo contenido y que concluyen por resaltar lo siniestro del contenido olvidado ("mientras ellos tienen olor a mierda/vosotros devenís mefíticos/ mientras ellos mueren chotos/vosotros fenecéis vetustos...") con alternancia formal que insiste en los mismos destinos mortales ("devenís fenecéis mefíticos vetustos/ mefíticos vetustos/fenecéis"). También la mostración de dos cánones que rigen dos conductas idiomáticas, funciona de modo ejemplar por la simple yuxtaposición. Por una parte la norma culta que con exageración paródica muestra la máxima disyunción entre forma y contenido, signo y referente, junto con la inutilidad de la ocultación de lo inevitable; por otra, la norma del nivel popular que desnuda todo intento de borrar lo imborrable.

La lectura del poema de la p. 61 mostrará el empleo de lo que llamamos heterogenería, es decir mezcla de géneros.

Se asiste al paso insensible desde un diálogo de trato de compra y venta en librería, al monólogo de un vendedor que anuncia en vehículos de transporte de pasajeros las ventajas de una operación de venta con múltiples ofertas, en otra situación concreta de comunicación discursiva y con otros participantes, la cual ocupa los cuatro versos finales. A ello se superpone la frenética heteroglosia del lenguaje ya instalada en el título del poema y agudizada en el bric à brac de los títulos y los idiomas en que están escritos los libros (todos inexistentes, salvo el falso Quijote de Avellaneda), solicitados y ofrecidos en impertérrita posibilidad de sustitución, comentados por la voz del vendedor, profesional y cotidiana a la vez. El espacio del acto de habla inicial, una librería, favorece el desbarajuste verbal y cronotópico que se abre al infinito como la biblioteca de Babel borgeana, pero a su vez, el deslizamiento de un género discursivo al otro, obliga a un desplazamiento de espacio contextual y a un cambio de estilo que alberga otra nueva heterogeneidad de objetos, encapsulados en un espacio-tiempo que se ha comprimido hasta el ahogo.

En estos poemas escritos después de distancias, que recogió en Ova completa, Susana Thénon exploró todas las posibilidades e imposibilidades de la lengua y de los cánones literarios, sociales, culturales, humanos, personales, para la construcción de sus terribles juegos.

Si la seguimos en sus publicaciones posteriores dispersas en revistas o en los inéditos que dejó al morir, veremos que su rebeldía pudo también -en un ademán extremo de libertad- restaurar las formas que había amado y hacerlas convivir con los dislocamientos que nacían de su protesta. Lo que nunca aceptó cuando la enfermedad la iba destruyendo fue el silencio.

...Entendió que el placer era una combinatoria de infinidad de desperdicios y excedentes evacuados por el desamparo del mundo; entonces, pudo honrar a los desposeídos de la tierra, gestantes del vicio, culpables del crimen, actuantes de la lujuria...[241]

¿Quién no percibe un desplazamiento que traduce, a la vez, los rodeos de un pensamiento y la voluntad de alinearse fuera de la bella literatura?

Alejarse del canon que preside a la bella literatura llena de fulanos, remite a un espacio opuesto, que como señala Philippe Sollers,

... la literatura mala tiene sus leyes: desenmascarar la locura ordinaria, señalar la verdad desagradable en directo, insistir en los detalles escabrosos que asquean a la hipocresía general, ser lírico con lo que no parece merecerlo. Nada de naturalismo: la naturaleza es una trampa. Nada de populismo tampoco, ese chiste de los ricos cuando señalan la decadencia. La experiencia personal y punto...[242]

Se puede, pues, pensar que Diamela Eltit pertenece a la literatura mala del sistema literario chileno. Pero este encuadre revela, por lo menos, dos divergencias. La primera surge en relación con la funciones de la conciencia y del cuerpo en la constitución de los textos. En obras hitos de esta perspectiva como El roto (1929) de Joaquín Edwards Bello, Viento negro (1944) de Juan Marín, Hijo de ladrón (1951) de Manuel Rojas, Eloy (1960) de Carlos Droguett, por citar algunas, siempre el relato se organiza a partir de una conciencia desdichada en un cuerpo en vías de extinguirse.

En cambio, en el caso de Diamela Eltit el cuerpo preside los textos. Valga como ejemplo, el título mismo de Vaca sagrada (1991), que remite, a la concepción antropológica de San Bernardo en cuanto hace a la dinámica de la pasión amorosa, en las polémicas desatadas en tomo del cristianismo encarnista en el s. XII. El no duda en llamar al cuerpo que soportaba "vaca".[243]

Si se examina la posición de la conciencia como principio articulador de sus textos, se observa un doble aspecto: si bien se acerca al estallido, resiste a la desaparición -de ahí la inclusión del nombre propio diamela eltit en las páginas de Lumpérica y El cuarto mundo. Respecto a la segunda divergencia, los márgenes de la representación se amplían con la integración de los más condenados por la sociedad: los desarropados de Santiago, los habitantes del eriazo. La predilección de la autora por este ámbito se despliega en su teoría de un barroco -barroso-chileno de la pobreza contrapuesto al caliente y opulento del Caribe, según la mirada de Severo Sarduy.[244]

En relación a la experiencia personal que reclama Philippe Soliere, es manifiesta la voluntad de Diamela Eltit de inscribirse en la premisa de arte-vida-política que caracterizó a la vanguardia de los años '20. Toma de posición que inspira su actuación en él grupo CADE (Colectivo Acciones de Arte), donde con Raúl Zurita y Lotty Rosenfeld, promueve la reflexión crítica que mantiene, en el clima de exclusión y coerción de los años del Régimen de Pinochet, una alternativa de resistencia y apertura al pensamiento creador, articulado sobre la base de ausencia de utopía social y de crítica pública.[245]

En este sentido, su obra más paradigmática es Por la Patria (1986), donde revierte el encuadre de un marco prestigioso y cargado de tradición como el épico. Sin duda alguna, se reconoce este texto como de denuncia, pero su objetivo no tiende a una centralidad del poder para sustituir al que se impugna sino que atiende a los sujetos en cuanto singularidad avasallada y, a partir de este estadio intenta descentralizar, atravesar, dispersar. Por otra parte, el referente histórico puntual que interesa a Diamela Eltit, innegablemente trastornado, entra en ósmosis con su escritura y señala, sin negar la referencialidad, otro ámbito: el espacio del afuera.

En su primer libro Lumpérica (1983), se encuentra, levemente desplazado de la mitad del libro, "Los grafitis de la plaza". Serie de variaciones alrededor de un solo tema: la escritura.

Las definiciones ostentan un carácter de enigma, afín a la retórica del acertijo barroco, y producen una suerte de repetición-reaparición que señala la posibilidad de otro espacio análogo a la dimensión de "incesancia" que categoriza Noé Jitrik, con respecto no solo a la configuración, sino también con un "más allá" del texto.[246]

...esos días no pueden ser contenidos por las palabras. No existe la menor manera de explicar cómo se empiezan a desbandar los signos. Era sutil y violento a la vez. Estaba dentro de mi cabeza y estaba sólo en el espacio exterior...[247]

No se trata, entonces, de una escritura literaria pensada o vivida como una autorreferencialidad y, que por medio de la misma, se interioriza hasta llegar a un punto cero, manifestándose así como signo refulgente. Más bien, encontrarnos la referencia de un pasaje al afuera, la experiencia del afuera en términos de Foucault.[248]

La escritura escapa al modo de ser del discurso -la representación- y la palabra se desarrolla formando una red en que cada punto, distinto a los demás, se sitúa en un espacio que los contiene y los separa al mismo tiempo.

El sujeto -aquél que habla y sobre quien se habla- se construye como una presencia que en sí misma escamotea la identidad: inquietantes desdoblamientos tematizados en Lumpérica, descentramientos y pluralidad de voces pueblan Por la Patria, los gemelos como dos torres, dos panteras, dos ancianos, dos caminos de El cuarto mundo, el personaje de El Padre mío que orienta la presencia hacia el vacío donde fluye la voz.

La elección de un individuo fronterizo en el último libro citado, donde el nombre llega a sus límites, aleja, borra, dispersa la seguridad del pensamiento, enfatiza la crisis de considerar la ficción como correlato del yo pienso cartesiano que conduce a la certidumbre del yo y su existencia.

En consecuencia, la literatura no es sólo la escritura que se identifica a sí misma en su pura consumación, ni tampoco el establecimiento de relaciones por medio de ella, sino en ella. Para esto necesita ponerse fuera de sí misma, una dispersión más que un retomo a los signos, en palabras de Diamela Eltit, un desbandar los signos.

Para sortear la dificultad de proveer a la experiencia del afuera una escritura que le sea fiel, Diamela Eltit reconvierte el lenguaje reflexivo:

...Torciendo su fonética. Alterando la modulación en extranjero idioma se convierte. Ya no es reconocible y su garganta forzada reproduce con dificultad las sílabas. Separa su mano de la boca perdida de la legibilidad del lenguaje.

La intención de hablar más allá de las palabras mismas se advierte, de manera notable, en Por la Patria. Ciertas zonas del texto se acercan, sutilmente, a la glosolalia, sin ser un retorno a sonidos primitivos, simples signos semánticos o juegos del tipo de las jitanjáforas:

Este aspecto sólo aparece de modo incidental cuando la tensión del texto crece hasta alcanzar su climax, y transmite palpitaciones, atmósfera de invocación, y la ambición de poner al desnudo la sustancia del lenguaje.

La fuerza de las palabras no reside en sus virtudes semánticas. Más que significados, transmiten fulguraciones de la pasión, chispas de ira, productos de una combustión subterránea, de un imaginario peculiar. Estas características las acercan al campo poético y, ciertamente, la obra de Diamela Eltit comunica esta visión.

En la negación del propio discurso, se despoja de lo que se acaba de decir y, en consecuencia, se produce el quiebre del poder de enunciación para quedar libre de un comienzo o un final: el último capítulo de Lumpérica, donde se recomponen las diversas escenas del texto, se convierte en un punto neutro ya que no hay reflexión ni contradicción, así como en las entrevistas del mismo libro no hay reconciliación sino repetición.

En la última página de Vaca Sagrada,... arrastrada hacia un espacio neutro... -el afuera- se expresa... Allí estábamos capturadas en el cuadrante de la caja que empecé a catalogar con una obsesión que ya me conocía..., sugiriendo la suspensión de un comienzo.

La sucesión temporal resulta, en cierto modo, incontable ya que evita la negación dialéctica del transcurrir: no se sabe cuánto tiempo pasa en sus obras. A pesar de indicaciones puntuales, como el 7 de abril en El cuarto mundo, que alude a la fecha de la toma de poder de Pinochet, el referente histórico que interesa a la autora y que evidentemente se presenta trastornado, como más arriba señalé, entra en ósmosis con la otra dimensión de la escritura, el afuera.

La devaluación del tiempo, como coordenada estructural de los textos, favorece a una especial valoración del espacio. Los lugares: casas, calles como laberintos, cárceles, burdeles, plazas, son sospechosos, cerrados y a la vez abiertos para insoportables encuentros donde los sonidos, alientos, quejidos, voces y gritos otorgan una dimensión que se acorta y se ensancha indefinidamente.

Se percibe un espacio que acoge las palabras, que engrana un comentario, que repite aquello que los textos murmuran: relato de experiencia, gestos improbables, meditación sobre aquello que ha sido dicho.

Por cierto, que esta experiencia del afuera que vincula la escritura y el ser del lenguaje es común a distintos puntos de la cultura. En el campo científico mantiene analogías con los agujeros negros y sugiere una abertura, una grieta, donde se quiebra la conciencia de sujeto.

Para acceder a esta experiencia, la ubicación está en los márgenes o en los umbrales: cierto ejercicio de la desviación respecto a la ley de la Institución, para encontrar el espacio en que se despliega, la distancia en que se constituye el afuera.

Sin duda alguna, la aproximación a la experiencia de Diamela Eltit convoca o sugiere los nombres de Sade, Mallarmé, Rimbaud, Artaud, Bataille, César Vallejo, Pablo de Rohka..., quienes de manera excéntrica, pero obedeciendo a su propia ley, transitan el espacio convocado por la escritura. Ellos respetan sus propias normas, sus propias ideas y sus propios tabúes: constituyen modos individuales de acceso a la experiencia de la escritura.

Si Diamela Eltit supera el mero encuadre de la literatura mala, como así también la simple la visión de denuncia que quizá la ataría al realismo, ¿cuál es la ley que rige su producción?

Puede reconocerse más sutil por no estar codificada, pero por ello no menor. Si se pudiera descifrar tendría la solidez de lo exterior, ante ella cabría la obediencia o no. La conciencia de esta situación en Diamela Eltit invade toda su subjetividad y una incesante labor para volver visible su ocultamiento y desnudarla.

"TENGO LA MANO TERRIBLEMENTE AGARROTADA": grito que recuerda la maldición de la escritura, que entraña la experiencia del afuera, la imposibilidad de deshacerse, de desprenderse de su invisible mandato:

Entendí -lo recuerdo- que sólo tenían realidad los espacios y las bandadas, que las bandadas lo regían todo con la velocidad de sus demandas...[251]

Antonio Porchia, autor de un solo libro, que se viera enriquecido por nuevas "voces" en sucesivas ediciones, nació en Calabria (Italia), en 1886, y murió en Buenos Aires en 1968. Cuando era apenas un adolescente se trasladó a una Argentina que, por esa época, ofrecía "los ganados y las mieses" a todos los habitantes del mundo que quisieran habitar este territorio. Años de esplendor y de crecimiento. Sin embargo, un importante sector de la población no disfrutaba, en proporciones justas, de la gran riqueza que se generaba. Su vida se desarrolló siempre en medio de una moderada pobreza. Por la década del 20 se vinculó con pintores y escritores del barrio La Boca, donde trabajó un tiempo en el sector portuario cómo apuntador de carga y descarga. Era un ambiente donde coexistían anarquistas, comunistas y socialistas. Allí se había fundado un pequeño periódico llamado La Fragua, en el cual colaboraban casi todos ellos. Años más tarde, en 1943, la editorial Impulso publicó, con fondos aportados por el autor, la primera edición de Voces. Este modesto libro lo convirtió en el protagonista de una de las mayores aventuras espirituales que se dieran en la literatura hispanoamericana.

André Breton lo consideró el "poseedor del pensamiento más dúctil de lengua española" y sus aforismos, que con frecuencia combinan poesía y reflexión, fueron traducidos al francés en 1949 por Roger Caillois. Tres décadas más tarde, el poeta y filósofo Roger Munier efectuó una nueva traducción de todas sus voces, para la importante colección Documents Spirituels que él mismo dirige. Allí se encuentra Porchia al lado de Thomas Merton, Miguel de Molinos, Milarepa, Jacob Boehme, Sri Aurobindo, Emmanuel Levinas, etc., lo que habla por sí solo del valor concedido a su libro. Esta edición lleva un prefacio de Borges y un epílogo de Roberto Juarroz, "Antonio Porchia o la profundidad recuperada"; el primero afirma: "Las máximas corren el riesgo de parecer puras ecuaciones verbales: estamos tentados de ver allí la obra del azar o de un arte combinatorio. Pero no en el caso de Novalis, de La Rochefoucauld o de Antonio Porchia. En ellos, el lector siente la presencia inmediata de un hombre y de su destino".

En 1992 se publicó en Valencia (España) Voces bandonadas, recopilación de los textos no incluidos por Porchia en ediciones anteriores y variantes de fragmentos ya publicados. El prefacio y la edición fueron realizados por Laura Cerrato y allí se recogen un número de aforismos casi igual al de las otras ediciones; el año anterior el libro había aparecido en francés, en una traducción efectuada por Fernand Verhessen. En diversos idiomas se dieron a conocer versiones de sus voces y el poeta norteamericano William Merwin tradujo y preparó una amplia edición en lengua inglesa. La dimensión de esta obra no ha cesado de crecer, revelándose verdaderamente original en la poesía de nuestra lengua, como lo ha reconocido, entre otros, Octavio Paz.

Las Voces de Antonio Porchia poseen el pesado privilegio de pertenecer a un mundo absoluta e íntegramente humano. Humano significa aquí relación del hombre consigo mismo, desde un observatorio que ya no percibe dioses en el horizonte; relación también con la Tierra (Tellus) de la que ha emergido como humus y con el Universo, en un tiempo y en un espacio determinados, pero que atraen hacia sí -al igual que el ojo mágico de Las mil y una noches o El Aleph de Borges- todos los tiempos y espacios que el hombre, en distintos momentos y en soledad, ha recorrido. "Pártase de cualquier punto -afirma Porchia. Todos son iguales. Todos llevan a un punto de partida." Se detecta, por cierto, un matiz pascaliano, pues ¿adónde conducen estos puntos de partida sino hacia una esfera cuyo centro está en todas partes y en ninguna? Sin embargo, Pascal tenía el apoyo de Dios ante la infinitud, mientras que Porchia sólo encuentra su ausencia.

Al unir lo existente en un vasto entramado de relaciones, el autor logra que todo sea y no sea, que la nada sea y el mundo se disuelva en misteriosos fragmentos: "Me es más fácil ver todas las cosas como una cosa sola, que ver una cosa como una cosa sola." La alteridad, el desdoblamiento, las estructuras binarias, están presentes permanentemente en una multiplicidad sé mica que.se resuelve luego en unidad: "El hombre es uno, el río es uno, el astro es uno. Uno, uno, uno. Hay un infinito de uno. ¡Y no hay ni un dos!" En esta perspectiva, la unidad de los infinitos seres se deslizan hacia el Ser. Quizás sea pertinente recordar el pensamiento de Heidegger, según el cual "hemos llegado demasiado tarde para los dioses y demasiado temprano para el Ser, cuyo poema iniciado es el hombre". Quizás Porchia pertenezca a esa singular especie de poetas que han hecho del descubrimiento de la soledad un ángulo de observación de todo lo existente. Quizás vivamos un período comparable al del surgimiento del cristianismo que Flaubert, en una de sus cartas, expresó en estos términos: "Cuando los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único, desde Cicerón a Marco Aurelio, en que sólo estuvo el hombre". La orfandad del hombre como individuo y como especie es un tema que se encuentra en varios de sus aforismos. "Un hombre solo -dice en uno de ellos-, es demasiado para un hombre solo." Y en otro: "La humanidad no sabe ya adonde ir, porque nadie la espera: ni Dios". Y en otro más todavía, donde ha aspirado el aroma del desamparo y comprendido poéticamente esta dimensión: "Ser alguien es ser alguien solo. Ser alguien es soledad."

Toda criatura posee una biografía. La ciencia de nuestro tiempo, la que ha construido la modernidad y que ha sido forjada por ella, trata a todos los seres como si estuvieran arrojados en lo existente para ser interrogados por un conocimiento clasificatorio. La reducción físico-matemática del mundo, inaugurada principalmente por Galileo, somete todas las cosas a un orden determinado. Es un modo de establecer biografías. La estrella de mar, un molusco petrificado, la especie humana, el dingo australiano, el sistema solar o la galaxia más lejana, son examinados con parámetros analíticos, secuenciales. La complejidad de lo real, por supuesto, vuelta a vuelta revela los límites del procedimiento. En el caso de Porchia, la biografía se resuelve por un estallido de luz: "Hasta el más pequeño de los seres lleva un sol en sus ojos". La corriente mística se percibe de inmediato. La tentación de unir todo con todo es una de las más ancestrales del hombre, pues en ella se redescubre la posibilidad de percibirnos en un tiempo anterior a la diferencia, en un tiempo de caos, de fusión y, en suma, de inexistencia.

La única forma que ha encontrado Porchia para frecuentar este infinito mundo de seres, transmutado en destino, ha sido la de los oráculos, la de las misteriosas sentencias ("A veces, de noche, enciendo una luz, para no ver.") que se remontan, en su origen, hasta los viejos sabios de Occidente, en una visión que incluye a Grecia y Asia Menor. A pesar de su antigüedad, estas fórmulas no han sido nunca de uso común. En sus voces hay una real necesidad de mantener una correspondencia estricta con los secretos nunca develados, que anidan permanentemente en todas las cosas. Se cuenta que Heráclito recibió la visita de algunas personas que deseaban conocerlo porque ya gozaba de fama tanto por su sabiduría como por su oscuridad, quienes manifestaron su sorpresa por encontrarlo calentándose al lado de un horno, situación que juzgaron poco digna de un sabio; Heráclito los apaciguó: "No os inquietéis. Aquí también hay dioses."

Porchia se vio obligado a inventar nuevas formas expresivas, retomando simultáneamente una antiquísima tradición. Al revés de las estéticas profesadas por las distintas vanguardias literarias, no buscó utilizar palabras novedosas, ni realizar experimentos lingüísticos, sino lograr un sutil aprovechamiento de los giros del sentido. Si alguien, en nuestro siglo, necesitó acudir al aforismo, a esos breves poemas que adquieren la luminosidad de las respuestas oraculares, fue para sostener la lucidez que confiere la percepción de la grandeza y de lo existente, concentrando al máximo el poder revelador de las palabras. "Para elevarse -nos dice- es necesario elevarse, pero es necesario también que haya altura." En una época en la cual se nivela por lo bajo y existe una pérdida casi total del pasado, dilapidándose así la riqueza del acontecer histórico, Porchia nos recuerda la dimensión de una profundidad olvidada. Estos fragmentos se sumergen en la ambigüedad, no por el dudoso gusto formal que se encuentra en los "profesionales" del aforismo, sino por una obligación insoslayable que desea conservar la fresca intimidad del sentido. :

Pareciera lógico que toda experiencia anterior sirva para allanar el camino y que las viejas formas de manifestarse del arte contribuyan a despejar el horizonte, a divisar con mayor certeza el término del viaje, pero el arte, al igual que la condición del hombre, es un continuo recomienzo y no hay llegada ni partida. "En toda cosa hay un antes de su comienzo y un después de su fin, que borran su comienzo y su fin", comprueba Porchia desde un tiempo que abraza a todos los seres. El relato de Borges, El libro de arena, trata justamente sobre la imposibilidad de fijar una página que sea el comienzo o el fin. Así, el itinerario del poeta, del artista, no tiene guía, no puede ayudarse de nada ni de nadie mientras lo realiza (y al hacerlo efectiviza su destino); no puede ampararse en las sombras de la imitación (el plagio no existe y por desmesurado que sea su afán de imitar siempre dirá algo distinto), ni quedar al abrigo de la costumbre. Cuando se interroga nuestra existencia desde el arte, la patria no está en ninguna parte y la imagen más cercana a la del artista es la del peregrino, la del nómada. Todo sucede exactamente igual que con la muerte: la experiencia de los otros no nos sirve. Cada uno se confrontará, de distintas maneras, con su propia labranza: "Me sepulto en cualquier parte y moriré... quién sabe dónde". Un gran lama errante de secta roja, en el desierto de Gobi, murmuró ante Saint-John Perse: "El hombre nace en la casa y muere en el desierto". El poeta, al abrirse a todo, al infinito y al Universo, ni siquiera tiene la posibilidad de unificar su muerte, volverla palpable en un sitio específico o en una fecha determinada.

Al leer estos aforismos uno siente la tentación de establecer lazos de parentesco, aun cuando Porchia no haya realizado ninguna lectura de estos textos: los poemas del Tao-Te-King, los proverbios de Blake, los fragmentos de Heráclito. Todos ellos nos remiten a un mundo paradojal e inaprehensible. Roberto Juarroz advierte, al examinar el alcance de las voces de Porchia, que "la profundidad es la dimensión donde cesan las categorías y las oposiciones de la mente binaria, cediendo el paso a las correspondencias y a la función totalizadora. Así, más que el ser o no ser de Hamlet, la cuestión profunda parece para el hombre la simultaneidad y no la alternativa: ser y no ser al mismo tiempo". Y en otro artículo sintetiza la particularidad del poeta: "No he encontrado nadie en quien se diera con igual plenitud que en Antonio Porchia una coincidencia tan alta entre la sabiduría de la vida y la sabiduría del lenguaje. Hace tiempo que he renunciado a la vana presunción de tratar de explicarme las causas de esa extraña convergencia en un ser de relativa y hasta escasa cultura formal." La urdimbre de estas voces con los textos sagrados proviene de una experiencia intransferible, donde el Universo ha sido sentido y reducido en el ser que el poeta es.

El poeta, ante todo, rinde pleitesía a lo existente -experimentando su horror-; homenaje a los innumerables seres que la palabra es capaz de expresar, y que, sin embargo, nunca expresa completamente. En esa austeridad, en esa usura, la poesía quiere recuperar su dominio. Colocarse en esta vasta esfera de gratitud, al servicio indoblegable del Universo que nos contiene, inconmensurable, inabarcable, pero que violentamente existe para el hombre, es renunciar, para quien lo hace, a muchas cosas, y en primer lugar a una identidad, como si fuese imprescindible resignar la posibilidad de tener una existencia propia.

Desde cierta perspectiva, los aforismos de Porchia parecen situarse más cerca de una visión orientalista atea, más ligados a la ausencia de Dios y, a la vez, más confiados en la posibilidad de efectivizar el advenimiento del Nirvana, que en la concepción judeo-cristiana de un Dios personalista, creador del Universo. Para Porchia, "la fe, cuando se pierde, se pierde por donde nace". Esta afinidad por la ausencia, por aquello que falta en todas las cosas y en todo hombre, es uno de los fundamentos de su palabra poética.

Guillermo Boido, en el dossier que preparara sobre Porchia, publicado por la revista Crisis en el transcurso de 1975, observa con justeza que "al margen de la promoción, la publicidad y otras formas de la miseria, ajeno al oficialismo literario y su triste vocación palabrera, en un idioma que no llegó nunca a reconocer totalmente como propio, este apacible inmigrante produjo una obra de inusitada, casi violenta profundidad, uno de los intentos más logrados de sintetizar pensamiento, expresión y vida a que puede aspirar el lenguaje". Por su parte, Cátulo Castillo lo ha considerado "el mejor poeta argentino"; si nos atenemos a las diferencias estéticas de los distintos escritores que han valorado la obra de Porchia, se comprende que ésta haya recibido más adhesiones que disentimientos. Pero no nos engañemos. Estos reconocimientos sólo neutralizan en ínfima medida la desconsideración existente sobre sus voces. A pesar de haber vendido muchas decenas de miles de ejemplares, a lo largo de numerosas ediciones, su público ha sido más bien anónimo. Se encuentra ausente, por ejemplo, de la Historia de la literatura hispanoamericana de Anderson Imbert, que es una de las obras más difundidas e influyentes sobre el tema, al punto que en las nuevas ediciones el profesor de Harvard fue agregando una cantidad importante de nombres de poetas menores, sin enmendar la omisión de Porchia. El autor de Voces es "atípico" en el sentido más estricto del término.

Con Juarroz, desde fines de 1983, hablamos extensamente sobre esta dramática situación: una de las "desaparecidas" en los campos de exterminio, que montaron los militares en su última dictadura, logra escribir unas pocas líneas de despedida y en ellas consigna, sin nombre de autor, uno de los aforismos de Porchia: "Un amor, que no es todo dolor, no es todo amor". ¿Quién es capaz de citar, momentos antes de su muerte, unas escasas palabras que resumen, desde la auténtica literatura, toda una existencia y qué textos son capaces de producir tal actitud? Hay en Porchia una identidad completa entre lo que escribe y lo que afecta a lo más profundo del existir, sin que por ello renuncie a la ironía. "El hombre es una cosa de niños -asevera. Una cosa que aprenden los niños." El sentimiento de orfandad, la comprobación del horror, están siempre relativizados por la distancia.

Lysandro Z. D. Galtier comparó a Porchia con el pintor español Darío de Regoyos, quien solía ponerse de rodillas ante una col para pintarla, subrayando la magnitud de la humildad encarnada por el autor, quien "se ha prosternado ante la Palabra antes de hacer uso de ella". Su experiencia poética se asemeja en más de un aspecto a la de San Juan de la Cruz, y al igual que éste, al igual que otros santos, el acto por excelencia que opone al laberinto del lenguaje es el amor. Sin embargo, el amor de Porchia no ha precisado de la mediación divina; está emparentado más bien con la necesidad de buscar los fundamentos del hombre a partir de sí mismo. Hay una inocultable presencia nietzscheana en esta concepción. "El hombre quisiera ser un dios, sin la cruz", ha percibido Porchia, acercándose notablemente a la propuesta del superhombre, sólo para tomar una prudente distancia de esta imposible tentativa. Pero tampoco cancela la fractura que lo separa del cristianismo: "Cuando no me ves perdido quisieras verme perdido, para salvarme. Eres igual a tu dios." Existe otra voz más reveladora todavía, que define su agnosticismo particular: "Dios mío, casi no he creído nunca en ti, pero siempre te he amado." Es el amor por un dios que ya no se revela a los hombres, un amor por el dios oculto, que difícilmente aparecerá.

El hombre siente el peso y la ligereza de su condición. La risa y el llanto, en un plano que trasciende su nivel lingüístico, le abren las puertas de una percepción distinta, profundamente atávica. ¿Distintas maneras de expresarse o la comprobación impotente de una existencia que carece de fundamentos? Para una respuesta a esta pregunta es necesario destacar que la carencia de fundamentos no es lo mismo que el absurdo. Por cierto, una parte de nuestra existencia, en un momento u otro, se nos presenta como visceralmente absurda, quizás por esa conciencia de separación (el ser para-sí sartreano) que nunca nos abandona del todo. Porchia dice: "Dios le ha dado mucho al hombre; pero el hombre quisiera algo del hombre." Para esta tarea, el poeta debe convocar a todos los seres y a todos los nombres, porque ¿de qué otra manera reemplazar el Ens causa sui que la onto-teología ha denominado Dios? ¿Y qué hacer con la ausencia de Dios? El verdadero poeta, al hacerse cargo de esta ausencia, se convierte en un habitante del Universo y no hay sistema social ni proyecto político que lo haga renunciar a ello. Desde que el lenguaje es la morada del Ser, sirve al Nombre con la misma fortaleza de quien custodia las puertas de la Ley. Un habitante del Universo, sin dejar por esto de ser un ciudadano del mundo, manteniendo la tensión que existe entre estos dos reinos con una tensión insobornable.

La plenitud del Ser, a la que el poeta accede sólo para perderse como hombre, tiene validez únicamente si muerde en ancestrales raíces humanas. En este punto, Porchia se separa con nitidez de algunos místicos cristianos, que buscaron la plenitud extática en un Dios que los trascendiera y los liberara de las cadenas que atan a los mortales; místicos que hicieron de la contemplación del afuera no-humano su propósito último y el fundamento de su sabiduría. Por el contrario, Porchia ha intentado encontrar un camino que conduzca, sin tropiezos ni engaños, al mundo inasible de nuestra condición desnuda, que no puede renunciar a colocarse en el corazón del Universo, que está en nosotros y en todas partes.

Por su único libro, por esas voces que le llegaban tanto de lo que tenía al alcance de su mano como de las galaxias más remotas, Porchia ha conquistado el derecho de continuar existiendo como una semilla en la intimidad del poema, en el interior de nuestro destino, si en verdad somos capaces de construirlo. En su vida, en su viaje por la vida, quien llevó "por esta selva de números que llaman mundo, un cero a modo de linterna", conquistó también el difícil derecho de ser recordado lejos de las superficies. Tal vez supo que sus poemas no naufragarían bajo las inclementes olas de este mundo y, consecuente en su modestia, de la misma forma que Sade deseó ser olvidado de la memoria de los hombres, Porchia confiesa, al final de su libro, en el último aforismo, el destino que quisiera tener: "Cuando no sea más nada, ¿no seré más nada? ¡Cómo quisiera no ser más nada cuando no sea más nada!" O antes: "La tierra ha perdido, conmigo, un puñado de tierra."

Carlos Warnes, alias Napoleón Verdadero, alias Pinocho Pataleta, alias José Spadavecchia, alias Uno Cualquiera, alias Don Juan el Zorro, alias César Bruto, (esta lista de heterónimos se declara incompleta), está indisolublemente ligado a la escritura del humor. Colaboró y, en algunos casos, dirigió, a partir de los años treinta y durante más de cuarenta años, las revistas Cascabel, Paturuzú, Rico Tipo, Caras y Casetas, Tía Vicenta, Satiricón, consideradas sin discusión entre las publicaciones humorísticas más importantes de la Argentina. Escribió, asimismo, con asiduidad en Crítica, Clarín, El Mundo, Aquí Está, Mundo Argentino, Vea y Lea, por sólo mencionar les medios más reconocidos. También tuvo la efímera notoriedad que otorga la televisión como guionista del programa de Tato Bores. Y, publicó seis libros en los que compilaba sus artículos periodísticos, todos ellos bajo la firma de César Bruto:

Salvo, este último, sus libros nunca pasaron de la primera edición, su obra no recibió ninguna otra manifestación crítica más que algunos pocos reportajes periodísticos diseminados a lo largo de los años. El silencio en torno a sus textos hace todavía más evidente la atención que le dedica Julio Cortázar: en Rayuela,[258] incluye un extenso epígrafe, que abarca una página, tomado de Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, además de poner en boca de Horacio Oliveira algunas citas de César Bruto. En La vuelta al día en ochenta mundos lo incluye en un posible linaje del humor en la literatura argentina, que opone a la dominante de seriedad:

Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras contemporáneas (Macedonio, el primer Borges, el primerNalé, César Bruto, Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipódromo literario) representa mal que les pese a los tortugones una constante del espíritu argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de la afilada tradición de Mansilla, Wilde, Cambaceres y Payró hasta el humor sublime del reo porteño que en la plataforma del tranvía 85 más que completo, mandado a callar por sus protestas por un guarda masificado, le contesta: "¡Y qué querés! ¿Que muera en silencio?[259]

Hay varios matices que considero importante destacar en el rescate que Cortázar hace de Carlos Warnes, en primer lugar el epígrafe de Rayuela permite suponer que Lo que me gustaría ser a mí sino fuera lo que soy viajó a París junto con la biblioteca del escritor, lo que significa que doce años antes de la cita ya lo había desplazado del circuito extraliterario para incluirlo en otro corpus; luego, que ese desplazamiento se refuerza cuando lo incorpora en La vuelta al día en ochenta mundos, en 1967, a un linaje que comparte con otros nombres legitimados por el canon de la gran literatura; y, finalmente, que es posible señalar líneas de confluencias entre algunos de los componentes del humor de Carlos Warnes y el grupo patafísico[260] nucleado en torno a Esteban Fassio, íntimo amigo de Cortázar, que en la década del 50 alcanza una relativa trascendencia entre algunos círculos de iniciados y que tiene repercusiones en revistas tan diversas como Letra y Línea, dirigida por el poeta Aldo Pellegrini, que apareció entre 1953 y 1954, y Tía Vicenta, dirigida por el humorista Juan Carlos Colombres, Landrú.

Planteada de este modo, la remisión al rescate que Cortázar hace de Carlos Warnes no excedería los términos de un interés personal, aun aceptando la función del epígrafe de César Bruto -parodia de los estereotipos lingüísticos y de las costumbres argentinas más arraigadas- que aparece colocado a continuación de una cita culta, revelando en los márgenes de la novela un protocolo de la mezcla para extrañar la percepción de la realidad cristalizada por las poéticas dominantes. El espacio por mí otorgado a esa circunstancia, acaso pueda ser leída como una coartada, que garantiza tras la autoridad de un gran nombre de la gran literatura, el injusto olvido de un gran escritor.

El examen, la lectura de la obra de Carlos Warnes y del objeto señalado ya desde el título de estas jornadas, no apunta en esta ponencia a proponer una teoría de la exclusión de los géneros populares, ni pretende prescribir una metodología infalible de develamiento para reponer en el nomenclador oficial a escritores injustamente olvidados; sino, apenas, de modo lábil, sin una traza declarada de inconformismo, revelar una inquietud que, acaso, pueda nombrar como desasosiego, si al igual que a Pessoa, me fuera permitido ese sentimiento como una especie imposible de ser domesticada por cualquier forma de patetismo.

Pienso como reduccionista, por tan sólo ser rigurosamente eufemístico, el lugar común que recrea al investigador que logra combinar alguna forma de imposición legalizada con un intento de rehabilitación seriamente fundado como la vía ideal, ineludible y apropiada de rendir justicia a las escrituras expulsadas del espacio de la literatura por su pertenencia a circuitos no legitimados. Todo lo que hace emerger una gesta de anti-intelectualismo movilizada por intelectuales, con un necesario matiz de disidencia, que se propone glorificar lo marginal anexándolo a un centro canonizado, con lo que, inevitablemente, se contribuye a ratificar la clasificación de sus objetos en una serie B de la investigación. Además, esa exégesis irremediablemente queda atrapada en redes de parejas de oposiciones intercambiables y de equivalencias intermitentes.

Lo que me propongo exponer en estas líneas, en cambio, puede resumirse así: la ausencia casi unánime de lecturas críticas de los textos de Carlos Warnes, originadas en el espacio reconocido como literario, si pretende ser explicada por la pertenencia de su obra a circuitos de publicación no legitimados por los cánones insitucionales, no es más que una formulación dócil a una causalidad mecanicista fácilmente refutable. Otros escritores han pertenecido a esos circuitos y han recibido una profusa atención crítica. Siguiendo, entonces, otro modo de reflexión, el velamiento o el olvido para con la escritura de Carlos Warnes puede ser pensado en orden a un mandato que atraviesa diacrónicamente los diversos campos de legibilidad que conforman el espacio literario argentino. El humor es un componente suplementario, una especie de rasgo extravagante que se le permite a quienes son reconocidos por una obra en la que el humor es un suplemento peligroso, por eso debe ser controlado agregándolo a un todo más esencial. Lo que se hace escribir en los márgenes, no se lee en la letra que se legaliza en la textualidad canonizada; y, si obligadamente emerge, se lo sofoca diluyendo su figuratividad en tanto que prótesis aleatoria. Esta argumentación, asimismo, no es incompatible con la certidumbre de que los modos de circulación de la obra de Carlos Warnes han tenido incidencia en la escasa consideración crítica recibida, lo que no implica considerarlos cómo el eje constitutivo de su ilegibilidad.

Si partimos de la lista que nos propone Cortázar, en la que podemos agregarlo a él mismo, junto a otros nombres como Adolfo Bioy Casares o Arturo Cancela, se advierte que, más allá de algunos olvidos indudables, su extensión es reducida toda vez que se la confronta con la producción literaria de cualquier época.

Cuando me refiero a campos de legibilidad, pienso en complejos entramados de lecturas que registran líneas de saturación en las que se diagraman polémicas, compatibilidades, desplazamientos, solidaridades; todo lo que permite señalar la precipitación por insistencia y repetición de los lugares desde los que se leen los textos: posturas institucionales, preceptivas convalidadas por instancias tanto divergentes como recíprocamente legalizadas, connivencias de desacuerdos y celebraciones que se sostienen mutuamente. Los campos de legibilidad exhiben líneas de fuerzas que se trastornan y mutan, permitiendo establecer algunas variaciones, en las que, más que certezas de límites precisos, es posible reconocer dominantes que emergen hasta configurar ejes canónicos que articulan la producción literaria. Esos ejes no tienen el carácter de instancia insoslayable, la literatura es una con-fabulación de corrientes heterogéneas en constante divergencia, lo que no significa no reconocer condensaciones que se asumen como un canon en el que se inscriben los textos modelos, las reglas de lectura, las donaciones epigonales. Cualquier conjetura que intente dar cuenta de esas líneas de fuerza en el espacio literario argentino entre 1940 y 1980, sean cuales fueren las fragmentaciones tipológicas que se postulen, no tendrá al humor entre los registros reconocidos. El humor será, insisto sobre esto, un suplemento peligroso, en cualquier caso un agregado a una entidad que le otorga legitimidad aleatoria a ese rasgo extravagante. Hay en esta compilación posible de una cartográfica de campos de legibilidad, una escala de ordenamiento que pasa de un mapa a otro cambiando de diseño pero permaneciendo en su rasgo distintivo: la autoridad suprema del referente, las formas del realismo referencial marcan de modo decisivo la mayor parte de las modalidades de canonización. Cuando esta primacía ha entrado en debate con las poéticas fantásticas, y, aun a pesar de la aceptación que Borges recibe en la última etapa -digo esto sólo por elegir un nombre aceptado por el mercado de legitimaciones- la pasión referencial ha condicionado en alto grado el trabajo crítico sobre ellas, deslizando la reflexión hacia la construcción de mundos posibles. Hemos aceptado hasta el hartazgo la categoría de evasión como modalidad explicativa, o la coartada de la clausura simbólica, ambas impuestas como alternativas de atenuación y control de toda lectura que no privilegie el anclaje firme a la categoría de "realidad", en detrimento de la problemática del sentido puesta en juego en los textos fantásticos.

Si, por otra parte, tan sólo nos detuviéramos a pensar en las manifestaciones literarias que toman al compromiso sartreano como gesto movilizador, resultaría difícil considerar en ellas el humor como una variante posible de confrontación con el poder, a pesar de todo el Bajtin retroactivo que ha visitado nuestras bibliotecas.

El humor aparece aún como más corrosivo que la literatura fantástica. El detrimento del humor implica necesariamente la imposición de una instancia jerárquica a la que perturba y trastorna: la pasión referencial, la plenitud y la anterioridad de un mundo que consituye a los textos en una instancia vicaria y dependiente.

Macedonio Fernández en "Para una teoría de la humorística"[261] se refiere a dos tipos de humorismo, el Realista y el Conceptual. Del primero señala que "debe ser desechado pues es un realismo como todos, es decir no prueba facultad, porque vive de copias: lo abarca la crítica del Realismo en Arte". Valora, en cambio, el Humorismo Conceptual en el que el autor exhibe "facultad de ingenio y su juego inofensivo con el lector". Hace hincapié en el valor del absurdo que es ingeniosidad, milagro de irracionalidad y el que, al ser aceptado, libera "al espíritu del hombre, por un instante, de la dogmática abrumadora de una ley universal de racionalidad".

El humor Conceptual, que no depende de un referente, traza en el texto fisuras, grietas que no se pueden dominar mediante un discurso que sistemáticamente piensa la lengua como una mediación. En un cierto momento, ese componente escriturario no da respuestas si se le impone una determinada postura de lectura, se hace ilegible.

En la extensa obra de Carlos Warnes es posible reconocer el cruce, la imbricación de los dos gestos que Macedonio opone como configuraciones diversas del humor, pero salvo en la producción directamente ligada a la actualidad, específicamente los acontecimientos políticos, el gesto dominante en Carlos Warnes está vinculado al humor Conceptual.

Hay en su textualidad un juego de perpetua fuga y vacilación entre los diversos heterónimos, que se van intercambiando la posición de escritura. Cada uno de ellos abre la escena imaginaria desde la propia constitución textual, la letra inscribe el desplazamiento, la tabulación de un espacio otro. En El secretario epistolárico, Napoleón Verdadero escribe el "Prólogo con resentimiento" en el que da a leer el movimiento de apertura a la otra escena:

Pero volvamos a mi función de prologuista y a la obligación de ocuparme de César Bruto, mi compañero de habitación desde hace una larga docena de años. En un día cualquiera de 1942 encontré por ahí a CésarBruto, y en mala hora se me ocurrió llevarlo a mi casa, prestarle mi máquina de escribir y presentarlo en las redacciones. Y digo 'en mala hora', porque desde entonces él ha publicado cuatro libros y centenares de colaboraciones, y yo soy un simple empleado suyo, un oscuro corrector de pruebas, el encargado de entregar y cobrar las colaboraciones suyas... Inútilmente he tratado, en estos últimos años, de publicar mis obras maestras en diarios y revistas, apenas abro la boca para ofrecer mis novelas, mis poemas y ensayos, los directores me atajan con la misma pregunta: ¿No tiene algo de César Bruto?

En su prólogo Napoleón Verdadero, asimismo, cita a César Bruto, oponiendo y confrontando las dos voces, diferenciándolas, y abriendo la escena imaginaria de escritura a la de lectura, tramándolas en migraciones incesantes:

Con El secretario epistolárico, César Bruto se propone amaestrar eficientemente a muchos cabalieros y senioras que teniendo ganas describir una carta no se saben dar idea para hacerlo en forma normal y desente; y con su estilo particular y la riqueza idiomática que lo caracterizan yo ofresco un mostrarte de cartas que sirvan de modelo y esperiensia a muchos lectores que quieran comunicarse con sus amigos y parientes, siempre y cuando esos parientes y amigos sepan leer...

El manual epistolar como texto parodiado es uno de los movimientos de constitución de la escritura que queda tramada desde el vacío intercambiable de los heterónimos sucesivos y simultáneos, Napoleón Verdadero y/o César Bruto, constituyéndose como condición de posibilidad de la escena de lectura de los supuestos usuarios, que leen para escribir deslizándose de una a otra escena en un juego de espejos finjidos y desformes. El texto incluye modelos de cartas "Familiares y hogareñas", "Declaraciones amatorias", "Felicitaciones", "Testamentos", "Renuncias", entre otros rubros variados que abren su ilusoria utilidad a un vasto campo de necesidades, incluso la de algunos de los aquí presentes:

Estimado jóben literato que mandó una colaboracióN: lamento intensamente no poder satisfacer publicándole el presioso cuentesito bautisado "El calbario de un perrO" que usté mandó para la revista que yo tan dibnamente dirijo, pero resulta de que por haora estamos líenos de cuentos, y el suyo tendería quesperar una montonera de tiempo antes de que saliera publicado. ¿Comprende?

En Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy el discurso confesional marcado por una primera persona que se disemina por todos los textos que lo componen, también exhibe una articulación similar a El secretario epistolárico, el absurdo, el juego que abre la letra al humor se configura en la construcción de una escena posible, siempre otra cada vez:

Cada vez que agarro y me pongo a mirar las cosa que se inventaron arriba del mundO, pienso y pienso en lo lindo que sería agarrar un día y venirse inventor, ya sea de la letricidaD, ya sea del gas heliO -que es el que más infla los globos dirijibles-, la nasta y losaparato del balneario, como ser la vueltalmundo, el gusano, el látigo y losautitos, que son las cosa que dan más plata como también dan plata los medidor del gas y la lus, que la conpaníA no tiene más que ponerlos en las casas y después tirarsea chanta y venir todos los mes a cobrar la cuenta. La contra que tiene venirse inventor es que todo ya está inventado...

Este artículo, al parecer, se constituye en el dispositivo generador de la serie de notas que conformarán Los grandes inbento deste mundo, entre los que se cuentan "El osíjenO", "La musculatura", "Los poetA", "La barba". Sobre la condición de racionalización de la magia que se le atribuye a los relatos míticos de los descubrimientos y, correlativamente, sobre el halo de prestigio que rodea a los "héroes de la ciencia", se proyecta una mirada diagonal y deliberadamente ingenua, contaminada con una disparatada percepción del éxito como batacazo y de la ciencia como la instancia demiúrgica que nos libera de las necesidades más inmediatas. En Los grandes inbento deste mundo se enumeran en una sucesión de entradas fragmentarias, a la manera de una insólita enciclopedia, que se despliega en la hibridación de lo cotidiano con un imaginario que tiene a la invención tecnológica como una nueva escritura sagrada -escenografía de un gesto paródico que toma como objeto parodiado a un magma discursivo en el que se mezclan los registros sociales más diversos.

Si esiste alguna cosa propiamente barata y al alcance de todo el mundO, incluso de los animaL, de los adultO y los nínioS, esa cosa es el sueniO, pero no el sueniO conosido por las gana de dormir, sino el sueniO de soniaR, o sea la cosa de que uno, por egemplo, agarra y en medio del sueniO se piensa que lo viene corriendo un tigrE y uno corre todo lo que da, pero en lugar de poder correr resulta que siempre está en el mismo sitio, endemientras de quel tigrE avansa y avansa, y cuando uno ya lo tiene ensima, listo para resibir un lindo sarpaso que le haga una rajadura de aribabajo en la espalda, ¡páfate de que uno se despierta y se salba de un buen dijusto!. Yo, por mi manera dentender las cosas, me parese de quel inbento del sueniO es una de las cosas más grande y inportante que se conosen… :

En Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy se da a leer el texto como el espacio en el que acontece el nombrar, la historia del nombrar desplegada como la historia de las construcciones textuales de la identidad. Se trama a partir de una figuración que despliega en sucesivas negaciones del presente una compilación de ancestros conjeturales que sustituyen el nombrar presente por el nombrar imaginario. Es una modalidad de inscribir la identidad en el interrogante que se pregunta quién y cómo es el sujeto de la escritura, al que se lo nombra no por lo que es, sino por el deseo inscrito en la escena imaginaria y ficcional. De este modo, el acto de nombrar no pertenece al orden de la reproducción de los contextos de significación preexistentes, sino que remite a una serie de derivas de lectura. Ese rasgo constitutivo permite pensar que el hacer en el que ocurre la escritura ejerce una actividad que no es la reiteración pasiva de su contexto, es decir, de la anterioridad supuestamente necesaria e insoslayable del contexto, como si sólo fuera una modalidad de la ejemplificación ratificatoria.

En El secretario epistolárico un heterónimo, Napoleón Verdadero, presenta a otro heterónimo César Bruto y abre la lectura a la pregunta ¿quién es ese sujeto que aparece resentido tras la pérdida del nombrar antiguo, es decir del privilegio de ser sólo él la presentación del otro ausente? y, sucesivamente, cuál es el espacio en que podrá reconstruir su identidad, qué quedará por debajo y por detrás de sí mismo. Lo que conecta la problemática a un interrogante similar al que se hace Paul de Man[262] acerca de si la escritura autobiográfica depende de su tema, como una fotografía depende de su modelo, ¿es el referente el que determina el texto o es al revés?

En la obra de Carlos Warnes, el juego de mutación e intercambio entre los heterónimos que se propaga en la construcción incesante de escenas ficcionales imaginarias, genera una tropología que figura insistentemente el autorretrato en la escritura, lo que acaba por disolver al retratado, privándole, por así decirlo, de su existencia anterior, desconstruyéndolo en tanto que pre-texto. Se trastorna, entonces, la constante de identidad-referencia, de causalidad referencial como anterioridad necesaria por la de identidad figurativa, que se hace en la deriva tropológica del sentido textual. Nunca con la definición cierta de una silueta recortada de límites precisos, sino como un entramado inestable de haces que se abren hacia puntos de fuga, siempre otros cada vez. Estas dos instancias distintivas: los heterónimos en pugna, y la escena imaginaria se inscriben en un lenguaje que es la exhibición desaforada del acto escriturario. Mezcla de marcas coloquiales y constelaciones discursivas en las que es posible inventariar un cruce incesante de diversidades, juegos de parodia e ironía en un registro que no reconoce un antecedente. No hay un habla mimada por el texto, esta escritura es pura invención, ahí reside el humor, el absurdo, en su no pertenencia a un modelo unívoco. El carácter de invención de esta escritura, se hace todavía más indiscutible cuando se advierten junto a inscripciones anticonvencionales de rasgos de oralidad, algunos juegos tipográficos, que pueden ser emparentados con el tratamiento que hacen las vanguardias de la letra como materialidad significante. El estilo de César Bruto no es un remedo en el que se desfigura enfáticamente un registro coloquial, es la escenografía del sentido textual.

Estos componentes de la escritura de Carlos Warnes me permiten establecer una analogía con la pintura naïf, su humor también es una figuratividad que se articula en una ingenuidad deliberadamente construida, lo que acentúa su distanciamiento del anclaje referencial.

A partir de la tipología fundadora de Macedonio entre humor Realista y humor Conceptual, es posible establecer un desplazamiento, pensar el humor de Carlos Warnes no como Conceptual, ya que esa caracterización aparece hoy como excesivamente restrictiva, sino más bien como humor Figurativo, en el que los juegos tropológicos desplazan la primacía de la pasión referencial a las confabulaciones de sentido textual.

Pienso que ese gesto de disolución del referente que da a leer su humor naïf es insoportable para la saturación canónica que los diversos campos de legibilidad constituyen en el espacio literario argentino. A Carlos Warnes no lo excluyen, sería melodramático e injusto insistir sobre esa posibilidad. A Carlos Warnes no lo leen, y no lo leen porque es ilegible desde esas posiciones institucionales de lectura. Vuelvo, entonces, al interrogante de la atipicidad de la escritura de Carlos Warnes, en un intento de ampliar la discusión con la voluntad de inscribir el debate en el interrogante, con lo que estaríamos conjurando la posibilidad de hacer depender las conclusiones de los mandatos que articulan la legibilidad. La atipicidad de Warnes exhibe desaforadamente la imposibilidad de leer juegos textuales de lenguaje que tengan al lenguaje como correlación. El humor Figurativo aparece como una posición extrema de ese gesto escriturario, sobre el que se tiende un tenaz velamiento desde el campo de lectura que cubre su textualidad, que marcada con la impronta del humor, es la modalidad más corrosiva de puesta en cuestión de la pasión referencial.

Me queda, acaso, una última preocupación, que está en la raíz de mi desasosiego, cómo leer las siguientes aseveraciones publicadas recientemente en algunos de los Suplementos Culturales de los diarios de Buenos Aires, diagramadas por separado del cuerpo de los reportajes, destacadas con una tipografía que las hace aún más llamativas y atribuidas a escritores sancionados con el beneplácito editorial: "Esta es una novela que se plantea preguntas en una época sin respuestas", o "Hoy los lectores nos piden que les contemos historias, y si en ellas se sienten reflejados, mejor todavía".

¿Son, en verdad, estas citas, plagios y/o alusiones, acaso deliberadas, de textos de Carlos Warnes?, gestos para atraer a la letra la figuración del humor y, si no lo son, ¿no estaremos siendo cómplices de la clausura de la posibilidad de leerlos desde otra posición de lectura, que nos permita, como solicita Ricardo Molinari en el epígrafe de esta ponencia, salvarnos de la seriedad?

Petrona Rosende en el siglo XIX: El mensaje poético de "Safo Oriental"

En breve prólogo a la edición del Tomo II de El Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya publicado en Montevideo en 1835, el Editor inaugura su florilegio expresando algunas de las finalidades que lo impulsaron a llevar a cabo la empeñosa tarea de elaborar esta primera antología poética uruguaya: "no siendo otra la aspiración del Editor del Parnaso al redactarlo -dice- que sacar de la oscuridad las obras conque el jenio y las inspiraciones de Apolo quisieron inmortalizar las glorias y sucesos de la república, cree no haberla satisfecho con la publicación del Primer Tomo, y se apresura a dar a luz el Segundo, enriquecido por la variedad de asuntos y de autores en gran parte desconocidos".

En cuidadosos prólogos a los dos primeros tomos de la edición facsimilar (que consta de tres volúmenes), su director el historiador Pivel Devoto destaca la trascendencia de esta publicación, fruto del esfuerzo de su compilador Luciano Lira, un "hombre de letras" nacido en Buenos Aires, que había emigrado a la "otra orilla" donde se dedicó a la enseñanza, en Colonia y Montevideo. Señala que las muy variadas composiciones que integran el Parnaso Oriental: "Odas, Himnos, Marchas, Cantos y Canciones, Elegías, Diálogos, Sonetos, Epístolas (...), etc., que forman los tres tomos", evidencian que "el compilador y quienes lo asesoraron se dieron a esta tarea con el propósito de ofrecer al país una visión del proceso histórico del que había surgido la nacionalidad".[263] Mus adelante nos dice que los tres tomos, publicados entre 1835 y 37, dan fe de "un período de nuestro pasado que los poetas escribieron antes que los historiadores, al recoger en sus obras todas las manifestaciones del sentimiento colectivo".[264]

En 1824, varios años antes de la edición de El Parnaso Oriental, Ramón Díaz reunía en La Lira Argentina a los primeros poetas inspirados en las lides revolucionarias. Similares propósitos animaban a este compilador, quien habla en el prólogo de su intención de reunir "todas las piezas poéticas o de simple versificación que han salido en Buenos Ayres durante la guerra de la independencia", con el fin de "redimirlas del olvido".[265]

El prólogo de Luciano Lira -que no escapa, por cierto, a la retórica del momento ni al "desencadenamiento emotivo" que señalará Adolfo Prieto como "punto de arranque" de este Corpus de la literatura rioplatense-, denota su afán por dar a conocer una producción destinada a un lector poseído de similar fervor patriótico que aquel que a él mismo animaba, y que era también el que enardecía a la mayoría de los ciudadanos que escribían, desde comienzos del siglo, sobre los acontecimientos políticos y militares en los que muchos de ellos habían participado. Se cumpliría de este modo, de acuerdo a Yuri Y. Lotman, una cabal correspondencia entre "las estructuras del hablante (el autor) y las estructuras del oyente (el lector o destinatario)". "Todo texto artístico -observa Lotman- puede realizar su función social si existe una comunicación estética en la colectividad contemporánea de ese texto."[266]

El corpus compilado por Lira incluye, junto a la producción de las por entonces primeras figuras de la poesía uruguaya (Acuña de Figueroa, por ejemplo, "el poeta oriental", denominación que, según afirma el crítico uruguayo Dr. Gustavo Gallinal, el escritor monopolizaba en su calidad de autor de la letra del Himno Patrio) también la de creadores "desconocidos". Eran los textos que dialogaban, por entonces, con su colectividad, dentro de un sistema de códigos culturales que los albergaba sin excesivas distinciones.

Vamos ahora a un párrafo del compilador, incluido en el prólogo citado, que nos permitirá abordar nuestro tema. Dice:

Si es satisfactorio al Editor presentar las bellezas del numen del Sr.Oliver (se refiere al poeta José Prego de Oliver, especialmente recordado por sus poemas, de acentos heroicos, sobre las Invasiones Inglesas), no lo es menos ofrecer las producciones de la Sra. Petrona Rosende; porque consagrada a dirigir una casa de educación del bello sexo, parece que el tiempo que debía destinarlo al descanso y lleno de las obligaciones de una madre de familia, lo ha distribuido entre ese deber y el estudio en que ha llegado a distinguirse entre sus contemporáneos.

El Editor se está refiriendo a la única mujer que se incluye en El Parnaso Oriental: Petrona Rosende de la Sierra, "rara avis" de las letras uruguayas, si la consideramos dentro del entorno de su época y la ubicamos, como a los "hombres cultos" que fueron sus contemporáneos, en el proyecto de "los ilustrados".

Aceptada, pues, por los intelectuales como una representante más de la avanzada cultural, cuya voluntad expresiva se orientaba a registrar la importancia y la magnitud de los hechos políticos derivados de las luchas independentistas, Petrona Rosende, que fue además educadora de señoritas, logrará evadirse del espacio ocluso, típicamente femenino, que alternaba entre la sala de costura y la tertulia familiar y superar el reducido ámbito de "los papeles secretos" al que, -y más en esa época y en esas regiones- se circunscribía el discurso literario femenino.

Petrona Rosende logra, pues, para decirlo con una imagen de la crítica norteamericana Sandra Gilbert, acceder "a la gran mansión de la cultura", introduciendo su mensaje lírico en el recinto de la literatura escrita por hombres. Podrá de este modo (y seguimos ahora a Simone de Beauvoir en El Segundo Sexo), "explorar este mundo, hacer su propio inventario".

Es esta una primera apreciación relativa a la atipicidad de Petrona Rosende a quien -adelantamos- nos acercamos por el canal de la búsqueda que prioriza a la figura, a la personalidad del creador en su momento histórico, y no sólo a su obra. Privilegiada, pues, con respecto a las representantes de su sexo, la autora alcanzará, bastante rápidamente, el reconocimiento público: el propio Acuña de Figueroa la designará en exaltadas décimas laudatorias la "Safo Oriental" y la "Décima Musa".

Demos ahora un salto en el tiempo en lo que concierne a la recepción del texto literario. Tres páginas de su introducción al tomo II de El Parnaso Oriental dedicará Pivel Devoto a Petrona Rosende. Allí nos proporciona los principales (y escasos) datos biográficos relativos a la creadora: informa sobre su nacimiento en Montevideo, el 18 de octubre de 1787, de su casamiento en 1812 con un patriota, José Agustín de Sierra, "que prestó señalados servicios en el período de la patria vieja y durante la Cruzada Libertadora hasta la paz de 1828". Sobre otros aspectos de su vida son exiguas las informaciones que pueden obtenerse. Sabemos que tuvo tres hijos varones, que perdió a dos de ellos en la guerra, que tuvo también una hija que murió muy joven y a quien dedicó lo que ha sido, sin duda, lo mejor de su obra: sus intensos poemas elegíacos.

Mucho tiempo habrá de pasar antes que nuestro crítico Alberto Zum Felde considere a Petrona Rosende "la primera poetisa uruguaya, que alternó los graves cuidados del colegio de niñas que dirigía con el cultivo de los versos"[267] y la ubique literariamente en el "período clasicista de las letras uruguayas".

La escasa información crítica que existe sobre la obra de Petrona Rosende permite captar, con respecto a su persona, una singular dicotomía: la escritora, que obtuvo plena consagración en el período que corresponde a lo que llamaríamos su "esplendor creativo", es decir, cuando, considerada en situación de igualdad con sus colegas varones, accediera a El Parnaso, fue rápidamente olvidada, aún en vida, por sus contemporáneos. Allí comienza uno de los "espacios vacíos" que atañen, en la continuidad del discurso crítico, a la producción literaria de Rosende. Pronto desaparecerá de "la faz de nuestras letras", consigna Zum Felde, aunque su nombre "debe ser mencionado en esta Historia, siquiera por el hecho singular de haber sido la primera mujer que en el Uruguay escribió versos".[268]

Atípica por su insólito acceso a un territorio cultural donde no se vislumbran figuras femeninas, lo será también por atreverse a abordar, con énfasis elocuente, el tema patriótico, aunque su discurso se avenga, como el de la mayoría de los escritores de la época en ambas márgenes del Plata, al "aparato mitológico convencional".

Asimismo resulta atípica en cuanto, luego de haber logrado unánime reconocimiento, sus propios contemporáneos la condenan rápidamente a ese olvido que ella misma asumirá, aceptando el dolor del borramiento definitivo. Así describe Pivel Devoto lo que fue el final de la escritora: "Viuda y en la pobreza, solicitó una pensión al Poder Legislativo. Lo hizo en consideración al sacrificio de su finado esposo y a la pérdida de sus tres hijos varones: dos de ellos en la guerra civil. El 19 de abril de 1861, la Cámara de Senadores le concedió una pensión vitalicia. Interesa destacar el texto de la ley que sólo recuerda los "servicios especiales" que había prestado la peticionante a "la instrucción y educación del bello sexo en épocas en que la consagración a la enseñanza era una honrosa excepción".[269] La actividad literaria de la "Décima Musa" no se menciona. Tampoco ella la señala, aceptando el manto de silencio que cae sobre su obra, y que el romanticismo naciente convertirá en lápida.

Ascensión, culminación, rápido olvido. Etapas que corresponden a la peripecia vital de Petrona Rosende, a su destino de creadora en un período difícil para la expansión y el prestigio del discurso literario femenino.

El Diccionario de Literatura Uruguaya acuerda, en lo fundamental, a través de la reseña elaborada por el Prof. Oscar Brando, con la valoración crítica de Zum Felde. Brando destacará "la variedad de su poesía, que excede los reiterados poemas patrióticos ejercitados por la escuela de clasicistas a la que pertenecía generacionalmente", y priorizará sus "elegías de interesante intimidad".[270] Atípica otra vez, será mediante la línea intimista que se distanciará nuestra creadora de los escritores a cuya voz se aúna cuando emite sus odas, sus himnos, sus acrósticos de marcada estridencia patriótica. También revelará acentos originales cuando pulse la cuerda satírica y jocosa -donde llega a burlarse, como en la fábula poética titulada "La cotorra y los patos", de sus colegas masculinos-; pero es fundamentalmente la elegía el género que mostrará sus mejores recursos de hondura y exaltación poéticas. En momentos en que no tiene mayor relevancia "la expresión de los sentimientos personales profundos", como observa Adolfo Prieto cuando detecta sólo "cierta afectividad intimista" en el "Diario de mi prisión" del poeta argentino Juan Cruz Varela, escrito en 1838, señalando que esa característica fue "muy extraña a la generalidad de los autores que decidieron ocuparse de sí mismos en la literatura argentina del siglo XIX",[271] Petrona expresa, en sus composiciones elegíacas, una corriente interna de sensibilidad, un frémito de desolación que dejan al descubierto a la mujer -madre, en este caso-, quien no oculta el sufrimiento provocado por la muerte de su hija, pero sabe de la contención y no siempre se extralimita en su duelo. Esto puede verse, por ejemplo, en el poema titulado "Doce de febrero", donde evoca aquella muerte. Escrito en endecasílabos, predomina en él un lirismo de metaforización sustantiva, en el cual la angustia parece materializarse: "De mi martirio el tiempo sólo puede / enmohecer los hierros que me oprimen / ferozmente, abrumando con su peso / el corazón materno más sensible".

Resulta oportuno recordar el juicio que emite Zum Felde acerca de la "Elegía" que, sobre el mismo tema, compusiera Petrona:"(...) Es en el tono de algunas de sus composiciones donde, por primera vez, se percibe el lirismo del sentimiento personal, la emotividad íntima, ajena al tema público y social. Precisamente la elegía a la muerte de su hija puede considerarse (...) la más cálida y patética de aquel frío parnaso."[272] La autora trabaja aquí con especial esmero los variados matices de su dolor, las diferentes inflexiones de su desesperación. Y su memoria, humanizada como una entidad poderosa y cruel "Tú alientas el pesar que me aniquila / ¿te complaces, memoria, en desolarme?"[273], logra acercarla, no obstante, a la imagen de la hija perdida, permitiendo una aproximación cálida que presentiza ante el lector a esas dos figuras femeninas enlazadas por la fatalidad.

Atípica, asimismo, resulta nuestra creadora por atreverse a cantar desde dentro el contorno doméstico femenino, jerarquizando el escenario del hogar y las tareas asignadas al tan mentado "bello sexo". Petrona dedicará poemas de estructura menor a "El alfiler", "El anillo", "La aguja", animando esos objetos en estrofillas breves, de particular sonoridad, que evocan, a veces, la gracia ingenua de la canción infantil y aun de la adivinanza. Lo más valioso de esta serie radica en la capacidad de crear, en torno a presencias menores de la cotidianeidad, pequeños cuadros de época y costumbres, esencialmente visuales y dinámicos.

Y, cuando en versos de contenido patriótico se dirige a las "Damas Orientales" para que participen en las celebraciones conmemorativas (y no sólo en condición de "mujeres ventaneras", como calificará a muchas colegas la narradora española Carmen Martín Gaite, más de un siglo después -en "Desde la ventana", artículo publicado en 1988), nos deja oír la voz de la mujer que, en medio de la alegría promovida por la libertad conquistada, trata de transmitir a sus compatriotas el orgullo de integrar, en plano de igualdad, el núcleo de ciudadanos pertenecientes a un territorio que ella misma declara "libre y en paz".

La finalidad didáctica asoma a menudo en sus letrillas así como en otras composiciones de mayor aliento. También en el campo del periodismo ejercitó su pluma, y lo hizo desde una perspectiva esencialmente femenina y ejemplarizante: editó durante su permanencia en Buenos Aires, el periódico "La aljaba", dedicándolo al "bello secso argentino". Esta publicación llegó a lanzar dieciocho números, entre 1830 y 1831. Su temática exhibe, fundamentalmente, los propósitos formativos de su directora con respecto a la mujer. Señala Ángel Rama que nuestra primera poetisa uruguaya, que calzaba, como sus contemporáneos, el coturno neoclásico y se codeaba con las Musas, fue sin embargo capaz de intentar domesticar a su país contándole "fabulillas o recomendando la elección de marido".[274] Considerando los materiales publicados en "La aljaba", señala Pivel Devoto: "Sus principales artículos se refieren a la influencia de la mujer en la sociedad y en la vida del hombre, a los que se oponen a su instrucción, a la educación de las hijas, etc."[275] Para terminar, queremos transcribir una de las décimas que le dedica Acuña de Figueroa, incluidas en el Tomo III de El Parnaso Oriental. Dice: "Entre giros y figuras / La veo elevarse al cielo / Cual mira absorto el mochuelo / Al águila en las alturas; / Allí las centellas puras / Robó al fuego celestial / Y esclamó Jove inmortal / Con voz que las auras hiende / Esta es PETRONA ROSENDE, / ESTA ES LA SAFO ORIENTAL!!!"

Si bien el tono hiperbólico anima los apologéticos versos del "poeta oriental" (la estrofa parece sustentada en un espíritu cortés que no gastaba por cierto don Francisco cuando aludía a otros contemporáneos) creemos que sus alabanzas nacen de una admiración real por su colega femenina en el verso.

Pero el destino de esta mujer que con tantas tribulaciones había sido probada por la vida no tuvo con ella, en el final de su existencia, la generosidad -o la galantería- que le dispensaron aquellos "hombres cultos" en su culminación lírica.

La Cámara de Senadores le concedió una pensión vitalicia, recordando solamente, como advertíamos al principio, "los servicios especiales que había prestado a la instrucción pública y a la educación del bello sexo". Ni una palabra sobre sus "servicios literarios".

Tal vez la época no se equivocó, y Petrona corrió la misma suerte de otros muchos creadores de los que engalanan la Guirnalda Poética.

Con más de setenta años de edad, la señora Rosende de la Sierra había recurrido, como testimonia el representante Ramón Vilardebó, a "la generosidad de la nación". Poco tiempo pudo usufructuar la escritora el beneficio otorgado: Petrona fallece en Montevideo el 28 de enero de 1863; la ley que la favorecía había sido promulgada por el Presidente Berro el 30 de junio de 1862.

En el estudio sobre "Fernando Pessoa y el universo inacabado", el escritor José Saramago observa, ubicándonos en las múltiples perspectivas de la recepción estética, que los trabajos del arte, de la poesía (...) pueden ser sucesivamente retomados, no en el punto exacto en el que la generación anterior los abandonó, mas en otro punto (...) ligado a él por señales y procesos de continuidad no siempre fácilmente reconocibles.[276]

A más de ciento treinta años de la muerte de esta escritora de personalidad multifacética, capaz de superar, con su permanente actividad cultural, los amargos trances que signaron su vida, la crítica literaria -especialmente la escrita por mujeres- comienza a rescatarla del olvido. Sólo nos resta sugerir, al término de estas apreciaciones, nuevos acercamientos, más profundos, por cierto, y más elucidantes, a su obra, que ayuden a esclarecer las múltiples significaciones de aquel temprano mensaje que la autora dirigió a la mujer de ambas márgenes del Plata.

* Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil.

[178] Walter Benjamin: "Experiencia y pobreza", en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, pp. 165-173; y "Experiencia" en La metafísica de la juventud, Barcelona, Paidós, 1993, pp. 93-97.

[179] Cfr. Newton Freitas, Flávio de Carvalho, Buenos Aires, Botella al Mar, 1948.

[180] Flávio de Carvalho, Theatro antigo e moderno, O Homen do Povo, São Paulo, 31 marzo 1931.

[181] ídem: Experiencia no.2, São Paulo, Ferraz, 1931, pp. 26-7.

[182] Ibídem, pp.27-8.

[183] Michel Foucault, "Sur l'archéologie des sciences. Réponse au Cercle d'épistemologie", en Dits ec écrits, París, Gallimard, 1994, vol. I, p. 729. Para una crítica del concepto de autonomía, ver Pierre Bourdieu, Les regles de Van, París, Seuil, 1992, pp. 278-80.

[184] Flávio de Carvalho, Experiencia n" 2, op cit., pp. 161 -3.

[185] Jorge Luis Borges, "El arte narrativo y la magia" (1929), en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé. 1974, p. 230.

[186] Flávio de Carvalho, "Uma these curiosa - A Cidade do Homem Nu", Diário da Noite, São Paulo, 1 jul 1930; apud Moreira Leite, Rui, Flávio de Carvalho. Entre a experiencia e a experimentação, São Paulo, Universidade de São Paulo, 1994 (Tesis mimeografeada).

[187] Beatriz Sarlo ha analizado la utopía urbana de Acosta, de raíz expresionista como la de Carvalho, en La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina, Buenos Aires, Nueva Visión, 1992, pp. 43-64.

[188] Flávio de Carvalho. "A casa do homen do século XX", Diario de São Paulo, São Paulo, 27 febrero l938.

[189] ídem, Carnet de voyage, (Col. Rui Moreira Leite).

[190] Ídem, "Os pré-homens do lago Titicaca", O Estado de São Paulo, 14 dic 1948.

[191] Theodor W. Adorno, Consignas, Buenos Aires, Amorrortu, 1973, p. 156.

[192] Flávio de Carvalho, A origem animal de Deus e o Bailado do Deus Morto, São Paulo, Difel, 1973, p. 92.

[193] Idem, "Meditação na Cordilheira", O Estado de São Paulo, 20 nov 1947.

[194] Ibídem

[195] Flávio de Carvalho, Carnet de voyage. La frase se transcribe en la versión periodística posterior. Surrealismo".Cultura, SãoPaulo, no.5, feb-mar 1939, p.9.

[196] Idem, “L’aspect psychologique et morbide de l’art moderne” en Deuxième Congrès International d’Esthetique et des Sciences de l’art” París, Alcan 1937 y Dom Casmurro, Río de Janeiro, 7 jul. 1938, pag. 6.

[197] ídem, "Manifesto de III Salão de Maio 1939? en RASM, São Paulo, no. l, 1939.

[198] Patrick Besnier (ed.),"Introduction", Lautréamont. Les Chants de Maldoror et autres oeuvres, París, Le Livre de Poche, 1992, p. 6.

[199] Francois Caradec, "Ricochets sur le vieil Océan", en La cuestión de los orígenes. Lautréamont & Laforgue. La quéte des origines, Montevideo, Academia Nacional de Letras, 1993, p. 13.

[200] Emir Rodríguez Monegal y Leyla Perrone-Moisés, "Isidore Ducasse y la retórica española", Maldoror, 17/18, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1984, pp. 97-118.

[201] Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse), Los cantos de Maldoror, en Obras completas (Introducción, traducción y notas de Aldo Pellegrini), Barcelona, Argonauta, 1978, Canto Primero, estrofa 7, p. 77.

[202] Jan-Luc Steinmetz (ed.), "Préface", Isidore Ducasse le Comte de Lautréamont. Les Chants de Maldoror. Poésies II, París, Ftammarion, 1990, p. 12.

[203] Marguerite Duprey, "Uruguayos de Francia (Lautréamont, Laforgue, Supervielle)", en Capítulo Oriental No. 44, Montevideo, CEDAL, 1969, p. 691.

[204] Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1985, p. 38.

[205] Ob.cit., "Poesías II", en Obras completas, pr274.

[206] Ibídem, Poesías I, p. 257.

[207] Maurice Blanchot, Lautréamont y Sade, México, Fondo de Cultura Económica, pp. 252 y 253.

[208] Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, p. 385.

[209] Álvaro y Gervasio Guillot Muñoz, Lautréamont & Laforgue, Montevideo, Arca, 1974, p. 47.

[210] Aldo Pellegrini, "Introducción", en ob. cit., pp. 44 y 45.

[211] Los cantos de Maldoror, en ob. cit., Canto Primero, estrofa 9, p. 81.

[212] Ibídem, estrofa 14, p. 100.

[213] Anthony D. Smith, 'Tres conceptos de nación", en Revista de Occidente Nro. 161: "Nación, nacionalismos, multiculcuralidad", Madrid, oct. 1994, pp. 8 y 9.

[214] Ob. cit., Canto Segundo, estrofa 7, p. 115.

[215] Michel Pierssens, "Laútréamont savant", en La cuestión de los orígenes, ob. cit., p. 217.

[216] Emir Rodríguez Monegal y Leyla Perrone-Moisés, ob. cit., p. 117.

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[217] Dice Juan Gustavo Cobo-Borda: "De perspicacia innegable y de precariedad en la información: repetían, como novedosos, gestos que ya eran viejos a comienzos de siglo." (Puesta colombiana, Medellín, Universidad de Antioquia, 1987). Oscar Collazos se permite dudar sobre la ausencia de explicitación de los modelos del nadaísmo: "Y acaso sin saberlo, o ignorándolo deliberadamente, el Nadaísmo empezaba a formular, en 1958, ideas que habían estado en el centro de otras diatribas vanguardistas, en particular las que se presentan en diversos países de América Latina: ultraísmo, en Argentina; estridentismo, en México; creacionismo, en Chile". (Historia de la poesía colombiana, Bogotá, Ediciones Casa Silvia, 1991).

[218] Este gesto de apropiación del nadaísmo, tanto del surrealismo, el dadaísmo y las expresiones vanguardistas latinoamericanas, no deja de señalar un vacío dentro del propio sistema colombiano que, salvo el caso de autores y textos aislados, no programáticos como Suenan timbres de Luis Vidales (1923), no tuvo verdaderas propuestas de ruptura en el 20. Esto explica por qué, a la hora de componer su antología Las vanguandias literarias en América Latina (Manifíestos, proclamas y otros escritos), Hugo Verani no puede poner ninguna figura ni texto representativo de Colombia en relación con las primeras décadas de este siglo.

[219] En el "Primer Manifiesto Nadaísta" Arturo Arango declara que "Al pretender desacreditar los dogmas de todo tipo, no podemos recaer nosotras en un nuevo dogmatismo: en el dogma de la revolución Nadaísta queda, pues, abierto el camino de las controversias". (Eduardo Escobar).

Manifiestos Nadaístas, Bogotá, Arango Editores, 1992, p. 29). El grupo de Cali responde en 1959 al de Medellín, tras una polémica minuciosamente construida: "¡Tiene acaso normas el nadaísmo? ¡Existe alguna retórica nadaísta? ¡Seríamos nadaístas si aceptáramos que ustedes nos ordenaran una manera de escribir!" (Armando Romero, El nadaísmo colombiano, Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988, p. 45).

[220] En el "Manifiesto Amotinado", conformado por fragmentos firmados por varios de los representantes del grupo, Eduardo Escobar expresa su preocupación por mantener viva la actitud revulsiva: "Me desconsuela pensar que se han rendido nuestros enemigos, que ya no soy enemigo. Por eso me gustaban más los primeros tiempos del Nadaísmo. Entonces éramos temidos, éramos enemigos. Los viejos sabios de la vieja ola temblaban ante nosotros como si fuéramos la peste, y éramos la peste contra su vieja moral de muertos. ¿Por qué será que ya no somos enemigos? ¿Será que todo es tan débil en el país que ya ni reaccionan, ni nos temen?" (oh.cír., p. 131). Dice Jaime Jaramillo Escobar: "Pero a nosotros no tienen que reprocharnos nada, porque no hemos ofrecido cosa alguna distinta a la desesperación y la poesía. Desde el principio avisamos que éramos inútiles, pero que haríamos malabarismos para sobrevivir" (ob. cit., p. 134).

[221] Son muy citadas por la crítica algunas anécdotas del nadaísmo como la quema de los libros que hace Gonzalo Arango en la plaza de Medellín entre los que se cuentan María de Jorge lsaacs y el discurso que acompaña tal acto, escrito en un rollo de papel higiénico; la propuesta de suplantar la estatua en homenaje a Isaacs por la de Brigitte Bardot; una escena en la iglesia de Medellín en la que arrojan las ostias al suelo.

[222] Todos estos textos se recogen en la antología realizada por Jotamario, Obra negra, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1974.

[223] Gonzalo Arango señala una razón histórica en el surgimiento del nadaísmo. En su texto "Gaitán", uno de los que conforman Prosas para leer en la silla eléctrica, afirma que "Las fuerzas históricas son determinantes, son causas "racionales" a las que no puede escapar nuestro destino. Si Gaitán no hubiera muerto, yo no sería hoy Gonzalo Arango. ¿Quién o qué sería? No lo sé. No juego a la nostalgia ni a la profecía. Pero sí tengo la certeza de que si Gaitán viviera, el Nadaísmo nunca habría existido en Colombia". (Obra negra, p. 61). Se refiere al asesinato en 1948 del líder político y poeta Jorge Eliécer Gaitán, a quien llamativamente nombra para referirse a su muerte violenta y no a su participación en el grupo de "Los Nuevos", también integrado por León De Greiff, Gemán Arciniegas, Gabriel Turkiy, Jorge Zalamea y Luis Vidales.

[224] El nadaísmo se mueve entre la interrogación basada en la desconfianza y la negación. Imponen en un principio el método cartesiano ante las costumbres y verdades de la sociedad y la cultura colombiana. La duda los conduce como en Descartes a una reafirmación de la existencia.

[225] En 1959 Gonzalo Arango planifica una primera polémica dentro del grupo. En los siguientes pasajes de una carta que le dirige a los nadaístas de Cali puede advertirse cómo provocaba y construía cuidadosamente los actos nadaístas: "Al manifiesto nuestro deben contestar algo fundamental, mediten, asuman una posición de conjunto frente a nuestras consideraciones, y si es el caso, deben solidarizarse con nuestra posición. Nosotros esperamos en la prensa su respuesta. Deben enviarla a todos los periódicos y revistas. En todo caso, no se ofendan por esta excomunión que tiene mucho de publicitaria". (Arenando Romero, El nadaísmo colombiano o la búsqueda de una vanguardia perdida, Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988, p. 43). "Hay que romper a patadas las puertas de la publicidad si ellas están cerradas para ustedes. Que la respuesta sea muy inteligente y muy agresiva, insultante" [Ibídem, p. 44).

[226] Pueden consultarse los manifiestas que aparecen en las antologías Manifíestos Nadaístas de Eduardo Escobar y Obra Negra de Gonzalo Arango.

* Instituto de Lingüística, FHCE, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay.

[227] Nos referimos a artículos aparecidos en el Semanario La República de Platón, "Arqueología de la Interpretación" No. 45, "Lectura vs. Interpretación" No. 53, "El ojo enciclopédico de la metáfora" No. 54, "Los paradigmas de la Literatura" No. 60 y finalmente "Globolector (Praxis Interpretativa)" No. 71.

[228] Ver John Mander, Static Society: The Paradox of Latin America, London, Víctor Gollana 1969, pp. 244-245 y Ernesto Goldar, La Descolonización ideológica - Buenos Aires, Peña Lillo 1973.

[229] Las citas de Borges refieren a las Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[230] Camilla Gray, The Russian experiment in art (1863-1922), revised and enlarged edition by Marian Butleigh-Motley, London, Thames and Hudson, 1993, p. 233. Por problemas técnicos, las figuras no han podido ser reproducidas.

[231] Oeuvres poétiques, París, Gallimard, 1965, p. 1078.

[232] Erwin Panofsky, "La primera página del 'Libro' de Giorgio Vasari", en Signifícado nas artes visuais, San Pablo, Perspectiva, 1979 [1955], p. 289.

[233] Erwin Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, p. 165.

[234] Transcribo fragmentos de los manifiestos en los cuales se desarrolla este problema de lo útil: Haroldo de Campos: "La POESÍA CONCRETA [...] sustituye lo mágico, lo místico y lo maudit por lo útil" [1957] (Teoría da Poesía Concreta, San Pablo, Duas Cidades, 1975, pág.48). Décio Pignatari: "La postulación ya clásica: "la forma sigue a la función", envolviendo la noción de belleza útil y utilitaria, significa la toma de conciencia del artista, tanto artística cuanto económicamente, frente al nuevo mundo de la producción industrial en serie, en la cual et pour cause, la producción artesanal es puesta fuera de circulación, por antieconómica, anacrónica, incompatible e incomunicable con aquel mundo impersonal, colectivo y racional, que pasa a depender enteramente del planeamiento, en todos los sentidos, niveles y escalas" [1957] (Teoría da Poesía Concreta, San Pablo, Duas Cidades, 1975, p.109). Augusto de Campos: "En la poesía, por definición, todo debe ser funcional" [ 1957] (Teoria da Poesía Concreta, San Pablo, Duas Cidades, 1975. p. 115).

[235] Albrecht Wellmer, Sobre la dialéctica de modernidad y posmodernidad (La crítica de la razón después de Adorno). Madrid, La balsa de Medusa, 1993, p. 114.

[236] "Forma función-belleza" es el título de un manifiesto de Max Bill.

[237] Edison Simons, Poética de Mallarmé, Madrid, Editora Nacional, 1977, pp. 190-191.

[238] Teoría da Poesía Concreta, San Pablo, Duas Cidades, 1975, p. 151.

[239] Tomo el siguiente aspecto de la definición de Michel Foucault de "archivo": "En su totalidad, el archivo no es descriptible, y es incontorneable en su actualidad [...] su umbral de existencia se halla instaurado por el corte que nos separa de lo que no podemos ya decir, y de lo que cae fuera de nuestra práctica discursiva", pp. 221-222, La arqueología del saber, México, FCE, 1985. También me refiero a "archivo" según el sentido que adquiere en la informática, como texto del cual pueden extraerse ciertas partes sin necesidad de aceptar nexos conceptuales.

[240] Es necesario pensar contra la idea -que circula en más de un texto crítico- de lo nuevo como necesidad de la mercancía. Desde una perspectiva adorniana, no sería solamente la necesidad del material, sino también una vía de escape crítica al "Iluminismo" (modernidad social, según la descripción de Calinescu) que hace del mundo algo cuantificable, controlable, predeterminado.

* Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso", Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

* Institutode Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[241] Diamela Eltit, El cuarto mundo, Santiago de Chile, Planeta, 1988, p. 78.

[242] Phillippe Sollers, "Charles Bukowski/El último maldito", Suplemento Cultura y Nación, Clarín, Buenos Aires, 13-4-95.

[243] Ver al respecto "Ego affectus est/San Bernardo: el afecto, el deseo, el amor" en Julia Kristeva, Historias de amor, Madrid, sXXI, l987.

[244] Diamela Eltit, Padre Mío, Santiago de Chile, FranciscoZegers, 1989. En la "Presentación" la propia autora, explícita su peculiar formulación del neobarroco, como la posibilidad de elaborar un pensamiento con la apariencia que deja entrever significaciones múltiples y la exterioridad construida desde la acumulación del desecho, juntamente con la disposición para articular una corporalidad barroca temible en su exceso, de asentada suciedad, de carnalidad maquillada de tierra, contra todo estereotipo de cuerpo higienizado.

[245] Este grupo, afín a publicaciones como La Separata (1982) y Ruptura (1982), se inspira en Walter Benjamin, Roland Barthes y lecturas de orden semiótico. Se suman en esta labor los nombres de Ronald Kay, Nelly Richard y aportes ocasionales de Enrique Lhín y Adriana Valdés.

[246] Noé Jitrik: "La palabra que no cesa/Ensayo sobre la repetición", SYC, 3, Bs. As., Set. 1992.

[247] Diamela Eltit: Vaca Sagrada, Buenos Aires, Planeta, 1991, p. 41.

[248] Uno de los temas constantes de la investigación de Foucault es el "pensar" cierto uso del lenguaje al margen de sus modos discursivos, y el "afuera" como instancia soberana del saber y del no-lugar donde la palabra literaria se desarrolla a sí misma, en un espacio neutro, sin límites y sin tiempo, diferente al espacio clásico y cerrado de la representación. Ver al respecto su ensayo El pensamiento de afuera,Valencia1Pre-textos, 1993.

[249] Diamela Eltit, Lumpérica, Santiago de Chile, Las Ediciones del Ornitorrinco, 1983, p. 30.

[250] Diamela Eltit, Por la Patria, Santiago de Chile, Las Ediciones del Ornitorrinco, 1986, p. 108.

[251] Diamela Eltit, Vaca Sagrada, ed.cit., p. 184.

* Esta ponencia se ha basado en mi ensayo "El espejo del Universo", aparecido en Cuadernos Hispanoamericanos N9 375, setiembre de 1981, incluido luego en el libro Senderos en el viento, México, 1985, y en la entrada que preparara para el Diccionario de Escritores argentinos (en trámite de edición).

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[252] De Cascabel, 1942/1944, sección Del cuaderno de César Bruto, Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1946, con ilustraciones de Oski.

[253] De Cascabel, abril/junio de 1945, sección Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy, Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1947. Y de Clarín, mayo/junio de 1946, sección Cesar Bruto corresponsal estrangero.

[254] De Rico Tipo, 1947, sección Los grandes inbento deste mundo, Buenos Aires, Ediciones del Pórtico, 1952, tapa ilustrada por Oski.

[255] De Caras y Careras, 1950/55, sección El secretario epistolárico, Buenos Aires, Sociedad Editora Latino Americana, 1955, con ilustraciones de Oski.

[256] De Vea y Lea, 1958/1969, sección Gran Brutoski biográfico ilustrado, Buenos Aires, Ediciones Airene, 1972.

[257] Buenos Aires, Ediciones Airene, 1973. Antecedentes temáticos: Mundo Argentino, 1957/58, sección Mi programa de gobierno y Satiricón, 1972/73, sección Consejos para un gobernante futuro.

[258] Buenos Aires, Sudamericana, 1963.

[259] México, Siglo XXI, 2da. Edición, 1968, P. 33.

[260] La Patafísica es la Ciencia de lo Particular, de las leyes que rigen las excepciones. La Patafísica se constituye como la Ciencia de la soluciones imaginarias.

[261] Teorías, Obras Completas, Tomo III, Buenos Aires, Corregidor, 1974.

[262] The rethoric of Romanticism, Nueva York.Columbia University Press, 1984.

[263] Juan Pivel Devoto, "Prólogo", en Luciano Lira, Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya, Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos, NB 159, Montevideo, 1981, p. XXXII.

[264] Ob. cit., p. XXXIII.

[265] En La Historia de La Literatura Argentina, Capítulo 6, "La época de Mayo" (preparado por el Prof. Raúl H. Castagnino, con lectura final del Prof. Adolfo Prieto), Buenos Aires, Centro Editorde América Latina, 1987.

[266] Yuri Lotman, Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1988, p. 71.

[267] Alberto Zum Felde, Proceso Intelectual del Uruguay y Crítica de su Literatura, Montevideo, Claridad, 1930, p. 39.

[268] Ob. Cit.

[269] Prólogo al Tomo II de El Parnaso Oriental, ya citado.

[270] Diccionario de Literatura Uruguaya, Montevideo, Arca-Credisol, Tomo II, 1987, p. 226.

[271] En La Historia de la Literatura Argentina, Capítulo 12, "La prosa romántica: memorias, biografías, historia" (preparado por el Prof. Adolfo Prieto), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1987.

[272] Alberto Zum Felde, ob. cit, p. 42

[273] Los fragmentos de poemas de Petrona Rosende transcriptos se incluyen en El Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya, (obra citada), Tomos II y III de la Reimpresión Facsimilar, Montevideo, 1981.

[274] En Historia de la Literatura Uruguaya, Capítulo Oriental, 1, "De los orígenes al 900", Montevideo, 1968.

[275] Prólogo de Juan Pivel Devoto, ya citaüo.

[276] En revista Plural, México, Noviembre 1994, p. 24.