ATÍPICOS EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA

Literatura y enfermedad en Sólo los elefantes encuentran mandrágora de Armonía Somers

Una endiablada y extraña Lucrecia Borgia, dice en alemán, para mayor autoridad, con clara y tranquila voz, a todos los convidados al banquete del arte moderno: Tengo que anunciaros una noticia, señores míos y es que estáis todos locos.[1]

El tono irónico de la crítica de Rubén Darío al segundo tomo de Degeneración de Max Nordau, de donde tomo esta cita, marca el ritmo y las distancias, las modulaciones que van desde el banquete dariano al loquero de Nordau como espacio del artista. Se disputan el lugar desde dónde definir el arte y las fronteras de lo real y la lucha se nos vuelve palpable, mensurable con sólo mirar las columnas que el diario La Nación les destina a cada uno de estos dos escritores en su página central.

Periodista, crítico de arte, comentador, columnista de La Nación, Max Nordau es una figura que atraviesa la escena del fin de siglo europeo y latinoamericano. En América Latina, el peso de su presencia -clara y definida como lo testimonian la respuesta de Darío y las especulaciones de Silva en De sobremesa- está sostenido por una columna semanal en el diario de mayor circulación y de mayor peso en la construcción discursiva de nuestra modernidad y su lectura permite estructurar un campo de tensiones y de fuertes redefiniciones estético-ideológicas.[2]

Los "personajes" de los tomos de Degeneración[3] -texto híbrido, a veces más atrapante que las novelas del período y por momentos desopilante- son Verlaine, Ibsen, Baudelaire, Tolstoi, Zola, los prerrafaelistas, los impresionistas, Rimbaud, Mallarmé, Nietzsche, por nombrar a los principales. Tanto la organización general de la obra (el nombre de "tratado", la disposición en libros, los pomposos nombres de los capítulos "Etiología", "Diagnóstico", "Terapéutica", "Pronóstico") como el lenguaje, las competencias a las que apela y el aparato de citas, responden al discurso de la medicina y, más precisamente, al de la psiquiatría forense.[4] Me remito a la psiquiatría ligada a la ley porque el arte de fin de siglo no es analizado sino acusado en masa y siguiendo las lecciones de Lombroso, desestructurado en porciones, despedazado en una autopsia que mide los lugares claves desde donde leer la enfermedad, esos detalles que se le escapan al lector común. El objetivo de Nordau es develar los quiebres en la apariencia de los discursos (aún del cuerpo tomado como relato) porque el arte moderno es informe, no estructurado, funciona por superposición y no por contigüidad.

El carácter común [de todos los enfermos] es que no hay nada verdaderamente natural en ellos salvo el deseo de representar algo que no son. No se contentan con mostrar su forma natural ni rehacerla mediante artificios permitidos, adaptados a un tipo propio, sino que buscan encarnar un modelo artístico que no tiene nada que ver con su propio esquema e incluso se le opone violentamente; y con frecuencia, no imitan solamente un modelo sino una multitud de ellos a la vez, los cuales rechinan unos contra los otros.[5]

Las "piezas" rechinan porque son incoherentes. Lo que el discurso psiquiátrico provee es un modelo de narración que encadene a una causalidad los "pedazos", que ordene los signos inconexos en una totalidad de sentido. En Degeneración (como en los estudios de Lombroso) esa "narración" se vuelve un discurso paranoico en tanto todo lo que el arte moderno muestra tiene una causa patológica: basta con preguntarse cuál es.[6] "Representación", "simulación", "efecto", "singularidad", "artificio", características del mal del fin de siglo que Nordau pretende describir y que son los rasgos de un arte que lucha por constituirse en la modernidad como una esfera autónoma.[7] Si una de las cuestiones centrales en el arte finisecular es la definitiva separación de la esfera estética de las otras esferas (moral, política, legal, etc.), acentuando el carácter ficcional de sus objetos,[8] el corolario último del ataque furibundo de Nordau es que "toda la ficción moderna es patológica".

La "degeneración" (rótulo que abarca desde el naturalismo a los decadentes, desde los místicos a los diabólicos) es una infección contagiosa. La lectura o la contemplación de esos productos realizados por estos seres enfermos no pueden sino excitar los nervios y convertir a los lectores u observadores en "nerviosos" y en consecuencia, en nuevos productores.

Tal es la historia natural de las escuelas estéticas: un degenerado proclama, bajo el efecto de una obsesión, un dogma literario cualquiera, el realismo, la pornografía, el misticismo, el simbolismo, el diabolismo. Lo hace con una elocuencia violenta y penetrante, con sobreexcitación, con gestos furibundos. Otros histéricos, degenerados, neurasténicos, se reúnen alrededor de él, reciben el nuevo dogma de su boca y viven, a partir de ese momento para responderle.[9]

Las "asociaciones" como las llama Nordau, primeras características propias del arte de vanguardia, fruto de una clara conciencia del arte como un campo no neutral, de lucha por posiciones estéticas e ideológicas a partir de la construcción de un espacio de enunciación válido desde donde hablar, por un lado y de las múltiples respuestas del artista enfrentado al mercado, por el otro. Los artistas modernos se reúnen alrededor de un loco o son locos o actúan de mala fe, porque buscan el "efecto" por sobre todas las cosas: o como síntoma patológico o porque son "profesionales". El acento puesto en la inmoralidad de la profesionalización del escritor llama la atención en un "tratado" con intenciones científicas. El nexo es claro: singularidad, efecto, sugestión, ganancia ¿no son también las características de un producto que se ofrece y nos llama en el interior del mercado?[10] La lectura de Nordau elide la situación del artista en el mercado como "etiología" material de la enfermedad poniendo en su lugar la "fatiga" causada por la modernidad en los espíritus, causa última del nerviosismo. La "fatiga" se desata a raíz de una serie heterogénea y cambiante: la saturación informativa, los viajes, la ingestión de estimulantes, la escucha de los discursos exaltados de los anarquistas, la lectura. Se pone así en funcionamiento una máquina interpretante paranoica que persigue una multiplicidad de signos que varían y se disfrazan y que detrás de toda manifestación artística con perfil moderno puede ver el peligro. Nuevamente Darío lo percibe con claridad[11]:

Recuerdo que una vez, al acabar de leer uno de los libros de Lombroso, quedé con la obsesión de la idea de una locura poco menos que universal A cada persona de mi conocimiento le aplicaba la observación del doctor italiano, y resultábame que, unos por fas, otros por nefas, todos mis prójimos eran candidatos al manicomio.[12]

El recuerdo de Darío no es para nada inocente: marca que el primer simulador -término muy caro al sistema de Nordau- es el propio Nordau. Es un periodista que ha leído a Lombroso y escribe bajo esa "obsesión de una locura poco menos que universal". El discurso simula un tratado médico pero no lo es; es un tratado seudocientífico que despliega concepciones estéticas, ideológicas y políticas, escondiéndose en la trama aparentemente neutral del relato de la ciencia para reprimir el discurso "interesado" de los artistas (los "prójimos" de Darío).

La ciencia médica, fundamentalmente la psiquiatría, del siglo XIX se cruza de múltiples maneras con el relato ficcional. La etiología, los síntomas, el desarrollo de la enfermedad, el tratamiento son los escalones de una narración o, para ser precisos, de varias narraciones con diferentes sistemas de causalidad. De las causas externas que configuran la etiología de la enfermedad (causas sociales, hereditarias, morales, etc.) se pasa a la lógica de un sistema semiológico propiamente médico que liga inevitablemente el síntoma a la enfermedad.[13] El relato finaliza en una épica triunfante de la medicina (la terapéutica) y en la mostración de casos. El libro de Nordau recorre todas estas formas del relato médico pero, procede de modo inverso a la monografía médica porque el mal es, como señala divertido Darío, poco menos que universal. Si los casos de la monografía médica cumplen con una doble función en dos lógicas diferentes (autentificar la narración, en el orden retórico y fundar la verdad médica, en el orden científico) en Degeneración esos dos órdenes se entremezclan porque enfermedad, síntoma y enfermo son lo mismo. La enfermedad es el enfermo: los artistas no existen en otro lado que no sea su obra y su propia imagen (su enfermedad). Su "ser" es ese descentramiento del deseo, una "inflación" improductiva de la sensibilidad, múltiplicadora de los síntomas que constituyen al degenerado como tal. La "degeneración" es, entonces, el espacio donde y a través del cual encuentran su verdad: es constitutiva del sujeto como artista moderno. Más aún, "la enfermedad fin de siglo" es una construcción de los enfermos, de los artistas enfrentados a una visión de mundo hegemónica y una puesta en escena de la diferencia. La circulación masiva de los tratados e ideas de la psiquiatría en boga, el conocimiento sobre las especulaciones de Charcot o de Lombroso hace que ellos mismos construyan una imagen del artista decadente, se llamen "nerviosos" o "histéricos" y actúen o sobreactúen -como las "actrices" de la Salpétrière- los síntomas de la enfermedad. Tal como señala Foucault, es una forma de construir un discurso de resistencia, una identidad alrededor de la cual agruparse y un libreto para actuar. Los locos hablan de su propia enfermedad frecuentemente en los mismos términos con los cuales han sido producidos y marginalizados como enfermos. En el campo de la literatura latinoamericana, los críticos y escritores -Darío incluido- no se privan de etiquetarse, describir su sensibilidad, sus búsquedas, sus elecciones y su "neurastenia" con una lucidez que dista mucho de ser "idiota", para usar la terminología de Nordau.

Es el modo de constituir un espacio en el interior del propio discurso, dado que la antropología lombrosiana (y sus múltiples variantes) toman fundamentalmente del discurso médico-policial la negación de la palabra del otro. El "enfermo" no habla: sometido a una mostración (en la clase magistral, en el caso, en el prontuario) es silencioso. Cuando toma la pajabra tampoco es él mismo: es hablado y actuado por la locura en tanto la psiquiatría prefreudiana pone el acento en el carácter dramáticamente visual de la patología mental (su gestualidad, sus actos presentes) sin escuchar al sujeto enfermo sino trabajando sobre "lo que se ve", como si fuera ajeno al sujeto mismo. Nordau trabaja sobre ese silencio del otro al que niega:

Yo espero que nadie me crea tan inocente como para imputarme la idea de querer convencer a los degenerados de su error, o para decirlo de la manera más irrefutable, de que son alienados mentales. Los que, por profesión, se encuentran en relación frecuente con alienados, saben que es absolutamente inútil pretender demostrarles por persuasión o por pruebas, el carácter infundado y enfermo de sus delirios.[14]

No establece una polémica con los degenerados: silenciados como enfermos dice lo que ellos no están autorizados a decir.

Ahora bien, ¿desde dónde obtiene Nordau la autoridad para hablar de lo que el arte no puede hablar sin ser estigmatizado? Las descripciones de la locura, de los estados mórbidos, de los espacios en los que se desenvuelven los "degenerados" son muy similares a los que describen los mismos "enfermos". Quién habla y de qué es un punto fundamental en esta disputa: el arte finisecular se plantea una ampliación de los límites de lo que puede ser representado tanto como de los modos de representación. La frontera entre discurso verdadero -ciencia- y discurso ficcional -arte- se liga a un paradigma mucho más fuerte: moral/no moral. Sometido a una ley tautológica y naturalizada (sólo lo bello es moral y verdadero / sólo lo moral es bello y verdadero / sólo lo verdadero es bello y moral), el arte es colocado en el lugar de "mudez" del enfermo incapacitado de hablar de sí mismo. Hay que "hablarlo", normalizar lo ilegible de su producto, en términos de un sentido último que es la enfermedad.

Armado de un aparato de citas científicas e investigaciones de toda índole, Nordau llena el vacío de sentido que queda entre los elementos discontinuos del discurso "degenerado", escribiendo una "novela de la degeneración", novela clásica en personajes, motivaciones, en el armado de un verosímil y aun en el narrador que es omnisciente. Su discurso se vuelve ficcional en la medida en que se autoabastece (crea a los enfermos y luego los describe) y queda fascinado por el otro, por la palabra muda del "enfermo". Degeneración es, de hecho, un texto "degenerado", hecho de retazos tomados de distintos lugares que chocan entre sí y amenazan caerse, que va del tono neutro del escrito científico a los ímpetus del panfleto, de la compasión por el enfermo a la eliminación social y física como terapéutica. Un collage inconexo que cobra sentido sólo en el interior de su propio sistema y que puede ser narrado adoptando la lógica del discurso psiquiátrico. Puedo concluir entonces que la "patología fin de siglo" es una ficción.

El juego con la frase es eso: un juego y una frase. La ficción artística y la ficción científica distan mucho de tener el mismo estatuto. Los artistas son asociados a los locos, a los criminales y a los anarquistas, es decir, a aquellas "excrecencias" que el progreso debe eliminar. Aquí el tratado de Nordau completa la estructura del discurso paranoico: tal como señalara Canetti en Masa y poder,[15] la estructura del paranoico y del poderoso son una y la misma. La ideología que sostiene su discurso -y sus elecciones- es una ideología hegemónica que asiste a su resquebrajamiento y busca eliminar aquello mismo que denuncia la naturalización de su artificio en el plano político y cultural. Recurre a la metáfora de la pérdida de un equilibrio "eterno" (la salud perdida por la enfermedad) para dictaminar las fronteras de lo que se puede hacer y lo que no. Los borderlines (para usar otra palabra cara a la psiquiatría de fin de siglo) son precisamente los que trabajan sobre las fronteras -de género, de clase, de raza, de nación, de propiedad- construyendo las formas de una verdad alternativa. En ese sentido, el texto de Nordau -caricaturesco, dirá Pierrot ochenta años después que Darío- permite leer en su misma exageración, en el disparate, las líneas ideológicas que pesarán en Latinoamérica y en Europa, mucho más allá del fin de siglo decimonónico: la denuncia de lo no productivo como enfermo, el estigma de locura y barbarie sobre lo diferente, la persecución de quienes amenazan los valores morales de la sociedad y sus pilares y finalmente, la eliminación o la reclusión como terapéutica social no son ajenas a nosotros, hoy, en este nuevo fin de siglo. Tampoco deberían serlo las estrategias y las respuestas de algunos intelectuales y artistas del XIX: serán los "raros", los únicos, los atípicos, los portadores de la novedad -cara tanto al arte como al mercado emergente- pero también los constructores del imaginario y del proyecto de la modernidad. Su propia atipicidad pondrá en tela de juicio las verdades fácticas, únicas, tipificadas del positivismo y del capitalismo dominantes. Tal vez siguiendo los pasos de esta tradición podamos decir con una novela de nuestro fin de siglo que "el invierno llega a las puertas de una ciudad que exterminó la utopía pero no su memoria".[16]

Sobre Armonía Somers es un título lo suficientemente ambiguo como para provocar diversas expectativas de lectura y no obligar a ninguna. Podría tratarse de la vida, de la escritura, o de las palabras y los silencios de la crítica. Pero también, tomando a Armonía Somers como pretexto, podría montarse un discurso que se disparara hacia otros temas.

Sería posible pensar, por ejemplo, en ciertos gestos recurrentes de la cultura latinoamericana. Me refiero a cómo se leyeron y ocultaron, según el caso, algunos textos de José Carlos Mariátegui en las décadas del '30 y del '40; [17] a cómo, en la misma década, no encontró editor Tierras de la memoria de Felisberto Hernández y, cuando vio la luz veinte años después, debió acompañarlo una interpretación;[18] cómo, finalmente, (para volver a mi tema) un texto de la densidad y la capacidad provocativa de Sólo los elefantes encuentran Mandrágora, a una década de su publicación en Buenos Aires, permanece virgen de lecturas.[19]

Quizás el problema fundamental resida en un posible lector implícito que el texto pide. ¿O, cabría referirse, en este texto en especial, a lector/es a/s implícito/s a/as.[20] Quizás no venía la narradora uruguaya suficientemente comentada por lectores prestigiosos. Quizás el haberse atrevido a desarrollar el resumen de un folletín desconocido y tejerlo con heterogéneas intertextualidades e intrincados hilos narrativos sorprendió a quienes contaban con otras bibliotecas. ¿No ponía en peligro esta escritura a las mismas teorías que recién estaban imponiéndose en la academia? ¿Acaso ya desde 1950 con La mujer desnuda no había estado adelantándose Armonía Somers a la relación ineludible entre cuerpo y escritura que, en la reflexión teórica, recién se incorporó con el postestructuralismo? Quizás, por último, aunque se tratara de la escritura de una mujer, no podía ni siquiera ser recuperada con certeza desde la crítica feminista.[21]

Me encuentro entre quienes, antes de 1986, ignoraba la existencia de Armonía Somers. Desde entonces vengo preguntándome todo lo que antecede. El silencio como comentario parece ser, una vez más, la respuesta de lectura más frecuente ante una escritura que no se deja categorizar. El volumen colectivo coordinado por Rómulo Cosse y publicado en Uruguay en 1990, por contraste, no hace más que confirmar esta afirmación. Allí se aclara "es oportuno subrayar el hecho de que este esfuerzo constituye el primer libro específicamente consagrado al estudio de la narrativa de Armonía Somers".[22] Si, a cuarenta años de su primera novela y en algunos casos sólo por encargo, un conjunto de especialistas trata esta escritura desde diversas perspectivas, por primera vez en su mismo país, podemos afirmar con certeza que apenas estamos empezando a leerla.[23] ¿Cómo, entonces, desde dónde y con qué leer a Armonía Somers? ¿Cómo saber si el entusiasmo despertado por Sólo los elefantes... se puede legitimar con voces que nos autoricen para permitirnos afirmar que se trata de un texto fundamental no sólo de la literatura rioplatense, o para la literatura latinoamericana, sino también de la literatura del siglo XX, sin más? ¿Recurrimos a Bajtin y el concepto de cronotopo para leer los diferentes niveles del tiempo en los espacios que el texto hace circular, o, nos referimos a la carnavalización para reorganizar sus niveles semánticos? Ni qué decir de lo oportuno que resultaría hacer explotar el principio dialógico ante los niveles de las voces enunciadoras que lo recorren, notas al pie y epílogo mediante. En un cuento como "El derrumbamiento"[24] podríamos encontrar una recurrencia que indicaría lecturas de fines de milenios si, siguiendo a Adorno y su reconceptualización de la alegoría, aceptamos el desafío de cruzar La divina comedia, con los profetas bíblicos, la cocina criolla y los folletines decimonónicos. ¿Y si hiciéramos una nueva recorrida por la literatura fantástica? Aunque las dos versiones angélicas y los aparecidos que recorren el texto, podrían controlarse desde la manida fórmula de los dos espacios y su fluctuación, ya sabemos que, en última instancia (o en primera según Paul de Man)[25] el ser fantástica es lo propio de la literatura.

Sin embargo y, para seguir la propuesta siempre tan actual de Mariátegui de no dejarles la tradición a los tradicionalistas, vamos a permanecer en el interior del espacio uruguayo, para comenzar a ubicar a Armonía Somers en la línea de la tradición de escritura provocativa realizada por mujeres que comienza con Delmira Agustini y su choque con el horizonte de expectativas del momento.[26] En 1950, La mujer desnuda instaló la narrativa en ese espacio abierto por la poeta en el tratamiento del erotismo desde un cuerpo, una mirada y una voz femeninas. Pero se encontró con una lectura obnubilada por cánones críticos preparados para otros reconocimientos. Armonía Somers siguió provocando con su literatura hasta tal punto que, en el comentario escrito por Ángel Rama en 1966 para un conjunto de relatos eróticos escritos por mujeres, hace al referirse a ella, una doble advertencia[27]:

Armonía Somers ya es la generación del '40, su afán de lucidez, su espíritu crítico, su tesonera desmitificación.No debería habernos sorpendido cuando hizo ingresar al campo del amor las figuras oscuras que lo rodeaban y que eran rechazadas: aquel negro que se masturbaba soñando que desvirgaba a la Virgen María, el ansia de violación en "El hombre del túnel", las esgrimas lésbicas que una madre cuenta a su hijo, en el texto de esta antología. Sus descubrimientos corroboran el desorden -el vacío- y la incapacidad del amor -transformado en sólo crítica- para someterlo a una voluntad ordenadora.

Armonía Somers fue, por años, uno de los misterios de las letras uruguayas. Exactamente desde que en 1950 Carlos Brandy presentó su novela La mujer desnuda,[28] con la cual se inició una literatura áspera, ardiente, una temática audaz, una visión del amor nada habitual proviniendo de una mujer. Los cuentos de El derrumbamiento (1953) y sobre todo los de su madurez cuentística, en La calle del viento norte (Arca, 1963), dieron prueba del rigor y de la profundidad de su implacable análisis del alma humana. En 1965 volvió a intentar la novela, con De miedo en miedo[29] donde la acuidad de su observación de la realidad, su obsesiva búsqueda de las verdades más secretas, no vacila ni se detiene ante ningún mito o convención. A ese mismo impulso develador pertenece este atento.

El exceso es algo que a lo largo de la historia parece haber sido lo que se quiso controlar y someter, especialmente tratándose de mujeres. La del exceso es, aun dentro de la producción de Armonía Somers, la primera imagen que convoca Sólo los elefantes encuentran Mandrágora, desde su mismo título.[30] ¿A esta altura del desarrollo de la cultura lationamericana, no cabría, si de lecturas se trata, dejar de pensar el exceso como negativo? Sospecho que, a partir de Sólo los elefantes..., podría construirse un sistema de lectura no sólo de Armonía Somers, sino de la literatura en general. El de la positividad del exceso. Desde este texto que excede porque contiene y desborda hasta su propia producción anterior, Armonía Somers nos provoca a pensar ya leer el exceso. Una figura como la de los elefantes unida a la de una clase de planta que, entre otras cosas, refiere a un texto con una insólita ubicación en la literatura occidental, la única farsa de Maquiavelo, indican el exceso de sentido. Se sabe que cada palabra, en cualquier texto, puede ser un centro de irradiación de sentidos. Hay, sin embargo, textos como éste que se hacen cargo del sentido de esa afirmación para explotarla en diversos niveles. Apenas abierto el libro, una cita remite al título que la transforma: "...Y que los elefantes encuentran mandrágora en el camino del paraíso, según Fray José Francisco Laffiter.[31] Las mismas palabras vuelven a aparecer bien avanzado su desarrollo. Pero, en el primer capítulo y a propósito de lo que puede leerse cómo una irónica reivindicación del folletín, entre paréntesis, como si se tratara de un aparte teatral dirigido al público lector, dice: "ferias de libros de viejo, casas desalojadas y desvanes constituyen típicos cementerios de elefantes..." Se trata de otra indicación intra y extratextual en la que claramente la palabra elefantes puede ser leída alegóricamente significando libros.

Si de exceso de sentidos se trata, este texto se ubica, por oposición desde lo omitido en el título, en la tradición de las múltiples acepciones que puede darse a la palabra infierno. Un primer intertexto al que refiere, siempre burlonamente, Armonía Somers es La divina comedia. Desde Dante se convoca un lugar común de la lengua que podría estar sintetizando esta novela como "esto es un infierno". ¿En qué sentido? Infierno, en primer lugar, se opone a Paraíso, pero desde ya cabe advertir que leer desde las oposiciones puede ser muy cómodo, pero este texto rechaza cualquier relación binaria. Por lo menos (y para seguir a Dante) hay que plantearse una relación de tres términos. No hay que olvidarse del purgatorio, del pasaje, del lugar de las transformaciones que es el lugar de la literatura. De las tres partes de la Comedia es en el Infierno donde en gran medida se concentran la mayoría de los tópicos de la literatura occidental. En el nivel de los contenidos, de las historias de vidas que pueblan el poema dantesco, el infierno es el lugar de los que se excedieron, pero es también, poéticamente hablando, el lugar en que la libertad poética es ejercida por Dante en mayor medida. No había cánones teológicos ni filosóficos que respetar para tratar a los condenados. Por otra parte, de todos los sentidos que el término convoca, el de la relación entre infierno y libertad poética atraviesa una de las líneas tradicionales de la literatura occidental.

Hija de Dante, entonces, Somers se ubica en el espacio de la literatura para opinar subrepticiamente sobre su tiempo, iluminando la marginalidad, los saberes que circulan entre la miseria y la sordidez, recurrir a los lugares comunes del imaginario católico y machista cruzándolos y transformándolos poéticamente con el discurso anarquista, mientras disemina su poética.

El exceso es algo más y algo diferente de la ruptura. Es incorporativo y no exclusivo. Mezclar lo prestigioso con lo desprestigiado, el folletín y Leopardi, por ejemplo, es hacerse cargo del exceso. Para una poética del exceso no hay elementos desechables. Entre muchos otros géneros altos o bajos, lo mismo da, el folletín puede ser refuncionalizado. Puede estar diciendo un punto de referencia 1877 que, cien años después, 1977, ilumina la reiteración de los excesos de la historia.[32]

Desde el exceso como concepto de lectura, se tiene claro que lo que queda, oculto es siempre más que lo que se puede ver. De los distintos hilos que permitirían comenzar a recorrer los diferentes niveles de excesos presentes en el texto, me limitaré a enumerar, siete clases de intertextualidades: 1) En el intratexto se van diseminando relaciones de referencias internas. Valga como ejemplo el capítulo primero que opera a modo de síntesis de sucesivas y entrecruzadas amplificaciones. La única narración lineal es la que se designa en nota al pie como "crónica del quilotórax". 2) Se diseminan, a propósito de las diferentes historias, alusiones intertextuales sobre narraciones anteriores de la autora, entre ellas al "viento norte" y a "la mujer desnuda". 3) Se aluden textos latinoamericanos sin nombrar a los autores. Pueden reconocerse, por ejemplo, Vallejo, Borges, Roa Bastos, Mallea, García Márquez. 4) El intertexto de la literatura occidental, partiendo de la presencia ubicua del Infierno de Dante, incluye a Kafka, a Shakespeare, a Maquiavelo y, en lugar destacado a Miguel Hernández (nombrado burlona y familiarmente como Miguel, el de Orihuela) y se alude a Virginia Woolf al mencionar "el cuarto propio". 5) Se diseminan relaciones intersemióticas con el cine, la íconografía católica de los grabados, las ilustraciones de Doré, las pinturas de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina y la música de Beethoven (la octava, la novena y la segunda sinfonía trabajadas interdiscursivamente en ese orden). 6) Hay un aprovechamiento de la interdiscursividad genérica que afirma la mezcla, desde los diarios íntimos, las cartas, los relatos orales, las confidencias, los chismes, los secretos, los relatos de espionaje, los textos históricos y para tetminar la enumeración, los textos. anarquistas; y 7) Una constante e irónica reflexión metadiscursiva recorre todo el texto con ecos mallarmeanos pero, al mismo tiempo, podría detectarse una polémica sobre la función de la crítica.

Para concluir quiero citar un pasaje que me parece clave desde el punto de vista de esta actividad metadiscursiva diseminada y enmascarada por las peripecias de la novela. Se trata de un segmento del capítulo 23 "De un reencuentro con Mariana":

Subir a un autobús como en otras circunstancias cubierta por trapos actualizados fue empresa fácil. Era un día de sol a las 4 pm. hora en que comúnmente se levantan de la mesa los que festejan zonceras, el casamiento de un amigo, por ejemplo, sin darse cuenta de que el amigo queda en ese momento sin su libertad y ellos sin el amigo. Se ubicó como pudo junto a un durmiente. Esos tipos siempre la habían atraído: ocupaban el lugar con el sombrero sobre la cara y quedaban abrazados a su mandrágora cuando otros no podían hacerlo ni sobre los más muelles colchones. El pasajero que ascendió en la próxima esquina venía con lo suyo, una tranca de vino evidentemente originada en algo íntimo que se pretende ocultar y lo bebido es arrojado en litros a la conciencia hasta dejarla inutilizada por inundación. Y entonces, tomando al conductor del móvil como primer testigo, dijo con la lengua atravesada y una voz de gárgaras de recebo: Un boleto para quien soy, Ezequiel Uruguay Hernández, Auxiliar 1o. del Consejo de esta sigla (y la pronunció con orgullo), autor del libro Gloriosa Tierra, ese soy yo, y viva yo, y abajo los partidos tradicionales y los ediles tragaldabas y los banqueros y el gobierno y la comisión nacional de subsistencias y el instituto de colonización y la comisión del papel y el servicio de inteligencia y el imperialismo y la lucha contra la langosta y la hidatidosis y la comisión pro mínimo machucamiento del ganado y la juventud uruguaya de pie por la tradición la familia y la propiedad y la catequesis parroquial y de la diócesis, todo abajo menos la sociedad protectora de animales y plantas y la cruz roja internacional, hay que aplicar el juicio analítico, eso lo digo yo, Ezequiel Uruguay Hernández, Auxiliar 1o. de (...) Y desde ese nódulo de nombre y ocupación personal volvía a arrancar hasta dar término a un nuevo ciclo, llenándose el aire con los anillos de la autobiografía tan sintética como reiterativa, más las series de abajo hacia arriba que resumían su tajante credo.[33]

El final de la cita es una síntesis de lectura homenaje a Felisberto Hernández. El fragmento es una cifra del tipo de operaciones intertextuales a las que nos venimos refiriendo y una ilustración de lo que denominamos exceso. Desde una situación de experiencia vulgar: el ingreso de un borracho en un vehículo público, se construye una situación cómica a la que, si en el nivel narrativo se hace funcionar como tal, se aprovecha para decir algo más desde su misma construcción. Se incluyen versiones de circulación escrita y oral sobre la manera de comportarse de Felisberto Hernández, se mezclan situaciones de algunos de sus cuentos, se alude a la borrachera descripta en "El balcón" y como al pasar se recuerda la situación de "La casa inundada", se reafirma la relación entre el artista y la libertad y, a la manera dantesca, la escritora se incorpora como pasajera, junto al escritor, en el "colectivo" de la cultura uruguaya.

Creo que, si hay otro intertexto diseminado por Los elefantes... es, justamente, el de la práctica escrituraria de Felisberto Hernández. En el humor que recorre este texto, en la manera de prolongar las comparaciones hasta hacerlas valer autónomamente y, sobre todo, en la libertad para trabajar con las interrupciones. Aunque tapados por la ferocidad de las situaciones los ecos felisbertianos no pueden dejar de oírse. Así como en la escritura de Felisberto Hernández, para referirme sólo al mundo que construye, casi no aparece la muerte, la reiteración de la muerte y su anticipación cotidiana en el cuerpo están obsesivamente presentes en la literatura de Armonía Somers. El trabajo destructor del tiempo es una importante configuración subterránea que recorre esta (asimismo) novela de aprendizaje donde se reiteran relatos del cuerpo: sexo, violencia, enfermedad y muerte. El tema que Felisberto Hernández se había preocupado de poner entre paréntesis al apartarlo de su literatura ya en 1931, año de aparición de La envenenada, es iluminado agresiva y reiteradamente por Armonía Somers en toda su escritura. Si se dibujara un quiasmo con esta pareja de la literatura uruguaya para leer lo femenino de Felisberto y lo masculino de Armonía se podrían repensar los textos que desmienten cualquier sistema al que se recurra para controlarlos.

Si todo texto es un tejido es evidente que la literatura es un lugar donde las mujeres tendrían que sentirse cómodas por derecho propio. Mientras tejen, mientras viven, las mujeres leen. ¿No habría, asimismo, diseminada en este texto, una polémica defensa de la lectura como evasión tan vilipendiada desde la crítica? Un pequeño sistema metafórico plantea que el folletín es a Abigail como este texto (o cualquier otro alto o bajo) es a su lector: un espacio de libertad, de encuentro con otro mundo propio, que permite soportar la realidad extratextual, siempre terrible.

Sólo los elefantes encuentran mandrágora que, entre otros hilos, teje una cadena de filiaciones femeninas con sus lectoras-escuchas y relatoras-escritoras, recopiladoras de historias de amor que son historias de vidas que son historias de cuerpos que son el exceso de pequeñas historias que sostienen la otra historia, la que hacen los hombres, el poder, termina encontrándose con una figura literaria masculina, a la que hace, a gritos, como un anarquista, despotricar contra el poder.[34]

El bautismo literario o, podríamos decir, la predestinación literaria de Charles de Soussens ha sido recordada con pompa en un poema de Evaristo Carriego que le está dedicado, con un efecto de anacronismo que vuelve aún más lejana su imagen de daguerrotipo: "¡Ya serás en el recuerdo, cuando seas un pasado,/ como aquél de la leyenda que tus éxtasis meció,/ ya serás, para in eternum, de algún bronce perpetuado,/ como guardan tus memorias infantiles, por sagrado,/ aquel beso con que Hugo tu niñez acarició!".[35] Ese acto sencillo, en el cual, como describió otra vez Fernán Félix de Amador, "el viejo padre Hugo, grave como un ídolo, lo besó en la frente con gesto de César", habrá desviado una y otra vez la conversación del bohemio Charles de Soussens para evocarlo en los cafés de Buenos Aires, en las lentas confesiones que abandona el ajenjo, en los hospitales del fin, como si fuera un nacimiento olímpico.[36] Basta imaginar a Charles de Soussens niño o adolescente, rodeado de hombres inmortales en el salón parisino donde recibía su padre -un buen burgués, periodista y militante católico que durante años había dirigido periódicos clericales en Suiza y fundado la Universidad Católica de Friburgo. Basta imaginar la condescendencia del patriarca, la distracción de la grandeza en el hecho casual que sella un destino. El beso de Víctor Hugo a Charles de Soussens en París es el acto iniciático. El viaje a Buenos Aires es su real entrada en el mundo. Soussens nació y se educó en Suiza. Hacia 1882, a los diecisiete años, viaja a Londres, donde obtiene una cátedra en un colegio prestigioso. Poco después vuelve a París y comienza a escribir poesía, elogiada por Rémy de Gourmont; es preceptor de idiomas de los hijos de un noble ruso, que está a punto de llevarlo a San Petersburgo. Todo señala el ascenso de un joven de provincias hasta que, súbitamente, su vida abandona la figura de la novela decimonónica para volverse un tango. En un café del barrio latino conoce a una artista de music-hall y se embarca con ella en un vapor francés rumbo a Buenos Aires. Poco después de llegar, la muchacha muere de tuberculosis en La Plata. Desesperado, Soussens intenta matarse, pero la bala apenas lo hiere. Habituado a los hechos extraordinarios, al año siguiente Soussens hará uno de los actos más raros de su vida: conseguirá un empleo regular. Obtiene un puesto en el Consejo Nacional de Educación. Pero el 26 de julio de 1890 estalla la Revolución del Parque. El poeta suizo se viste con frac y guantes blancos y se pliega a los sublevados que encabeza Leandro N. Alem. Es nombrado teniente. Hacia 1909 Vicente Martínez Cuitiño le pedirá autorización para incorporarlo como personaje en su pieza teatral El parque. "Acepto con mucho gusto -le respondió Soussens-. Si la pieza me agrada te prestaré parte del beso que me dio Víctor Hugo". En el estreno el público lo ovacionó al reconocerlo. El diario La Nación habló de un espíritu de comité. Al tercer día, la obra fue prohibida. Enterado de la prohibición pocos días después, Soussens exclamó: "¡Qué lástima! ¡Nunca imaginé qué me tuvieran tanto miedo".[37] Esa fue su gesta, pero la llegada de Rubén Darío a Buenos Aires en agosto de 1893 devino su coronación definitiva. Inadvertidamente Soussens comenzaba a ser el centro de la bohemia porteña y también algo más: su hipérbole, el personaje que todos querían ser y el que todos, a veces, fueron. "Comida literaria sin discursos y lágrimas de Soussens, no era tal", escribió Giusti en sus memorias.[38] Como contrapartida de la vida privada burguesa, la bohemia literaria se vivía en la calle, los cafés y las cervecerías. Allí se creaban las relaciones personales y de trabajo, se generaban textos y una inmediata lectura crítica de esos textos, se resolvía la inadecuación entre pobreza y actividad literaria mediante los ensueños diurnos, la bebida y los golpes de efecto. Benjamin observa que el bohemio se comportaba como si hubiese aprendido de Marx que el valor de toda mercancía está determinado por el tiempo de trabajo socialmente necesario para su producción. Ese vasto no hacer nada, esas horas de ocio y fantasía en una morosa deliberación estética a la vista del público, parecía necesario para su perfeccionamiento.[39] Es cierto que la bohemia fue, a menudo, obligatoria, como sugirió Darío y Ángel Rama se encargó de subrayar: "obligatoria por la escasez y falta de ambiente y medios distintos que se desearían".[40] Las tareas burocráticas o periodísticas apenas bastaban para sostener una autonomía y luego producir y divulgar literatura en un medio hostil: la bohemia proporcionaba un marco posible de incipiente socialización. Pero había algo más, vinculado con las representaciones imaginarias, cuyo raro diseño sólo entonces permitió percibir en estos hombres, insomnes y desvalidos, "cabezas lunáticas coronadas de sol". Quiero hablar de esa creación, cuyo fundamento es literario pero no tipográfico: la del poeta sin libro, el puro autor, aquél en quién todos reconocen la cortesía de las musas.

Carlos de Soussens frecuentaba los que fueron los grandes salones literarios de fin de siglo. ¿Bastará caminar unas ocho cuadras con un trayecto preciso para hallar otra vez su sombra fantasmal? Podemos iniciar esa caminata en la esquina de Bartolomé Mitré y San Martín. En ese lugar se hallaba el restaurante Luzio, con su orquesta propia, que anunciaba haber contratado un barkeeper de New York para el despacho de cocktails. Una cuadra y media más adelante, a poco de cruzar la calle Florida, en Bartolomé Mitre 650, se hallaba el restaurante y cervecería Aue's Keller. Un salón de paredes oscuras y suntuosas decoraciones báquicas, como lo describe Galtier, donde se servían vinos del Rhin y del Mosela y cerveza en jarros esculpidos con caracteres góticos. Allí escribió Darío muchos de los poemas de Prosas profanas y el "Responso a Verlaine". El restaurante-cervecería La Suiza, conocido como "café de Monti", estaba en la esquina de Sarmiento y Maipú. Monti admiraba a Soussens y decidió invitarlo a cenar todas las noches, hasta que debió negárselo por la generosa disposición del poeta para invitar a su vez a todos sus amigos a cargo de la casa. A tres cuadras de allí, en Corrientes 920, se hallaba el célebre Café de Los Inmortales, donde cualquiera se pasaba la tarde o la noche con un café sin que nadie se atreviera a desalojarlo, en horas de tertulia y discusión, harto de gloria vacante, de humo, de chambergos afirmativos repetidos en los espejos a la luz de los arcos voltaicos. En esa irrealidad Darío y Soussens no tardaron en encontrarse y hacerse amigos. En el centenario, desde París, Darío recordó los días de la bohemia en un poema alusivo. "Monti, Luzio y Auer's son templos" escribió. Y además: "Se pensó conquistar el mundo./ Tell nos dio un cisne en vez de un oso/ se levantó el himno famoso:/ 'Soussens, hombre triste y profundo'...".[41] Aludía al verdadero himno de esos templos, los versos que él mismo había compuesto para su amigo Soussens y que solían cantar en el café de Monti los integrantes de ese grupo profesional de bromistas dirigidos por José Ingenieros: La Syringa. La música era del propio Ingenieros y también los chaqués usados que gastaba Soussens hasta volverlos irreconocibles. La letra decía: "Soussens sans sou, poeta: Tú/ que aborreces siempre el bons sens/ andarás siempre sans le sou/ Soussens!// Soussens, hombre triste y profundo/ verá en Sión al Nazareno./ ¡Soussens es el hombre más bueno,/ más bueno del mundo!"[42] Algo de este clima, menoscabado por su habitual mezquindad imaginativa, puede reconocerse en la novela de Manuel Gálvez El mal metafísico, de 1916. Allí Soussens es Carlos de Noulens.[43] Pocos años después, cuando Darío y Soussens eran corresponsales de La Nación en París, en el 1900, pareció realizarse la imagen aurática del poeta modernista en la figura de un doble ideal. Vivieron juntos en el Hotel de l'Avenue, bebiendo y discutiendo hasta ser amigos de nuevo con esa tozudez de la inocencia. Presa de una de sus crisis, cierta vez Darío no hacía otra cosa que beber y enviaba a Soussens al bistró por más bebida. En una de esas idas y vueltas, Soussens halló la habitación vacía. Desplazó los muebles contra las paredes y la estética modernista le bastó para dejar esta esquela en el espacio central del cuarto: "Si mi culo fuera fuente/ y estuviera en Nicaragua,/ iría Rubén Darío/ a mi culo a tomar agua".[44] Un año antes Soussens hablaba con admiración de Darío y Buenos Aires a los contertulios del Café La Vachette: Rémy de Gourmont, du Plessy, Jean Moréas. Cuando Darío murió en 1916, hallaron a Soussens borracho, repitiendo con dificultad: "Yo estoy con Rubén Darío. Pero no quieren creerme. Darío no ha muerto". Ya le había escrito su soneto "Bajo el arco del triunfo".[45]

En una ciudad de simulacros y trabajosos espectros, Carlos de Soussens era una perfecta representación. Un poeta "francés" que en verdad era suizo y que escribió decenas de poemas franceses de métrica impecable en el sur de América. Ese melodioso conjunto que, de hecho, no integra la literatura francesa ni el modernismo hispanoamericano, compone un libro largamente anunciado que nunca se publicó: Château lyrique. Todos lo tomaban por Verlaine.[46] Lo cierto es que, en ciertas noches de confusión alcohólica, Soussens fue Verlaine. "Me parece que entro al café Vachette", dijo una vez al entrar a Los Inmortales. "Falta Verlaine", le gritaron. "No falta -respondió agitando su bastón-. Soy su avatar". Todos los concurrentes aplaudieron.[47] No se trataba de una farsa, ni siquiera de un remedo. El vocablo avatar proviene del sánscrito avarara y significa descenso. El avatar es la encamación terrestre de alguna deidad. Soussens encarnó a Verlaine: era, en el delirio de oro del Río de la Plata, la forma humana en la cual Verlaine alcanzaba estas orillas. Borges se equivoca cuando apunta que Carriego malquería en él esa indefinición, porque precisamente eso era lo que seducía a los modernistas. Escribe Borges: "Le gustaba su condición de francés, de hombre asimilado a los prestigios de Dumas padre, de Verlaine y de Napoleón; le molestaba su condición anexa de gringo, de hombre sin muertos en América. Además, el oscilante Soussens era más bien un francés aproximativo: era, como él circunloqueaba y repitió Carriego en un verso, caballero de Friburgo, francés que no alcanzaba a francés y no salía de suizo. Le gustaba, en abstracto, su condición libérrima de bohemio; le molestaba -hasta la reflexión pedagógica y la censura- su complicada haraganería, su alcoholización, su rutina de postergaciones y de enredos. Esa aversión dice que el Evaristo Carriego de la honesta tradición criolla era el esencial y no el trasnochador de Los inmortales".[48] Nada más falso. Se trata de una censura indirecta del modernismo o, mejor dicho, de las representaciones sociales del modernismo. En ese mismo libro, con su refinado arte de injuriar, Borges todavía se arrepiente de haber señalado a Darío "como el hombre que a trueque de importar del francés unas comodidades métricas, amuebló a mansalva sus versos en el Petit Larousse".[49] Carriego veneraba a Soussens porque fue -él mismo lo llamaba así- su "descubridor". Lo buscaba en la redacción de La protesta, la revista anarquista que dirigía Ghiraldo donde Soussens colaboraba, lo buscaba en los cafés noctámbulos para mostrarle sus composiciones. Soussens aconsejó a Carriego que explorara la poesía de los arrabales y poco después lo recomendó a Caras y Caretas, que publicó sus poemas.

Sé que abuso de las anécdotas, pero esto no es casual. En el caso de Soussens la anécdota toma el lugar del texto. Ello no significa que Soussens no hubiera escrito. De hecho, colaboró en El Mercurio de América, en Ideas, en Nosotros, en La Nación, en Crítica. Y escribía sus poemas franceses, donde prevalecían el ditirambo y la música: la "Ode a la République Argentine" o la "Oda a Rubén Darío", por ejemplo.[50] Al tomar la anécdota en lugar del texto, nos hallamos ante una de las operaciones semióticas propias del simbolismo y del modernismo hispanoamericano: los hechos de la vida forman parte del texto artístico, ya sea por la directa representación de la vida en el escenario público, ya sea por su referencia inmediata en el relato anecdótico, ya sea por la estilización estética en una alegoría lírica, aunque estas dos últimas modalidades se subordinan a la primera. Para hablar de la obra de Soussens no debemos referirnos a sus versos franceses, que nada agregan, sino más bien a los intercambios simbólicos de su cuerpo, porque todo en él era exterior. Hablamos de la representación y la anécdota. En ese proceso de metamorfosis, podríamos agregar la bebida y el dinero. Metamorfosis que no sólo afecta el cuerpo, sino también lo real, al disolverlo en analogía lingüística o ejercicio de retórica. La relación con la bebida es compleja y tortuosa: revela los modos por los cuales el cuerpo hallaba su forma de representar la evasión, la desaparición literal de su compostura burguesa en el linde fantasmal de lo que siempre se espera ser. El brindis es una forma literaria; el ajenjo -l'absynthe- un código interpretativo que permite describir conductas atrabiliarias o lunáticas para los ojos sobrios. En el alcohol el cuerpo se transfigura y también el mundo y el discurso comunicativo que le da sentido. Una madrugada, Monteavaro y Soussens volvían alcoholizados. La Avenida de Mayo, recién regada, brillaba negra entre las luces. "¿Será un mar esto?", preguntó uno. Nadie se atrevía a cruzar la caudalosa corriente de la Avenida de Mayo. "¿Sabes nadar?", preguntó Monteavaro. Soussens se negó. "No tengas miedo, voy a llevarte", dijo Monteavaro. Se descalzó y alzando a Soussens cruzó el agua imposible. Otra vez, Soussens fue a un bar con el poeta Carlos Ortiz. Llamó al mozo y ordenó: "Un absynthe. Vea, l'absinthe Pernod Fils". El mozo regresó con una botella de ajenjo Pernod Fils. "¿Qué es esto? -preguntó Soussens". "Lo que me ha pedido, señor -respondió el mozo. "Yo no te he pedido nada. Yo sólo he dicho: l'absinthe perd nos fíls, comprendes? El ajenjo echa a perder a nuestros hijos. Como te echará a perder si abusas de él". "¿Lo llevo entonces, señor?". "Sí, llévalo a aquella otra mesa, donde vamos a sentarnos, porque ésta está azotada por una corriente de aire -respondió Soussens. Yo odio las corrientes de aire, pero amo a las correntinas. Conozco a una nacida en las orillas de la laguna Iberá, se llama Petrona, y me lleva el apunte. Es un amor criollo que tiene todo el sabor de un asado con cuero".[51]

Puesto que el bohemio no pone libros en circulación que se transformen en mercancía, su obra no puede comprarse. Su cuerpo mismo es lo no intercambiable. El dinero, prestado a menudo o ganado distraídamente en los artículos periodísticos, rápidamente se disipa, abstraído en la libación o el banquete. Todo es gasto, inutilidad. "No es un misterio para nadie -escribió- que entre los artistas el dinero circule con asombrosa facilidad, pero como no llevamos bien nuestros libros comerciales, tan sólo encontramos en el vocablo contador un consonante a derrochador". Pero precisamente por ello, de un modo diferido, el dinero es el tabú que mantiene la ley de esa ficción personal.[52]

De hecho, aquello que Soussens había inventado mejor que nadie era lo que todos querían alcanzar: ser un autor. El verdadero autor del Buenos Aires modernista jamás editó un libro, porque hacerlo habría roto la ley básica de esa premisa: hacer de la vida una obra de arte. El autor como sola expresión vital, como poesía en acto, como mera volición, como absoluto nombre propio. El verdadero manifiesto de esta poética de la vida imaginaria se halla en una carta privada a Natalio Botana: "Amo a las mujeres jóvenes, los libros viejos, los gatos de Angora, las rosas de Francia, el vino de la Romanée, de Champagne o de Jerez, el cognac Napoleón, y sobre todo la libertad".[53] Cuando Borges ya sospechaba la nadería de la personalidad y Macedonio diseminaba las hipóstasis del no existente caballero, cuando el sujeto que escribe -como observó Foucault- no cesaba de desaparecer, un autor no tenía más remedio que suicidarse, como hizo Lugones, o volverse un paciente crónico. En 1922 Soussens se interna en el Rawson por una rotura de fémur. Desde entonces habita hasta el final los hospitales de Buenos Aires: pasa por el San Roque, por el Durand, por el Piñero. "Ya estoy momificado" escribió en 1927. De vuelta en el Rawson, una tarde de agosto gastó unos pesos prestados por un amigo en dos botellas de vino y una grapa. Bebió todo o casi todo: no pudo resistirlo. Pidió a un paciente de la habitación contigua que llamaran al médico y al enfermero, pero nadie acudió. Carlos de Soussens murió poco después.[54]

Pero no es ésta la escena final, porque ahora preservamos su destino de imagen. La escena final ocurre en Buenos Aires, otra vez en la Avenida de Mayo, otra vez durante el tránsito de la noche hacia la madrugada. Rubén Darío ha muerto. Baldomero Fernández Moreno encuentra casualmente a Soussens en el café. Están tristes, desolados. No sabemos qué se dijeron. Muchos años después Baldomero escribe este soneto:

Literatura y enfermedad en Sólo los elefantes encuentran mandrágora de Armonía Somers

Nada me parece más vano que la distinción escolar que se hace a cada instante entre la ciencia y la poesía, entre la inteligencia y la imaginación, y con la que no se pretende, abierta o secretamente, sino despojar a la poesía de su carácter de ciencia, que es su carácter diabólico, a fin de poder identificarla con la fe, que es la ciencia del ángel.

Pero era necesario retomar los cabos sueltos antes de la posible entrega de la memoria junto con lo que irían a leer en sus vísceras, como otros lo hacen en las borras del café, el día del descuartizamiento (p. 225). Así se prepara Sembrando Flores o Fiorella, protagonista de la novela, para la toracotomía, operación "exitosa", salvo en el detalle de que regresa

... partida en dos y mal cosida... con la cara hacia atrás y el pelo adelante... El hecho de la cara vuelta corría de su absoluta responsabilidad: girar hacia el pasado tiene sus riesgos, (p. 303)

Ambas citas parodian la victoria de la medicina en la cura tanto como la utopía de configurar un sujeto[56] a través de la escritura del recuerdo, centrada aquí sobre todo en la novela familiar vivida en el campo uruguayo, que da pie, entre otras, a la parodia del poderoso relato criollista[57] de la literatura nacional.

Sólo los elefantes encuentran mandrágora narra esta doble aventura. En ellas se contraponen y sobreimprimen enfermedad y novela en múltiples movimientos de pasaje, eco de tramas similares entre cuerpo e imaginación, entre las prácticas y los discursos del Arte y los mitos, frente a las convenciones, las certezas, la pretendida objetividad. Lo hace volviendo, revolviendo y revirtiendo significaciones ligadas al fluir, a lo que se derrama y se aprehende: sea la linfa -semejante a la leche, al semen, a la escritura- surgida de Sembrando Flores; sean las inyecciones, pildoras o alimentos que su cuerpo y otros incorporan en la novela. Este flujo se desliza de la secreción a lo secreto, en una doble dimensión escatológica. Es, por una parte, aquello que se esconde o se calla, en un desplazamiento desde la mierda, los detritus, las malas palabras para culminar en lo monstruoso, los vampiros, el Minotauro que no cesa de masturbarse, el parto de Leviatán, todos ellos metáforas de la novela misma.[58] Por otra parte, es aquello que habla de la finalidad, de la consecución de un destino individual, de la humanidad o del cosmos.

Se derrama también hacia lo social, por su transfondo pautado por movimientos libertarios, generalmente anarcosindicales, y su represión: los fusilamientos de Barcelona en 1909, la Semana Trágica en Buenos Aires y la de 1923 en Montevideo, el nazismo y la Segunda Guerra, el golpe militar en Uruguay en 1973.

Por aquí en la ciudad hace ya tiempo ha empezado la danza de los decapitados, secuestrados, saqueados, volados, incendiados, amenazados, y no creas que vayan ustedes a escapar en el campo pues lo deben de tener en la reserva (p. 291), escribe Fiorella a su medio hermano Espartaco en una carta testamento. Desde este presente se lee la historia, en una modulación que niega el progreso y se acerca a lo apocalíptico sin salvación futura –pues "sólo los elefantes encuentran mandrágora en el camino del paraíso" (p. 323). Significativamente, también el arte fecha la novela, al mencionar el aluvión que en 1967 destruyó parte de los tesoros artísticos de Florencia.

Evidentemente, Sólo los elefantes encuentran mandrágora parodia una tradición de la novela moderna, centrada en la enfermedad pulmonar. La dama de las camelias, claro, a lo lejos, si reparamos en él título, en el nombre de la protagonista, Sembrando Flores, en sus viudeces sucesivas, en su afición a hacer de los libros una suerte de herbario y en las dimensiones simbólicas de las flores, entre ellas la camelia. Más acá, el naturalismo y su roman experimental, con el deseo de conjugar arte y ciencia mediante la adhesión de la novela a los métodos de la medicina. Sembrando Flores es en el relato el Caso, el soporte particularizado de la enfermedad, el Quilotórax que proviene, según confiesa, de su herencia y su medio,[59] y que le da nombre e identidad. Más cerca, se dibuja el sanatorio de tuberculosos, el aislamiento como antesala de la muerte, donde el tiempo pausado de la clínica ritma la reflexión sobre la condición humana en el aire transparente de La montaña mágica, o en la convivencia sórdida, descarnada, de El frío. Armonía Somers se distancia de Thomas Mann y de Thomas Bernhard, aunque podemos pensar que dialoga sobre todo con la primera novela, enfrentándola, para privilegiar el caos, el amasijo que rompe diques entre los saberes, las lenguas y sus codificaciones. Rabelesianamente, impulsa el cruce de muy diferentes tipos de discursos, de géneros literarios[60] y de expresiones estéticas, filosóficas y religiosas, apelando al humor, lo grotesco, la ironía o la parodia: Beethoven, el magistrado Schreber, el Tarot y la Biblia, las desopilantes recetas del doctor Mandouti[61] o de la chatasca, conviven con Dante y el folletín, voces múltiples y confundidas que acallan la majestuosa reflexión del humanista Settembrini.

La novela derriba vallas para constituirse en la multiplicidad y la dispersión, en el incierto zurcido de fragmentos de muy diversa índole que fabulan muy diversas historias, para articular la propia. Como en el pozo ciego del aljibe del hogar, surge de la entraña del recuerdo infantil la más delirante imaginería, una merced, un don, reservado a los enfermos -los raros, las islas-[62] esos que aceptan los enigmas de lo oscuro, que respetan el misterio, la envergadura de la muerte. Como en ese pozo, metáfora del inconsciente y de la novela,[63] navegan los sujetos de la enunciación y del enunciado, que se compaginan, recompaginan y descompaginan muy a menudo a través de los actos de escribir, leer, releer, escuchar al que lee o relata o compone.

Mientras se la somete en el sanatorio a crueles investigaciones y tratamientos para estudiar su sintomatología, diagnosticar y curar su extraña enfermedad, Sembrando Flores se refugia en este diálogo abierto, que convoca numerosas voces, en el cual las acciones de lectura y escritura, se fusionan infinitamente sin haz ni envés, como una cinta de Moebius, en una apuesta, quizás la única de la novela, a las posibilidades de creación. Pero Sólo los elefantes encuentran mandrágora tiene como guía las recetas, los procedimientos para atar los cabos sueltos aludidos en la primera cita -y en otros momentos del texto- el folletín de Pérez Escrich, El manuscrito de una madre (1872), que se lee y reescribe en la novela, dedicada, por otra parte, "Al folletín, con respeto".

En la novela hay una sintomatología, una historia clínica,[64] un origen -una herencia- y un tratamiento de la enfermedad que proviene de ese amasijo de saberes, discursos y voces aludido. Doy sólo un ejemplo, importante en la trama de la novela. La madre de Sembrando Flores, Marianna, tenía como trabajo, cuando niña, leerle folletines a Abigail, madre a su vez de dos hijos tuberculosos. La novela pone en escena este linaje, herencia privilegiada como origen de la enfermedad,[65] que corre paralela al estudio, tratamiento y cura proveniente de la medicina. En el texto leen o comentan el folletín de Pérez Escrich, la misma Abigail, Sembrando Flores o el Ángel; con frecuencia no se sabe quién lee. Son muchos además los personajes que dialogan o escuchan, que proporcionan sus obras: Freud y Miguel Hernández, Sartre y Beethoven, Heidegger, etc. Mientras tanto Sembrando Flores escribe sus desordenados cuadernos, difíciles de descifrar muchas veces. Estos textos los recibirá como herencia una lectora -nueva Marianna- el Ángel, cuyo nombre es Victoria von Scherrer, encargada de escribir la novela. Esta última voz de la enunciación comparte con la autora. Armonía Somers, la escritura de Sólo los elefantes encuentran mandrágora, mediante el reconocimiento indicado en la portada, "Notas y epílogo de Victoria von Scherrer", pero esta autoría se descentra enseguida en la segunda dedicatoria, "A los ángeles, con cierto recelo".[66] Entre el respeto y el recelo se desliza la travesía de la ficción, la operación de narrar.

Desde la perspectiva de análisis de este trabajo, el lexema operación expande un importante campo semántico. Es el sanatorio, "pabellón lleno de miedo", "especie de prisión experimental", un "teatro donde se representa" (pp. 25 y 147) el proceso de la curación (ilusoria lucha contra la muerte, pues poco después Sembrando Flores muere en un accidente "en un minuto de fatalidad", p. 343), marcado por la práctica médica de operar. En ella, Sembrando Flores es "un cuerpo destinado al descuartizamiento" (p. 75). Pero ésta realiza una acción semejante con los libros, seres vivos que "descienden de los dioses" según la novela, de la biblioteca de su padre: cuando niña "descuartiza" la Divina comedia ilustrada por Doré para llenar de barquitos el campo inundado, guiada aquí, a diferencia de la medicina, por la libertad de la creación.[67] Otros actos del tratamiento médico también se sobreimprimen con los de la literatura. Si la toracocentesis ("siniestra palabra", p. 23) licua la linfa de Sembrando Flores, efecto similar produce la lectura de Leopardi, por ejemplo:

Miravalles abrió entonces el libro a la escasa luz, buscó algo, pareció encontrarlo y se sumergió allí en una operación impenetrable... Y fue cuando sucedió lo que ella recordará siempre, el río caliente del llanto, la vergiienza de saberse licuado sobre un libro, la impotencia para darse coraje, el infinito abalanzándose sobre un pequeño punto llamado hombre... algo más grande que él saliéndose del limitado cuerpo, (pp. 74-75)

Se cuela, además, el erotismo, en la invencible "operación masturbatoria" del hijo de Pasifae (p. 36), resignificación de mitos ancestrales, el monstruoso Minotauro y el Edipo, modalidades de la enfermedad, que la operación médica intenta castrar en la novela.

Documentarse, acumular datos y sistematizarlos,[68] del modo exhaustivo y limitado a su objetivo, propio de la medicina,[69] pauta la acción de los médicos, denominados las Esfinges, "guardando las puertas del misterio" (p. 37), cuya actividad se narra a veces según el género policial y el de espionaje.[70] Pero también Sembrando Flores lleva adelante su relato de espionaje hacia el final de su rememoración.

A pesar de estas sobreimpresiones, los procedimientos y objetivos de la medicina y de la ficción se apartan ostensiblemente. La novela privilegia antídotos contra la enfermedad marcados por lo elusivo,[71] en una búsqueda que la distancie del "safari racional que orillaba sin atravesarla la "selva oscura" (p. 39); búsqueda que, además, elige ejes insólitos de sistematización: "aljibes - mandrágoras - colisiones ideológicas familiares traumatizantes - pelirrojas - incendios" (p. 39).

Difieren también en su actitud ante la muerte. En diálogo con el doctor Cósimo, Fiorella, atenta más a las ideas del magistrado Schreber (otro interlocutor importante) que a las de Freud, ve en el relato una victoria posible sobre la muerte:

Usted, doctor Cósimo, debe tener alguna enfermedad que no nos cuenta y alguna historia de tristezas que a nadie confía y muere cada amanecer al despertar y después sigue vivo... Pues parece que no hay que morir completamente sino quedar agarrados por el cogollo la cosa está en seguir como buenos actores y si no se lo puede como testigos. Porque de lo contrario quién haría la historia oquién la contarla, (p. 39)

Esta historia, en la que "todos están muertos y prosiguen vivos" (p. 40), menos Dios, no la puede retener en su fluir infinito la historia clínica, sino Scheherezada:

...en esta pieza reina Scheherazada y no se sabe en qué forma el monstruo y la relatora de las Mil y una Noches han formalizado el pacto. Pero lo cierto es que si se deja de relatar yo muero, lo único seguro que me queda como dato, (p. 220)

Las operaciones de la medicina y de la ficción se apartan especialmente porque la primera investiga ateniéndose a una lógica estricta que analiza el mal creyendo posible desterrarlo. La segunda, en cambio, no rechaza los milagros ni a Satanás y se constituye en el espesor carnal de lo sujetos. No investiga, descifra, confiada en los sueños y en la coherencia de la locura.[72] Sufre, goza y ríe, se divierte -también en el sentido etimológico- aunque sabe que las puertas de la certidumbre están cerradas, y así deben estarlo, quizás porque allí reside el verdadero antídoto contra la muerte y el vaciamiento del ser.[73] La muerte no es enemiga sino aliada del fluir de la ficción.[74] Lo sabe El manuscrito de una madre, médico de cabecera de la novela, pues cuenta a partir de la muerte, desde "Esta calavera que te sobrecoge", fragmento citado textualmente y con la ilustración respectiva al comienzo de Sólo los elefantes encuentran mandrágora. Esta también lo sabe, pues se la escribe, es posible, sólo luego de la muerte de Sembrando Flores y al amparo de un Ángel, por cierto de mano menos segura que la de Pérez Escrich. Sólo el folletín impone rumbo firme a esta novela: las disparatadas aventuras del conde de la Fe y Pedro de Lostán y la intrincada madeja de sucesos se desplazan guiados por el sólido timón de Pérez Escrich quien, como pequeño dios, no deja cabos sueltos porque conoce la farmacopea de la ficción y el imperio de la Providencia.[75]

En el abigarrado mundo del sanatorio de Sólo los elefantes encuentran mandrágora conviven médicos, médicos enfermos, enfermeras seducidas por los relatos macabros, ángeles y monstruos, visitantes ya muertos, y también el Diablo, reducida su visión a "breve crisis histérico-diaforética en la hoja clínica" (p. 109). Dos modos de percibir, o más bien de recibir la experiencia con el mundo. La ciencia médica, acuciada por abolir lo anormal, ha suprimido la dimensión mágica, sagrada del mundo. Significativamente en las últimas páginas, la figura del leproso alcanza valores crísticos.

Así como Sembrando Flores ha descubierto una temporalidad discérnible a través de su coloración -el transcurso de su vida cobra sentidos en el color unicornio, naranja o azul- también ha aprendido que los fragmentos que la conforman significan en el retorno del relato, que libera las fabulaciones que trasmutan los hechos orientando la comprensión, como se deja entrever en el siguiente párrafo:

Y a esos dos los auxilió Marianna Cosenz aen una forma tan sintética que Sembrando Flores no podría ni alargar ni acortar las anécdotas, sólo que alguna vez éstas dieran su vuelta para cobrar vida simbólica, (p. 87)

Si la experiencia del mundo conforma precariamente al sujeto, pues precisamente éste se dispersa en su derramarse en ella, es sin embargo el único modo de ser, el de "ser ahí".[76] Ese mundo a su vez constituye al sujeto al introyectarse en él. Esta cuestión, vinculada a las maneras de percibir y de reflexionar, aparece en la novela desde la perspectiva del alimento, lo que cuerpo y espíritu reciben y el modo de procesarlo.

Muy ligado al lexema operación es el de receta, fuertemente tematizada en la novela. Las transcribe, las comenta, las médicas o las de cocina, a veces difíciles de distinguir por su contenido. Expande una farmacopea anclada en múltiples saberes, de la alquimia a las plumas de caburé, desde el brebaje de sangre caliente, las inyecciones de oro o los huevos sin yema para curar la tuberculosis hasta las pildoras e inyecciones de sofisticada química para Sembrando Flores.

Además, por muy poco, no es ésta hija de un boticario, si bien lo incluye en su origen, pensado como "la cruza de tres cepas alternadas" (p. 73), a las que agrega la literaria, privilegiada en la historia clínica:

Meta literaria por vía materna del escritor español Enrique Pérez Escrich. Y por la paterna del autor de la novela Sembrando Flores, el librepensador también español Federico Urales, (p. 16)

Estamos también ante el recetario de la ficción, cuyo mayor ingrediente es el cruce de otras cepas, las de leer, escribir, escuchar. Pero el novelista es, además, quien invade agresivamente los cuerpos de sí o del otro como la medicina:[77] es un violador y un caníbal (p. 345).

Por otra parte, propicia una experiencia de trasnmutación licantrópica. Pues el alimento de la lectura puede promover la licantropía, como ocurre con Abigail, lectora por antonomasia, cuya sangre bebe su hijo Cantalicio, convertido en vampiro -vampiro en la conversión criolla de la Caña- hasta matarla. Vampirización en la cual, oblicuamente, se desliza la parodia de la lectura identificatoria, estigmatizada como entretenimiento femenino en los tiempos de Abigail. La literatura contamina, por lo tanto enferma, es su modo de salvar y dar vida: es el Quilotórax, el monstruoso Leviatán,[78] que pone en el mundo, también, la operación médica.

En Sólo los elefantes encuentran mandrágora la receta va casi siempre junto al alimento, a las propiedades curativas en las que el medicamento toma el mágico sabor popular de la contra, del antídoto (el agua de Lourdes, el jabón de descarga de la secta Umbanda, la mandrágora).[79] Palian el sadismo de la incisión, del instrumento cortante que al extraer vacía. Esta operación es la de la cirugía y la de la sesión psicoanalítica, pero es también la de la literatura, como le sucede a Abigail:

... La señora... murió en dos etapas: durante la primera, que podría llamarse la largamente agónica, fue cortada en pequeños trozos por el filo de las palabras. Porque las palabras son capaces de llegar a eso, matarnos cuanto más finas sean, las groseras sólo mueven con salud la sangre, de ahí las grescas en el callejón, en el bar, en el cuarto de los amantes dormidos cuando el engañado llega de súbito, (p. 192)

El triunfo sobre la muerte en la cura es un espejismo.[80] Se parece a la búsqueda utópica de la mandrágora, hierba accesible sólo a la inocencia animal en su camino al paraíso. Tampoco la alcanzan el arte, las fabulaciones, los mitos o el erotismo, pero su saber los impulsa a pactar con la muerte al vivirla en una existencia agónica.

José Joaquim de Campos Leão, Qorpo-Santo, nació en 1829 en la Vila do Triunfo de la entonces Provincia de São Pedro do Rio Grande do Sul, y murió en Porto Alegre en 1883. Fue descubierto por el público y la crítica en ocasión de su debut como dramaturgo en el Clube de Cultura de Porto Alegre, el 26 de agosto de 1966. Ese día los alumnos del Centro de Arte Dramática de la Universidade Federal de Rio Grande do Sul representaron tres de sus comedias: As Relações Naturais, Mateus e Mateusa y Eu sou Vida; Eu não sou Morte, escritas -como el resto de su producción dramática- exactamente un siglo antes.

En enero y febrero de 1968 la obra de Qorpo-Santo se acerca a la metrópoli y dos de esas comedias son escenificadas en el V Festival Nacional de Teatro de Estudantes, en el Estado de Río de Janeiro. Unos meses más tarde, el grupo profesional "Teatro Jovem" pone en escena As relações naturais en el Teatro Nacional de Comédia de Rio de Janeiro. A partir de ahí su obra dramática cobra vida en escenarios de esta ciudad, de Porto Alegre y de Sâo Paulo, y llega también al cine con un filme sobre Eu sou Vida; Eu não sou Morte, que resultó vencedor en el I Festival Brasileño de Curta Metragem, realizado en Río de Janeiro en 1971.[81]

Anteriormente, Qorpo-Santo había sido recordado en crónicas y memoriales de Porto Alegre como un hombre extravagante, un tipo curioso de la sociedad riograndense del siglo XIX, como mal poeta -según el gusto parnasiano vigente- pero buen hombre y destacado maestro en escuelas de la capital y ciudades del interior hasta que lo aquejó la locura. No hay ninguna referencia a su teatro pero sí es comentada su insistencia en la necesidad de la reforma ortográfica de la lengua portuguesa.

A partir de la primera representación de sus comedias, numerosos críticos reparan en la producción de este autor, a la que califican de curiosa, singular, novedosa, sorprendente, y se refieren a Qorpo-Santo como extraño, enfermo, un caso, un fenómeno, y hay quien titubea entre tildarlo de "genio" o de "blefe". Es rescatado como vanguardista del siglo XIX; como precursor, asociando su dramaturgia a la de Jarry, Ionesco, Pirandello, Brecht y, dentro de la literatura brasileña se lo señala como autor de avanzada, aproximando su obra a la de Soussândrade y Kilkerry y a la de los modernistas del ‘22.[82]

En las páginas autobiográficas que incluyó en su Enciclopédia ou Seis Meses de uma Enfermidade, obra en nueve tomos de los que se conservan seis (I, II, IV, VII, VIII y IX), publicada en 1887 en su propia tipografía (a excepción del I que es editado por la Imprensa Literaria de Porto Alegre), Qorpo-Santo da noticias sobre su vida, los altibajos de su enfermedad y su lucha con las autoridades que, tras un proceso judicial iniciado en 1864, durante el cual es sometido a varios exámenes para evaluar el estado de su salud mental, es declarado inepto para administrar su persona y bienes y para ejercer el magisterio. Hasta entonces había trabajado en casas comerciales de Porto Alegre y de otras ciudades del interior y se había desempeñado como maestro de escuelas públicas y como director del Colegio São Jôao, además de haber fundado el colegio primario y secundario de Alegrete.

En la Enciclopédia recoge caóticamente su heterogénea producción que comprende, aparte de su ya mencionada autobiografía, textos en los que propone un nuevo sistema ortográfico de la lengua portuguesa, trata problemas morales, incluye cartas, anuncios, pensamientos, comentarios, máximas, la reimpresión de algunos artículos publicados en sus periódicos A Saúde y A Justiça, en los cuales discute su propio caso; sus opiniones acerca de cómo debe ser un verdadero periodista; reflexiones de corte político; textos en los que promueve la modernización del interior riograndense con la construcción de puentes, carreteras, líneas telegráficas, escuelas, de A Justiça en Alegrete. En su Miscelânea Curiosa reflexiona sobre la posición relegada de la mujer ante el hombre y la sociedad; analiza la sociedad patriarcal brasileña del siglo XIX; expone sobre su creencia en la transmigración de las almas entre los vivos.

El tomo IX de su Enciclopédia contiene interpretaciones sobre puntos que le parecen contradictorios en el Nuevo Testamento y que deben ser leídos metafóricamente. En textos de diversa índole reflexiona sobre la vida sexual eugénica, defiende las relaciones naturales -que son solamente las que se dan dentro de la pareja- y el matrimonio, aunque admite el divorcio bajo ciertas condiciones (de común acuerdo, después de siete años de unión y con la posibilidad de reincidir unasola vez), y se opone al celibato del clero.

Además de las obras que se conocen, Qorpo-Santo menciona en A Justiça que publicó seis libros dirigidos "a S. M. Imperial o Sr. D. Pedro II" donde denuncia las injusticias de que fue víctima durante los procesos judiciales y, en el tomo de la Enciclopédia que incluye su producción dramática, anuncia novelas que posterga para el volumen siguiente, no conservado.[83]

Qorpo-Santo fue también autor de poemas satíricos y sacros, versos sin rima, sin medida, sin nexo, que anticipan la poética del Movimiento Modernista, principalmente por su libertad temática. Flávio Aguiar, en Os homens precários, refiere que en ellos el autor:

poetiza sobre narizes, aranhas, formigas, as horas do telógio (...), as tripas, a barriga, tudo lado a lado com temas então consagrados como a providéncia divina, o amor, a verdade, a caridade, o destino.[84]

En el tomo IV de su Enciclopédia Qorpo-Santo publicó toda su producción -dramática: diecisiete comedias muy breves, escritas en el transcurso de los cinco meses que van desde el 31 de enero al 16 de junio de 1866.[85] En todas -a excepción de la última- consta la fecha de composición, el nombre completo del autor seguido de su apodo y el lugar donde fueron escritas. En ellas reitera los temas que aparecen una y otra vez en sus restantes escritos.

En As relações naturais, Impertinente abre la pieza representando al escritor que está componiendo la misma obra escenificada, que será, dice:

...a comédia em 4 atos a que denominarei As Relações Naturais (...) São hoje 14 de maio de 1866. Vivo na cidade de PortoAlegre, capital da Província de S. Pedro do Sul; e para muitos, Império do Brasil. Já se ve pois que é isto uma verdadeira comédia![86]

Impertinente opone la tarea que está ejecutando, la escritura, al goce, al placer. Se dice "ansiado de tanto escrever" (p. 68), califica a su tarea como el "mais improfícuo trabalho" (P. 67) al que se dedicó dejándose llevar por su "ingrata e nojenta imaginação" (p. 67) y que abandona para darse a la vida licenciosa.

Aparecen en escena tres prostitutas (Julia, Marca y Mildona), que funcionan al mismo tiempo como hijas. Si bien no es extraña la presencia de prostitutas, sí lo es que sean también hijas y que no sean las habituales cortesanas del teatro de la época, sino tres mujeres mal vestidas, desgreñadas y descalzas que claman por sus amantes.

Se muestra a Malherbe (el amo) manteniendo relaciones con Mildona (lo mismo había intentado antes Impertinente con Consoladora) y a la Velha Mariposa, mujer de Malherbe, que entra en escena "toda cheia de dengosidade (...) e comete (...) numerosos atos que indicam a pregoeira gaiata da presente epoca" (p. 75), quien gusta del criado Inesperto y exige a su marido que se cumplan las relaciones naturales.

La moralidad se explicita y reitera en los versos finales, como por ejemplo en la cuarta estrofa: "Tenhamos pois juízo!/ Cada qual com seu esposo!/ -Se não, não há paraíso!/Tudo inferno! -nenhum gozo!" (p. 93).

En Mateus e Mateusa Qorpo-Santo vuelve a tratar el tema de las relaciones naturales, esta vez entre dos viejos achacosos de 80 años. Aquí la mujer hace reproches a su marido por las andanzas amorosas de éste y se queja de no ser requerida por él para cumplir con sus deberes conyugales, primero insinuándolo y después diciéndolo abiertamente a los espectadores en la escena que sigue:

MATEUSA -(...) Se o Sr. não fosse mais namo-morador que um macaco preso a um cepo, certamente não diria que sou velha, feia e magra! Que sou doente de asma; que tenho uma perna mais curta que a outra; que.. que... finalmente, queja (voltando-se com expressão de terror,) não lhe sirvo para seus sins de (pondo a mão em um olho) de... O Sr. bem sabe! (estregando com as costas o outro [olho] com voz de quem chora). Sim, se eu não fosse desde a minha mais tenra idade, um espelho, um tipo, ou sombra de vergonha e de acanhamento, eu diría (virando-se para o público): Já não quer dormir comigo! (p. 90)

En Um Assovio con el mismo desparpajo es requerido Gabriel por su esposa para mantener relaciones sexuales:

LUDUVINA -De noite, depois do chá... já se sabe (abraçando-o), vamos para a cama dormir quentinhos! Fazer alguns... alguns filhinhos. Sabe, não? Entende o que eu lhe quero dizer! Entende; entende; o Sr. não é nenhum ignorante, (p. 53)

El tema sexual se torna obsesivo en el teatro de Qorpo-Santo y es tratado con gran libertad, no sólo en cuanto al planteo de las relaciones naturales y al desenfado femenino para encararlas, sino también por la presentación de la homosexualidad en escena, como sucede en O Hospede Atrevido ou O Brilhante Escondido y en A Separação de Dois Esposos.

En Mateus e Mareusa Qorpo-Santo introduce otro asunto que recurrentemente trata en sus textos: la necesidad del respeto a las leyes, tanto por parte de los ciudadanos como de las autoridades.

MATEUSA (...) E ainda me fala em Leis da Igreja e civis, como si algém fizesse caso de papéis borrados! Quem é que se importa hoje com Léis (atirando-lhe como, Código Criminal), Sr. Banana! (...) Pegue lá o Código criminal, -traste velho em que os Doutores cospem e escarram todos os dias, como se fosse uma nojenta escarradeira!

MATEUS (espremendo-se todo, abaixa-se, levanta o livro e diz a mulher): Obrigado pelo presente: adivinhou ser cousa de que eu muito necessitava! (Mete-o na algibeira. A parte) Ao menos servirá para algumas vezes servir-me de suas folhas, uma em cada dia em que estas tripas (pondo a mão na barriga) me revelarem a necessidade de ir á latrina!

MATEUSA Ah já sabe que isso nâo vale cousa alguma; e principalmente para as autoridades -para quem tem dinheiro! (...) (Pega em outro a Costitução do Imperio, e atiralhe na cara). (pp. 99-100)

En Eu sou Vida; Eu não sou Morte, vuelve a ocuparse de las relaciones naturales y las consecuencias a que se expone quien no respeta las leyes, el orden, la moral, la religión, con el siguiente agregado: las armas logran lo que la razón, los discursos y la escritura no. Y esto debe ser ejemplo para los gobiernos: las armas defienden la honra, la dignidad y el interés de las familias y la integridad nacional.

Hoje sou Um; e Amanhâ Outro presenta en escena la teoría sobre la transmigración de las almas entre los vivos, que Qorpo-Santo había expuesto en su Miscelânea Curiosa, donde decía:

Sao muito ignorantes os que não sabem ou não veem que as almas passam-se de uns para outros corpos (...) de modo que um homem pode (seu cerebro, seu corpo) hoje ser habitado pela alma de esta ou daquela Sra., e amanhâ pela deste ou daquele homem. Ontem, por exemplo, eu era o Sr.Visconde da Boa Vista(...).[87]

Estas ideas son explicadas en la obra por el Ministro, quien las presenta al Rei como "uma grande descoberta no Império do Brasil, e que se tem espalhado por todo o mundo cristão, e mesmo não cristão! Direi mesmo por todos os entes da especie humana!" (p. 108). El Ministro explica que el autor de tal descubrimiento es un profeta, "um homem (...) predestinado sem dúvida pelo Onipotente para derramar esta luz divina por todos os habitantes do Globo (...)" (p. 109) y a continuación cuenta la vida de Qorpo-Santo y habla de su obra "de 400 páginas em quarto (...)" (p. 110).[88] Añade que:

tomou o título de Dr. C... s… por não poder usar o nomem de que usava Q... L..., ou J... J... de Q... L..., ao interpretar diversos tópicos do Novo Testamento de N. S. Jesus Cristo, que até aos próprios Padres ou sacerdotes pareciam contraditórios! (p. 110)

Pero, en su autobiografía son otras las razones que da el autor sobre el uso de su apodo:

Se a palavra corpo-santo foi-me infiltrada em tempo que vivi completamente separado do mundo das mulheres, posteriormente, pelo uso da mesma palavra hei sido impelido para esse mundo.[89]

Los rasgos autobiográficos están presentes en otras piezas: en Lanterna de Fogo. Robespier pronuncia un muy extenso parlamento en el que narra a sus interlocutores un hecho ocurrido a "um homem assaz notável por sua ilustração, erudição, virtudes, saber e prudencia, (...) um profeta (...)" (p. 181) y refiere lo acontecido a Qorpo-Santo con las autoridades durante uno de sus trastornos mentales. En Um Credor da Fazenda Nacionale el autor aparece como personaje, precisamente el Credor, que pregunta por una solicitud firmada por él mismo: "José Joaquim de Qampos Leão, Qorpo-Santo" (p. 143). Igual sucede en A Impossibilidade da Santificação; ou A Santificação Transformada, que está precedida por una larga "Explicação" donde el autor narra diversos episodios de la vida de un hombre que devino en profeta, algunas de los cuales aparecen en la obra con el personaje C-s. (Qorpo-Santo), quien habla de "(...) compor, não um bilhete ou uma carta, mas uma comédia, romance ou tragédia, um discurso sobre moral, política, religião, ou alguma outra ciencia (...)". (p. 301)

En Um Parto Ruibarbo explica a los otros estudiantes el sistema ortográfico de la lengua portuguesa que emplea y expone brevemente algunas de las propuestas de la reforma tan ardorosamente defendida por Qorpo-Santo e incluida en A Justiça, con la la cual pretendía simplificar y ordenar el sistema vigente con el objetivo de facilitar el aprendizaje de la lectura.[90]

Ruibarbo (...) Quando escrevo, penso, e procuro conhecer o que é necessário, e o que não é; e assim como, quando me é necessário gastar cinco; por exemplo, não gasto seis, nem duas vezes cinco; assim também quando preciso escrever palavras em que usam letras dobradas, mas em que uma délas é inútil, suprimo uma e digo: díminua-se com esa letra um inimigo do Império do Brasil! Além disso, pergunto: que mulher veste dois vestidos, um por cima do outro?Que homem duas calças! Quem põe dois chapéus para cobrir uma só cabeça? Quem usará ou que militar trara a cinta duas espadas! Eis por que também muitas vezes eu deixo de escrever certas inutilidades! Bem sei que a razão é -assim se escreve no Grego; no Latim, e em outras línguas de que tais palavras se derivam; mas vocês que querem, se eu penso ser assim mais fácil e cômodo a todos! Finalmente, fíxemos a nossa Língua; e não nos importemos com as origens!. (pp. 219-220)

En este caso la explicación de Ruibarbo está integrada a la acción pero no pasa lo mismo en otras piezas en las cuales las digresiones incluidas que no hacen a la fábula cortan la acción dramática. Es lo que sucede, por ejemplo, en la recién comentada Lanterna de Fogo con el parlamento de Robespier.

Aunque las obras son siempre presentadas como comedias, el hablante dramático básico es ambiguo en cuanto a su género: así, acota que Eu sou Vida; Eu não sou Morte, si bien es "comedia", más parece "tragedia" (p. 134); califica de "drama" a Lanterna de Fogo (p. 189) y un poco más adelante de "comedia" o "tragedia" (p. 193). Ridinguínio cierra A Impossibilidade da Santificação; ou A Santificação Transformada, dirigiéndose al público en los siguientes términos:

Nao há dúvida, comecei por Comédia e acabo por Romance! Representar-se- á por tanto em todo o mundo habitado, pela primeira vez, uma novíssima peça teatral tríplice, chamada Comedia, Romance e Reflexões! (...). (pp. 320-321)

En ocasiones, el desarrollo de la intriga es muy incoherente, como en Eu sou Vida; Eu não sou Morte, a tal punto que incluye una aclaración, al final, sobre el argumento de la obra, que sólo logra confundir aún más al receptor. Otras aclaraciones están dirigidas a corregir un error, como la división en cuadros (cuatro en la redacción inicial y cinco según advierte el autor once años después en O Marido Extremoso; ou o Pai Cuidadoso, p. 267). La nota a O Hospede Atrevido; ou O Brilhante Escondido explica que se trata de un borrador que debe ser pulido antes de imprimirse (p. 291). Estas aclaraciones explicitan que la evidente precariedad de la escritura dramática fue advertida hasta por el propio autor.

En Dous Irmãos la nota final apunta a poner de relieve la libertad para alterar la pieza, corregir errores de impresión o de composición (p. 394) por parte de quien la compre o ponga en escena y en Um Credor da Fazenda Nacional da opciones para la escenificación (p. 145).

La precariedad se evidencia también en otros aspectos: en algunas piezas no hay una hilación lógica de la fábula, como en Hoje sou Um; e Amanhâ Outro, donde en el primer acto se expone la teoría de la transmigración de las almas y, en los dos siguientes, la escena es ocupada por la acción del Rei y la Rainha contra los conspiradores internos y los invasores extranjeros.

El non sense teatral se pone de manifiesto en la ubicación de la escena, que -según se puede apreciar al final del primer acto- transcurre en un reino hipotético con representación consular en Porto Alegre, "capital da Provincia de São Pedro do Sul" (p. 111); mientras los actos siguientes se desarrollan en el Imperio del Brasil, conforme lo da a entender la mención a la "Fortaleza da Laje" (p. 113).[91] En esta misma obra, en el primer acto se habla de Q... S... como profeta y al final del tercero como ministro (Q... s, -m, p. 119).

El mismo fenómeno se da en Lanterna de Fogo, en la que Robespier aparece en el Cuadro 2 como Um Velho y a continuación como Visconde. La acotación final aclara que entra Robespier (que estaba muerto y al que se había hecho mención como Viejo y Vizconde) y encuentra la lámpara que afanosamente buscó a lo largo de la pieza (p. 204).

El cambio de nombre del personaje reaparece, entre otras, en Certa Entidade em Busca de Outra, con Pedro / O Velho / Brás.

Aparte de atentar contra la fábula, el espacio escénico y la identidad de los personajes, el teatro de Qorpo-Santo presenta la destrucción del cuerpo, como puede apreciarse en las deformaciones y mutilaciones que sufre Mateus (en Mateus e Mateusa).

Muchas de las marcas que resalté como características de las obras dramáticas de Qorpo-Santo responden, sin duda, a las del teatro del absurdo. De hecho, como señalé al principio de este trabajo, fueron numerosos los críticos que lo calificaron como precursor en este sentido, sobre todo Flávio Aguiar y Guilhermino Cesar. Décio de Almeida Prado en cambio considera que el de Qorpo-Santo es un "teatro antes absurdo que do absurdo".[92]

Mi intención no fue terciar en esta controversia ni hacer un análisis exhaustivo de la dramaturgia del autor, que por otra parte ya fue realizado desde diferentes perspectivas,[93] sino mostrar la atipicidad de José Joaquim de Campos Leão a través de su vida, de su personalidad, de su escritura y de su obsesión por ésta, que lo llevó a actuar como imprentero, editor, periodista, ensayista, poeta y dramaturgo. Su producción se apartó en varios aspectos de los cánones vigentes, impuestos por una sociedad que lo marginó en vida, ignoró su obra durante un siglo y la censuró dos años después de conocerla.[94]

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[1] Rubén Darío, Los raros, Buenos Aires, Losada, 1993.

[2] Actualmente trabajo en este campo de estudio en el marco de mi proyecto de doctorado, en relación al diario La Nación en el período 1882-1916. Comprende numerosas cuestiones, de las que este trabajo en particular es sólo un aspecto.

[3] Max Nordau, Degenerescense, París, 1909. Se cita siempre por esta edición. (La traducción es mía).

[4] Véase Nerio Celso, Manual de psiquiatría forense, Buenos Aires, 1953.

[5] Max Nordau, ob. cit., Tomo I.

[6] El ejemplo más delirante de este sistema es la "causa" del modo de pintar de los impresionistas: tienen problemas visuales, como es característico de los histéricos, uno de cuyos síntomas es la anestesia de la retina.

[7] Toda la problemática de la constitución de un arte moderno será leída en función de la "degeneración": la profesionalización del escritor, la búsqueda de la novedad, la búsqueda de un nuevo lugar que autorice su discurso, la construcción de imagen, etc.

[8] Véase Jean Pierrot, L'imaginaire decadent, París, PUF, 1973.

[9] Max Nordau, op. cit., Tomo I.

[10] Véase Walter Benjamin, Iluminaciones II: poesía y capitalismo, Madrid, Taurus, 1972.

[11] Nuevamente Darío: es posible leer la "Epístola a la señora de Lugones" como una puesta en escena del carácter material y de la situación del artista en el mercado como origen de la "neurastenia".

[12] Rubén Darío, "Max Nordau", en ob. cit., p. 240.

[13] Francoise Gaillard, "Le discours médical pris au piège du récit", Études Françaises, 19,2, 1993.

[14] Max Nordau, ob. cit.. Tomo I.

[15] Elias Canetti, Masa y poder, Madrid, Alberto Corazón, 1966.

[16] Andrés Rivera, La revolución es un sueño eterno, Alfaguara, 1993, pág. 8.

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[17] Es destacable sobre todo el ocultamiento que comenzó con la no difusión casi hasta los años 70 de La situación de las razas en América, en lo que se refiere a los textos claramente polémicos en la línea política. En la misma línea es notable el ocultamiento de la negativa de Mariátegui a nombrar como "comunista" al Partido Socialista Peruano por él fundado. Pero también es importante tener en cuenta la nula lectura de sus comentarios específicamente literarios y la insistencia en subrayar la política editorial de Amauta de la segunda época. Estas observaciones, como las que siguen en este ensayo sobre situaciones parecidas, son posibles en la actualidad porque se tiene otra perspectiva. Sólo se trata de volver a leer y no de acusar retrospectivamente.

[18] José Pedro Díaz, "Felisberto Hernández: una conciencia que se rehúsa a la existencia", en la primera edición de Tierras de la memoria, Montevideo, Arca, 1965.

[19] La publicación en Legasa había sido considerada desde 1983. Por los problemas económicos y organizativos recurrentes en cualquier proyecto editorial que no apunte sólo a la ganancia fácil, se produjo una demora de tres años y las ventas de la edición no resultaron lo buenas que se esperaban. En 1989 se le debió pagar a la autora con entrega de una cantidad considerable de ejemplares. Salvo dos entrevistas en la sección Cultura y Nación del diario Clarín, la primera de Elvio E. Gandolfo del 9 de enero de 1986 y la segunda del 26 de mayo de 1988, con motivo de su visita a la XIV Feria del libro de Buenos Aires, poco espacio le dio la crítica al texto y a la escritora. El mismo año 1986, debido a esa demora, coincidió con la edición por Arca, de Montevideo, de su última novela Viaje al corazón del día. De las dos, esta fue la más comentada en el Uruguay.

[20] El concepto de lector implícito está tomado de Wolfgang Iser, The Act of Reading: a Theory of Aesthetic Response, Baltimore, John Hopkins University Press, 1978.

[21] Si se confronta toda la narrativa de Armonía Somers con los artículos referidos a la problemática feminista incluidos en Poetics Today, Vol. 6: 1-2, 1985, podrá comprobarse que la práctica y las afirmaciones metaficcionales que la uruguaya incluye superan ampliamente esos planteos. Es notable, por otra parte, el hecho observado por N. Perera San Martín en el volumen citado en nota 6: 1950 fue el año de publicación de El segundo sexo de Simone de Beauvoir.

[22] Rómulo Cosse (coord.), Armonía Somers. Papeles críticos, Montevideo, Librería Linardi y Risso, 1990.

[23] Cabe consignar que volúmenes similares habían sido dedicados (como se explica en el mismo prólogo) a Borges y a Onetti. El reconocimiento por la ubicación está implícito.

[24] El término "derrumbamiento" coincide con las traducciones de El ser y el tiempo de M. Heidegger, para referirse a uno de los movimientos posibles del hombre "yecto". En otros textos de Annonía Somers este último ténnino también se emplea, en muchos casos, irónicamente.

[25] Paul de Man, "Criticism and Crisis", en Blindness and insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticissm, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1983.

[26] Delmira Agustini (1886-1914) publica, en 1907 El libro blanco, en 1910 Cantos de la mañana y en 1913, Los cálices vacíos y los astros del abismo.

[27] Aquí la mitad del amor, contada por seis mujeres, Montevideo, Arca, 1966. El resaltado es mío.

[28] Se trata de la segunda edición, en 1951, en la misma editorial de la revista cultural Clima, donde, en el número 2-3, octubre-diciembre, 1950, había aparecido por primera vez. Rama confunde las dos ediciones.

[29] Arca, Montevideo, 1965.

[30] Acepciones del término exceso en el diccionario de la Real Academia Española: 1. Parte que excede o pasa más allá de la medida o regla. 2. Lo que sale en cualquier línea de los límites de lo ordinario o de lo lícito. 3. Aquello en que una cosa excede a otra. 4. Abuso, delito o crimen. 5. Enajenamiento y transportación de los sentidos.

[31] Todas las citas son de la primera edición de Sólo los elefantes encuentran mandrágora, Buenos Aires, Legasa, 1986.

[32] Además de la Guerra Franco-prusiana a la que se refiere en relación con la historia mundial, se cita el fusilamiento del anarquista Francisco Ferrer el 13 de octubre de 1909 y para no extendernos citamos el comentario de Rómulo Cosse en el artículo incluido en el volumen colectivo indicado en nota 22: "Y así Los elefantes remiten al proceso social del siglo XX, incorporando sustantivamente a los anarcosindicalistas,...; la Semana trágica de Buenos Aires de 1919; el sangriento 1ro. de mayo de 1923 en Montevideo; el asesinato de Grauert, durante la dictadura de Terra; el espionaje nazi durante la II Guerra Mundial. Y se incorpora asimismo, ...la gran manifestación por 18 de julio en Montevideo, ...frente al golpe de Estado de 1973".

[33] Ob. cit., p. 329 y p. 339. El resaltado es mío.

[34] No voy a considerar el empleo del nombre Ezequiel que remite a uno de los profetas. Así se establece una relación, en el final del texto, con las pinturas de la Capilla Sixtina mencionadas en los primeros capítulos y se mezcla la palabra con la imagen. En las pinturas de la Capilla Sixtina Ezequiel es la única figura de profeta que no está concentrada en sí misma y parece dirigirse a la figura femenina pintada al lado, la Sibila Eritrea. Habría así una referencia oblicua a un diálogo. En la cita que transcribimos cabría establecer otra relación oblicua: la borrachera podría estar aludiendo al otro uruguayo que por el tono y la sordidez de las situaciones resulta más fácilmente relacionable con Armonía Somers: Juan Carlos Onetti. El Uruguay, como tercera y central parte del nombre podría estar provocando a sus contemporáneos a leer primero hacia adentro. Por otra parte el hecho de que sea el nombre de Hernández el que se cite estaría señalando una relación no hecha por la crítica que sí relacionó a Armonía con Onetti.

* CONICET / Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[35] Evaristo Carriego, Poesías Completas, Buenos Aires, Jackson, 144, p. 29.

[36] "Car le vieux père Hugo, grave comme un idole / le baisa sur le front d'un geste de César". El soneto de Fernán Félix de Amador (seudónimo de Domingo F. Baschtedt), apareció en la revista Apolo, a. II, 9, Buenos Aires, marzo-abril 1920. Citado en la biografía de Lysandro Z. D. Galtier, de la cual tomamos la mayoría de las referencias documentales: Carlos de Soussens y la bohemia porteña, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1973, p. 255.-

[37] Cfr. Vicente Martínez Cuitiño, El Café de los Inmortales, Buenos Aires, Guillermo Kraft, 1954, pp. 80-81.

[38] Roberto F. Giusti, Visto y vivido, Buenos Aires, Losada, 1965, p. 122.

[39] Walter Benjamin, "El París del Segundo Imperio en Baudelaire", en Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus, 1988, p. 41.

[40] Rubén Darío, "El ejemplo de Zola", en Obras Completas, I, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, p. 232. Citado en Ángel Rama, Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo, Arca, 1985, p. 122.

[41] Rubén Darío, "Versos de año nuevo", en Poesía, II, Edición de Ernesto Mejía Sánchez, Buenos Aires, Hyspamérica/Biblioteca Ayacucho, 1986, pp. 216-220. Darío, erróneamente, escribe Auer's en lugar de Aue's Keller: 'Kants y Nietzsches y Schopenhauers/ ebrios de cerveza y de azur/ iban, gracias al calembour/ a tomarse su chop en Auer's".

[42] Lysandro Z. D. Galtier, ob. cit., p. 66.

[43] Una versión costumbrista y, por cierto, más fidedigna de la bohemia en Buenos Aires porque omite la visión moralista de Gálvez, puede hallarse en las memorias de José Antonio Saldías, La inolvidable bohemia porteña, Buenos Aires, Freeland, 1968.

[44] Ob. cit., p. 100.

[45] Véase el capítulo "Muerte de Rubén Darío" en el libro de Lysandro Z. D. Galtier, ob. cit., pp. 159-161.

[46] "Él hizo entre nosotros el papel de Verlaine -resume Roberto E Giusti. Aunque formó parte del grupo simbolista de Darío, siempre persistió un poco del énfasis romántico en su porte y en sus versos nobles y sonoros. Château lyrique debía titularse románticamente el soñado libro de sus poesías, nunca reunidas; y románticamente edificó todos sus castillos de ilusión, si no en España, en el aire" (Ob. cit., p. 121).

[47] Vicente Martínez Cuitiño, ob. cit., p. 19.

[48] Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, Buenas Aires, Manuel Gleizer, 1930, pp. 38-39.

[49] Ob. cit., p. 53. En la segunda edición, de 1955, Borges agrega en una nota al pie: "Conservo estas impertinencias para castigarme por haberlas escrito".

[50] "Si [Charles de Soussens] coleccionara sus producciones derramadas en diarios y revistas -escribió en 1904 su amigo Antonio Monteavaro- podría formar un volumen exquisito, lleno de aroma helvético" ("Carlos de Soussens", en Monteavaro, Becher y Soussens, Textos y protagonistas de la bohemia porteña, edición de Jorge B. Rivera, Buenos Aires, Centro Editor de America Latina, p. 67. En el mismo libro (pp. 107-114) puede leerse el cuento de Soussens "El crimen de la calle Florida", aparecido originalmente en Ideas, 1, Buenos Aires, mayo de 1903. Como complemento de esta valiosa antología, véase: Jorge B. Rivera, Los bohemios. Serie La historia popular, 43, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971)

[51] Véase el capítulo "Soussens, gran libador y algunas anécdotas alusivas" en la biografía de Caltier, ob. cit., pp. 203-224.

[52] Véase el capítulo "Anécdotas y referencias concernientes a Soussens y el dinero" en la biografía de Galtier, ob. cit., pp. 169-174.

[53] Citado en Jorge B. Rivera, ob. cit., p. 114.

[54] Véase el capítulo "Carlos de Soussens y sus hospitales" en la biografía de Galtier, ob. cit., pp. 257-266. Galtier relata el episodio de la muerte en los capítulos "La vuelta de Soussens al Hospital Rawson" y "Cómo murió Soussens" (pp. 275-283). Aunque la primera noticia de los hechos proviene del fragmento de una carta personal de Galtier a Evar Méndez, publicada bajo el sugestivo título: "El suicidio de Soussens" en la revista Martín Fierro (segunda época), a. IV, 43, Buenos Aires, Julio 15-Agosto 15 de 1927, p. 10. Considérese que fue un testimonio casi inmediato, pues Soussens murió el 10 de agosto de 1927. Véase también: Antonio Pagés Larraya, "Soussens, hombre triste y profundo...", en Safa Groussnc, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, pp. 79-95.

[55] Baldomero Fernández Moreno publicó el soneto "Carlos de Soussens" en la revista Caras y Caretas, el 20 de octubre de 1932, como lo consigna Galtier. El poema aparece en Baldomero Fernández Moreno, Continuación, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1938, p. 43. Preferimos la versión, con algunas variantes, que Baldomero Fernández Moreno editó en su Antología 1915-1947, Buenos Aires, Austral, 1952, p. 76.

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[56] El epílogo se ocupa in extenso de esta cuestión. Puede dar una pauta de su despliegue la pregunta inicial de Victoria von Scherrer: "¿Pero quién era aquella mujer que conocí en los umbrales de su enfermedad y luego se me fue de las manos junto con ésta, si apenas pude registrar sus grandes opuestos? Quizá, y por encima de todo, una contradicción que cobró cuerpo "para desaparecer en un minuto de la fatalidad dejando sólo estos trastos que he recogido" (p- 343). Cito por la primera edición, Buenos Aires, Legasa, 1986.

[57] La parodia al criollismo, cruza con la parodia de la novela gótica del vampirismo, de los "vampiros" según el lenguaje de la Caña, y de los lobizones, cuya historia introduce también la parodia de la novela social.

[58] La investigación y el discurso de la medicina opera como la literatura: "Este monstruo gamma o como se llame se parece a un amigo mío que siempre se las arregla para saberlo todo de los demás, aunque sin arrancarles pedazos como en la biopsia. Pero al final viene a ser lo mismo, pedazos. Y yo escribo luego en un cuaderno lo que él dice como usted lo está haciendo en estas notas, y al final el cuaderno apesta... Se imaginará que para que huela tan mal debe comprender a una capa en descomposición llamada literatura" (pp. 29-30). La novela opera también con la enfermedad, se la asimila al Quilotórax, y además se explícita tal vínculo, pues despierta y sostiene el interés morboso por saber lo que ocurrirá: "Cuando quiera conocer una historia verídica sobre los otros venga y diga simplemente esto: ¿Y cuál fue el final de doña Abigail? …Pero se le vio a su través la instauración del morbus. Cuerpo y alma habían quedado transparentes, y allí, en una probeta sobre la llama, bulleron las imágenes ..." (p. 65)

[59] También parodia el evolucionismo de Darwin

[60] Usa palabras en francés, italiano, alemán, guaraní, portugués, así como transcribe fórmulas químicas, la escritura manuscrita, marcas de ganado, lenguaje cifrado o "el español rioplatense", los slogans de la propaganda, etc. Introduce los subgéneros de la novela social, policial, cruzada con la puesta en escena de la sesión psicoanalítica, tanto como la novela sentimental, la de espionaje o la gótica.

[61] El "entendido" curativo de la madre de la Caña para el dolor de oídos, transcripto en la novela para los otorrinolaringólogos, proviene del recetario del doctor Mandouti, publicado en 1837 (pp. 124-125).

[62] Así se define en la novela a los enfermos, como opuestos a los sanos "hombres de trapo" o a los "controlados ejemplares". Sólo los libres del pecado de rutinas castradoras son capaces de vislumbrar los caminos para leer el misterio. El tío, que Fiorella imagina descendiendo al pozo del aljibe, sólo verá barro allí donde ella encuentra árboles con pájaros y flores como sombrillas.

[63] Cuando se narra el descenso al aljibe, el personaje le habla a su "querido Sigmund". En nota, Victoria von Scherrer aclara que "Sembrando Flores siempre asoció a Freud con aljibes en sus Cuadernos" (p. 84).

[64] Transcribo completa la historia clínica por su importancia para el tema considerado: "Nombre: Sembrando Flores Irigoitia Cosenza, o Fiorella, o Sembrando Flores de Médicis, segunda época. Edad: la de sus dientes, aún todos naturales. Estado civil: viuda del Dante Alighieri. Ocupación: trabajar con recuerdos. Enfermedades anteriores: otitis reiterada en la infancia, pero con cura radical en el mismo período por medicina de excepción. Antecedentes familiares: novelísticos. Nieta literaria por vía materna del escritor español Enrique Pérez Escrich. Y por la paterna del autor de la novela Sembrando Flores, el librepensador también español Federico Urales. Datos colaterales de interés: una tribu autóctona llamada en su medio Los Cañas, dado el habitat. ¿Antecedentes psiquiátricos?: oh, sí. Conflicto ideológico familiar catolicismo conservador versus definición de Spencer: Yo quería un mínimo de gobierno... Búsqueda de la Mandrágora e inconclusa limpieza de un aljibe en la niñez. Dos mujeres pelirrojas obsesivas y tres incendios a lo largo de la vida. Síntomas actuales: cierta combinación brutal de tos, ahogos, dolor de espalda, palpitaciones y un sentirse desfallecer" (p. 16).

[65] "Las novelas de Abigail traspasadas a las memorias del feto por la sangre de la madre habían tenido tanta gravitación en las fuerzas creativas como cualquier sustancia específica" (p. 228).

[66] Se intenta cuestionar la categoría de Autor con todas estas indicaciones; del mismo modo pueden interpretarse los deslizamientos entre una enunciación que adopta la primera y la tercera persona, y modos apersonales, tanto para Sembrando Flores como para Victoria von Scherrer, o la apropiación de textos y relatos de otros.

[67] Muchas veces se utiliza el lexema operación vinculado con los procedimientos narrativos, como por ejemplo en la página 63: "La relatora cerró los ojos y empezó de nuevo su operación retrospectiva".

[68] "No se ha registrado en nuestro medio casos similares, pero se los conoce por descripción ... La investigación prosigue a nivel documental donde corresponde: hay todo un equipo recogiendo datos, yo dirijo las búsquedas y como se comprenderá, voy sistematizando el material que fluye tal eso que usted brota" (p. 36).

[69] En la novela se degrada el discurso médico, considerado como slogan: "Y ahora que se arroje toda esa mala literatura por las ventanas. Y así los papeles descriptivos de los corticoides, los heparinoicos, los vasodilatadores, los hepatoptotectores ... volaron quién sabría adonde en una ciudad tan empapelada ya de slogans, insultos y proclamas ..." (p. 316).

[70] Sobre todo se parodia el psicoanálisis como policial; al psicoanalista se lo llama Sherlock Holmes en la escena de sesión psicoanalítica de la novela.

[71] Para preservar el misterio, en este caso el de la mandrágora, Sembrando Flores arranca la página de un libro de ciencias ocultas. En un pasaje de la novela afirma: "Y vivan las misteriosas parejas de los signos que nadie descifrará, que mueran de una vez todos los topos del mundo tratando de descubritles sentido lógico, porque nacieron... inútiles para enfrentar la aporía..." (p. 324).

[72] Si por una parte "el hombre muere al quitársele su locura" (p. 292); por otra, la locura tiene su lógica: "Porque nosotros somos los únicos que pensamos con coherencia temática. Lo de ustedes cambia, se dispersa, mientras la locura persiste en la solidez de sus engendros" (p. 272). La novela parodia también el manicomio en la historia del hermano de Sembrando Flores, Espartaco, quien dice: "... es posible que uno se vuelva loco si lo meten en un manicomio" (p. 308). La pesadilla, "únicamente ella es la gran dueña de los significados" porque "los sueños buenos o malos quedan a medio camino" (p. 115). "Y quiero sueños en colores como el de anoche, y además nada de interpretaciones, los sueños son las ventanas que el Ateo /Dios/ entreabre a sus criaturas, y tratar de descifrarlos es como hacer sopa de pollo en tu capilla Sixtina" (p. 35).

[73] El psicoanálisis tiene este riesgo: "Pero nos íbamos acercando ya demasiado al diván, allí me lo arrancarían todo y yo quedaría como un saco vacío que se lleva el viento" (p. 276). No hay saber sobre el sujeto: "Quién es la gente, toda la gente: había intentado ese operativo a través de una vida para concluir siempre en que nadie sabrá del otro más que de sí, poco o nada" (p. 95).

[74] Pero hay que ser cuidadoso, como quizás no lo es la medicina, con la muerte: "La muerte suele tener coartadas propias y llegar a ser terrible si uno anda olisqueando sus designios" (p. 300).

[75] "... luego de aullar en las alternativas tremendas de la terapia dándose de cabeza contra las paredes, cuando hubiera sido todo tan sencillo como la Providencia lo había dispuesto" (p. 110). "Si se tratara de la Providencia, como tanto lo repetía Pérez Escrich en sus novelas, algo realmente puesto a la mano del hombre" (p; 109).

[76] Así lo enuncia la novela: "Y a eso quedaría reducido todo: la esencia, la existencia, pero principalmente el ser ahí como alguien muy oscuro y muy claro habría llamado al ser en el mundo." (p. 26). En el Epílogo se aclara que El ser y el tiempo de Heidegger había sido el verdadero libro de cabecera de Sembrando Flores (p. 345).

[77] En la novela la violación y el vampirismo competen también a la medicina. Lo dice explícitamente: "el oxígeno empezó a violarle las entrañas" (p. 24). "Y ello sin contar las extracciones periódicas para los análisis, con sus secuelas de vampirismo ..."-(p. 64).

[78] "Y que así pongan en una parte de los Cuadernos, si alguien llegase a hundir el diente en su dura carne de animal cansado: Historia de una extraña criatura que usaba trajes marineros para navegar en seco a pleno campo, y que muchos años después vino a dar a luz un objeto viviente, pesado, masiforme y cubierto de escamas, pelos y plumas a quien se bautizó con el grotesco y contundente nombre de Leviatán" (p. 213).

[79] En la novela se presentan muy diversos saberes, como dijimos, como la masonería o el hermetismo, así como distintas modalidades de brujería. Véase por ejemplo, pp. 279-280.

[80] Sembrando Flores considera que el presente es "ése al que uno le dirá todos los días hola qué tal creyéndolo nuevo, pero que en realidad es la enfermedad del vivir acumulando hechos que se van internalizando" (p. 255).

* Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.

[81] Puede leerse el detalle pormenorizado de las escenificaciones de las piezas del autor en F. Aguiar, "Encenaçôes conhecidas de peças de Qorpo Santo" (Anexo 111), en Os homens Precários; inovação e convenção na dramaturgia de Qorpo Santo, Porto Alegre, A Naçâo / Instituto Estadual do Livro, 1975, pp.245-250.

[82] Véase F. Aguiar, ob. cit., pp. 46 y ss.

[83] Véase Guilhermino Cesar, "O que era e o que não devia ser" y "O criador do teatro do absurdo", en Qorpo-Santo, Teatro Completo, [Rio de Janeiro], Serviço Nacional de Teatro, Fundação Nacional de Arte, 1980, s.p.; F. Aguiar, "Cronología da vida e da obra de Qorpo-Santo" (Anexo I) y "Os fasciculos da Ensiqlopédia" (Anexo II), en ob. cit., pp. 225-244.

[84] Flávio Aguiar, ob. cit., pp. 235-236.

[85] Las piezas son: O Hóspede Atrevido; ou O Brilhante Escondido(incompleta), A impossibilidade da Santifícação ou A Santifíação Transformada, O Marinheiro Escritor, Dous Irmãos, Duas Páginas em Branca, Mateus e Mateusa, As relações naturais, Hoje sou Um; e Amanhâ Outro, Eu sou Vida; Eu não sou Morte, A Separação de Dois Esposos, O Marido Extremoso ou o Pai cuidadoso, Um Credor da Fazenda Nacional, Um Assovio, Certa Entidade em Busca da Outra, Lanterna de Fogo, Um Parto, Uma Pitada de Rapé. Véase Flávio Aguiar, "Cronología da vida e da obra de Qorpo-Santo" (Anexo I), en ob. cit., pp. 230-231 y Guilhermino Cesar, "Cronología da obra teatral", en Qorpo-Santo, ob. cit., s.p.

[86] Qorpo-Santo, ob. cit., p. 67. En adelante cito por esta edición consignando las páginas directamente entre paréntesis.

[87] Cfr. Flávio Aguiar, ob. cit., p. 241. Comenta Flávio Aguiar que "Qorpo-Santo era 'habitado' por almas de certo porte: o Papa Pio IX, Napoleão I, Napoleáo III..."

[88] Más adelante agrega: 'Esse homem tem composto, e continua a compor, numerosas obras: Tragédias; Comédias; poesías sobre todo e qualquer assunto; finalmente, bem se pode dizer, que e um desses raros talentos que só se admiram de séculos en séculos!" (p. 110).

[89] Guilhermino Cesar, "O que era e o que não devia ser", en Qorpo-Santo, ob. cit., s.p.

[90] Guilhermino Cesar reproduce las páginas en que Qorpo-Santo expone las razones que a su criterio justifican la reforma propuesta, la reforma misma, sus antecedentes en otros autores, los resultados obtenidos y los autores que adhirieron al nuevo sistema. Véase "Sobre a ortografía", en Qorpo-Santo, ob. cit., s.p.

[91] Al respecto léase el comentario de Guilhermino Cesar en Qorpo-Santo, ob. cit., p. 121, n. 16.

[92] Prado, Décio de Almeida, O teatro brasileiro moderno: ¡930-1980, São Paulo, Perspectiva, 1988, p. 108.

[93] Remito al citado estudio de Flávio Aguiar.

[94] Aludo a la censura de As relações naturais, en ocasión de su puesta en escena en Río de Janeiro en 1968.

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