|
LA MIRILLA Y LA MURALLA: EL ESTADO CRÍTICO archivo del portal de recursos para estudiantes |
Carlos Vázquez Cruz
enlace de origen
Pienso que en mucha gente existe
un deseo semejante de no tener que empezar,
un deseo semejante de encontrarse,
ya desde el comienzo del juego, al otro lado del discurso,
sin haber tenido que considerar desde el exterior
cuánto podía tener de singular, de temible,
incluso quizás de maléfico.
Michel Foucault, El orden del discurso
El universo literario es, por demás, fascinante. Cuenta con la vida misma como fuente de inspiración, como resorte propulsor hacia ideas y realidades consideradas posibles, probables o impensables tan siquiera. Es un espectro de formas, recursos, giros, voces, visiones... que enriquecen la conciencia del lector y revelan los infinitos intentos del ser humano por acompañarse el paso por la historia con la tea del entendimiento, para descifrar el laberinto existencial. Con la literatura, el ser humano juega, pues, si “el juego es la forma misma del mundo” (Ortega, 1994), cada persona tiene que jugar para comprenderlo, para saber (del Pozo, 2004): una constante vuelta al “homo ludens” de Platón.
Sin embargo, los esfuerzos literarios han demostrado su propia pluridimensionalidad, por lo cual –de entre el cúmulo llamado “literatura”- surge la crítica, con la finalidad de destacar, ante el lector, la riqueza de la obra comentada. Así, como ocurrió con “literatura”, “crítica” como concepto nació muchos siglos después de haber existido como ejercicio (Janko, 1997; Leal, 2003), y ahora –a merced del tiempo mismo- el término ha adquirido múltiples connotaciones, con menor o mayor prestigio o adecuación según el contexto en que se exprese o manifieste.
Este ensayo procura exponer el mosaico mental elaborado tras diversas consultas y reflexiones acerca de la crítica literaria, la labor del crítico y sus interacciones con otro binomio de autor y obra: aquél sobre el cual la crítica se erige. También, este trabajo pretende comentar someramente tres aspectos intrínsecamente unidos a la crítica: la evaluación de textos y autores, la función de la experiencia del crítico en el juego de validación, y algunos rasgos del poder que acentúa la crítica. Para esto último, tomará como ejemplo un artículo periodístico que no pretende ser absoluto ni representativo de la situación actual de la crítica puertorriqueña. Más bien, se utiliza para afianzar ciertas opiniones vertidas en este ensayo. Todos estos aspectos, aunque se comenten de modo particular, no pueden desligarse de su función conjunta dentro del engranaje crítico. Por tanto, aparecerán entrelazados durante la mayor parte de este asedio (término que propone al lector como perseguidor, acosador de textos para descifrar sus mensajes).
Ahora bien, la denuncia implícita que se promueve es “el estado crítico” de la crítica, frase adoptada por la medicina para referirse a la gravedad extrema en que se halla un paciente. Aplicado a la crítica, sugiere las consecuencias que han padecido los críticos y sus autores, (des)gracias a las distorsiones sufridas por el término “crítica”. Dicho estado se escinde en dos mitades: la mirilla (tras la cual el crítico francotirador custodia a los autores y sus textos para valorar o devaluar sus producciones) y la muralla (cuya condicionada existencia se traduce en obstáculo para quienes buscan difusión, aceptación, -al menos- consideración). Esa dualidad coordinada se traduce también en paredón frente al cual el pelotón de fusilamiento convierte en muerte la silenciación de los autores u obras catalogados “non gratos”. Para facilitar la comprensión de estas complejas relaciones, es necesario explorar los conceptos básicos arropados con la crítica, y considerarlos profundamente, interrelacionándolos.
La definición como punto de partida
Si sometemos la luz del término “crítica” a una espectroscopía, podríamos fijar la mirada en varios matices que parecen dictar sus puntos fuertes. Entre todas las cargas semánticas que se dan cita en dicha palabra, su variante adjetiva masculina (crítico) amerita atención. Aún así, en la plurivalencia de “crítica”, ciertas notas deben destacarse.
En los campos del saber, profesiones como la docencia y la psicología privilegian frases como “la conciencia crítica”, “el pensamiento crítico”... En cuanto a este último, establecen sinonimia con “el pensamiento reflexivo”. Por tanto, asignan a “crítico” y “reflexivo” el mismo valor semántico.
Acerca de la voz “crítica”, pueden subrayarse la vasta carga que lleva como sustantivo y el carácter polifacético que impregna como adjetivo. Empleándola como equivalencia a “criticar”, el español subestándar la destaca como habladuría, murmuración, censura, siempre malintencionada. Un refrán popular con que se justifica el diciente es “la crítica es social”. También, “crítica” suele caracterizar el acto de expresarse “sobre algo, particularmente sobre una obra literaria o artística o sobre la actuación de artistas, deportistas, etc.” (Moliner, 1987). Estos dos ejemplos asientan las diferencias entre el criticón y el crítico. El primero realiza el primer tipo de crítica; el segundo, concerniente al arte, al deporte... mejor dicho, se dedica a una crítica profesional: con ciertas bases que procuran garantizar mayor grado de objetividad y, por ende, fiabilidad. [1]
Tener la objetividad como meta ayuda a establecer los límites de la crítica profesional, su estrato erudito. La objetividad conduce a la crítica a resaltar el valor genuino de la pieza literaria:
Se trata de la disciplina y formación por la cual se llega al discernimiento (krísis) de los buenos autores y los buenos libros, es decir a la capacidad, cultivada a lo largo de muchos años y con un esfuerzo considerable, de distinguir (krínein) los autores que escriben y piensan bien de los que escriben y piensan menos bien (Leal, 2003).
...a la escritura crítica le compete [...] iluminar un valor que “la obra” no dice pero que contiene [...] La crítica justifica su necesidad partiendo del entendido de que las obras literarias no exhiben por sí mismas un metalenguaje suficiente que dé cuenta de sus efectos (Benítez, 2004).
“...la crítica literaria nace del comentario, el análisis, la glosa, la intervención [...] de textos que [...] se resisten a tener una sola y exclusiva finalidad claramente definida y definible (González, 2004).
Estas tres citas resaltan el valor de la crítica como “lazarillo [...] que finalmente llevará de la mano al lector hacia un lugar u otro, hacia una manifestación específica”, en cumplimiento de su labor social de informar y orientar al público por medio de la valoración de una obra literaria (Silva, 2004). Por tanto, de esto se desprende la crítica como un género parasitario.
Todo tipo de reacción crítica “subvive” en relación con la obra citada. Esa dependencia es el efecto provocado por la obra/causa de la cual se nutre. Sin embargo, aparenta todo lo contrario. Como el texto de otro autor emerge antes, el texto crítico se ubica sobre él. El crítico es un autor sobre el autor de cuya originalidad depende, mas su finalidad es autor-izarse : izarse como autor sobre el autor, aportando, contestando, evaluando... casi un juego a dar la última palabra. Estas maniobras terminan por textualizar , izar, además, un texto sobre otro por medio de un género que, por escueto, es injusto a veces.
Cada individuo escribe e interpreta con su propia historia. Dicho sea de paso, parece irreconciliable que un autor seleccione la ficción o la poesía como medios para difundir su sentido estético, con su historia lectora , con sus recursos, con sus innovaciones, mas sea el crítico quien pase juicio sobre la producción y le impregne su aprobación, erigiéndose como custodio de las letras, muchas veces, evidenciando mayor difusión, y –quizás- también, mayor hermetismo. El crítico es, sí, un “distinguidor”, un “discernidor”. Empero, como exégeta, debe ser conciente de las transformaciones lingüísticas (sobre todo, en la prédica y realidad del multiculturalismo),
de la historia de los autores, los libros, las copias, y las ideas y sistemas de pensamiento que en esos autores, libros, copias y ediciones se van transmitiendo [...] se van conservando [...] y van impulsando la tradición intelectual de una cultura o, si se prefiere, las tradiciones intelectuales de todas aquellas culturas que, de una manera u otra, se reclaman de un común origen (Leal, 2003).
En otras palabras, las faenas de documentación histórica, biográfica, la preparación relacionada con los aspectos mecánicos de publicación, y la empatía ante la realidad del otro y sus procesos mentales, lingüísticos y literarios, hacen “crítico” al crítico.
Refiriéndose a la labor crítica de Antonio Cornejo Polar, Antonio Cândido (1999) presenta una cualidad esencial para el crítico. En él, se deben combinar
harmoniosamente a concepção da literatura como produção de estruturas verbais autônomas e a convicção de que elas são ao mesmo tempo produtos de cultura destinados a exprimir a humanidade de homem.
De esa manera, la crítica reconoce –en la unicidad literaria- sus destellos antropológicos, políticos, sociales, lingüísticos, culturales... su multidisciplinariedad y, en fin, el contrato de aceptar su función armonizadora de la plurivalencia que conforma a la especie humana. Aún así, esta percepción polifacética presenta sus dificultades didácticas, como se expondrá más adelante.
Leal (2003) devela la humildad como base necesaria para que un crítico desempeñe su labor, privilegiando el respeto a la gesta histórica reunida en el escritor sometido a evaluación. Tal humildad “supone en el crítico la capacidad de declararse pequeño y débil ante la acumulada fuerza y grandeza de una tradición que abarca muchos siglos y países”. Además, presenta, como punto inicial, trece catetos que rodean la figura del crítico como lector. Entre ellos, adquieren relevancia los siguientes:
-busca situar al autor en su contexto cultural, intelectual, académico, social, político, económico, pedagógico, polémico;
-salta las barreras que se han establecido entre las disciplinas por criterios administrativos o burocráticos, siempre ajenos al espíritu de investigación;
-intenta de verdad entender lo que un autor quiso decir antes de atreverse a dar su opinión personal;
[...]
-no confunde un concepto, un tema, una pregunta de hace dos siglos o cinco siglos o veinticinco siglos, con un concepto, tema o pregunta que nos inquieta ahora;
-no cae en la arrogante y estúpida tentación de declarar autores e ideas como “superados” o “atrasados” sólo porque son antiguos o no comparten los prejuicios al uso.
Oportunamente, las cinco características citadas en el párrafo anterior satisfacen el propósito de abonar rasgos al marco de la crítica que expondremos a continuación. En él, se comentarán el objeto de la crítica, el modo en que se critica, la obra que refleja la conmutación del autor y su proceso creativo, y el propósito de la crítica. Se aderezará el marco con pinceladas acerca de la difusión de la crítica, el público al que ésta se dirige versus el público al que llega y detalles que aportan o restan validez a la crítica del crítico.
Antes, se definió “crítica” como el acto de expresarse, bien acerca de una obra o ejecutoria, bien acerca del artista o ejecutor. Mas no podemos aceptar tal “expresión” sin adjetivos como (crítica) “juiciosa”, “pormenorizada”, “válida”, y otras voces aplicables. Definitivamente, el crítico es alguien que sabe, un conocedor, un erudito. Tanto sabe que, para evadir evidenciar aquello que desconoce, toma el batón del poder decisivo y resalta una obra en la cual identifica fortalezas o debilidades, en relación con su propia historia de conocimientos. Un buen crítico hace un delivery de la obra a la cumbre del Olimpo o “a las pailas del infierno”, tomando como punto de partida el bagaje de conocimientos acumulados durante su formación profesional, el acervo niquelado con la práctica, y los constantes encuentros intertextuales que identifique o le señalen otros. Ineludiblemente, el enfoque final pertenecerá a “la orientación particular en la que el crítico se inscribe para efectuar sus abordajes”, dando a luz un “texto complementario que funciona como interpretación expansiva [...] que colabora [con la obra primaria] productivamente para desplegar lo que ella misma no despliega” (Benítez, 2004).
En un sentido amplio, se critica la poiesis : una producción somete a otra. Por eso, vale apuntar que, en momentos, los señalamientos críticos pueden alcanzar mayor nivel de objetividad según el género literario que analicen. Aquellos contenidos de carácter biográfico, histórico, científico, serán mucho más fáciles de escudriñar, pues, aunque existan estratos de ficción en las biografías y sus variantes, y en el cristal con que el historiador contempla la diacronía, el hecho de que los eventos sean constatables aporta un descanso contra el cual un crítico puede recostarse. En el caso de la ciencia, su procedimiento empírico aporta terreno sólido al crítico: ya serán detalles como el estilo, la propuesta, la trascendencia, los cuales importarán especialmente al despliegue de criterios.
Generalmente, los acercamientos que persiga el autor del texto principal, dictarán el género literario que seleccionará. Cuando el crítico confronta un ensayo, redacta su crítica en el mismo género. Por esto, ya que la estructura y los requisitos de la escritura ensayística son menos ficticios o artificiosos que los de otros géneros –sus recursos, menos sugerentes-, mientras más se acerque la obra criticada a la forma en que se escribe la crítica, más objetiva puede ser ésta última. Es claro que el papel medular de la crítica radica en las competencias literarias y lingüísticas de su autor, mas, cuando la seguridad del crítico confronta actitudes literarias innovadoras procedentes de autores que le son desconocidos –o noveles-, se corre el riesgo de la imposición de la particularidad del gusto del crítico, la cual puede influenciar al público lector con los juicios de valor de un lector insatisfecho por desconocimiento o falta de entendimiento. Se habla, entonces, de otra esfera concéntrica en el eterno juego de palabras que traducen palabras.
El modo en que se critica es un terreno pantanoso. Primeramente, la persona reconocida como “crítica” no puede eludir el estandarte de intellectum tibi dabo en que se le ha puesto. Así, pues, su público espera “intelecto”, aun cuando no necesariamente comprende sus implicaciones. En el intelecto, se manifiesta la razón; de esta, podría decirse, se desprenden métodos. Debe reconocerse que la prevalencia del crítico radica en la forma en que comunica su libación del otro, su vivir mientras deforma-transforma al otro, garantizando la mutua supervivencia.
Las palabras críticas “están destinadas a incidir en las decisiones de múltiples lectores, incluidos los autores de los textos que son objeto de esa crítica” (Benítez, 2004). Pero, ¿cuál es el método que debe utilizar el crítico? Si hubiese alguno específico, criticar sería el colmo de los tedios. Ahora bien, pueden mencionarse tres características como sugerencias-base implicadas en la crítica, como punto de partida:
1. La crítica debe distinguirse por su estilo: presentar un lenguaje bien cuidado.
Esto significa mantener un vocabulario cónsone al foro capturado para exponerse. El lexicón académico puede pasearse a sus anchas en las escuelas y universidades. Dentro de ellas, adopta matices característicos de cada materia o facultad, los cuales subrayan la pertinencia. “Cuidar bien el lenguaje” no necesariamente incluye recurrir al vocabulario dominguero, de diccionario, rebuscado, si no habrá inserciones explicativas, glosarios, paréntesis... que lo expliquen. Mejor dicho, debe acertar, ir directo al grano, aportar ejemplos, citar y exponer comparaciones, a tenor con el foro empleado. Delimitar el público al que apele la crítica para fijar el tratamiento del lenguaje, circunscribe el nivel de objetividad al que se ciñe el crítico. Es claro que “el crítico no puede imponer leyes acerca de lo que le debe o no gustar a la gente” (Silva, 2004), pero, aún así, no cabe duda de que las palabras que demarquen la supuesta objetividad del crítico, repercutirán marcadamente en el desarrollo del gusto y la disposición del potencial lector, hacia la obra en cuestión.
2. La crítica debe ser educativa...
...sobre todo, cuando reconoce el valor didáctico de un texto, al apreciar en éste “un instrumento [imaginativo] para conocer la realidad [...] cómo es el mundo de ahora y antes, cómo son los demás por dentro, cómo funcionan los seres humanos” (García, 1999). “El valor de un texto bien podría medirse por lo que desencadena en quien lo lee” (Galeano, 1989).
Expuesta como paradigma de crecimiento, la presentación crítica debe conversar con su lector. ¿De qué vale publicar estudios o reacciones en un medio de difusión masiva para que llegue a dos millones de personas y sólo doscientos los puedan entender? ¿No procura, además, la crítica promover los libros recomendados, o los cuales se comentan, para la posterior lectura de quien considera la crítica?
3. La crítica debe tener, como punto de partida, la buena fe.
Cuando se asume la responsabilidad de comentar las producciones ajenas –o a sus productores-, las palabras del crítico son espejos de un carnaval en que se refleja, además, el crítico mismo. No se debe deducir por esto que todos los asedios deben ser favorables, sino que la crítica debe dirigir su esfuerzo a destacar las fortalezas del trabajo literario. Hay ocasiones en que, por más intentos que se hacen por hallar puntos fuertes, las carencias de estilo, las fallas recursivas y las impertinencias de un texto salen al paso, truncando los múltiples esfuerzos del crítico por valorar la creación. Esto también hay que decirlo, pues “el discurso valorativo es indisociable de semejante empresa descriptiva” (Benítez, 2004).
No empece a los tres señalamientos anteriores (ni a otros tantos que puedan distinguirse justamente para elaborar una crítica de excelente calidad), siempre habrá autores de textos “madre” que tomen la crítica, las inclusiones (implícitas las exclusiones), como un ataque personal, obviando considerar que ella puede fundamentarse en los refranes populares que rezan: Debaten las ideas; no, las personas y “Diferir” no es “rechazar” . El escritor escribe para ser leído. Como destaca Galeano (1989):
Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría. Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros [...] Uno escribe, en realidad, para la gente con cuya suerte, o mala suerte, uno se siente identificado.
La crítica –reacción a la acción, lectura identificada-, como evaluación y esparcimiento de impresiones acerca de un texto, en cierto sentido, funge como pesaje del autor en la balanza crítica. Puede parecer que esta relación vampirezca resulte injusta cuando el crítico (autor/consecuencia) salga airoso y hasta galardonado, gracias a un estudio decapitador , aparentemente, contra el autor/causa, quien se supone que -especialmente, en el caso de la ficción- “da al inquietante lenguaje [...] sus unidades, sus nudos de coherencia, su inserción en lo real” (Foucault, 2002).
Como autor responsable, el crítico es consciente de la paridad (a la vez, dual) entre autores-textos, que involucra la crítica. Es clara la relación metonímica subyacente y consumada en la simbiosis escritor-obra. Inclusive en variedad de niveles, los autores y las obras se funden, (con)funden, (di)funden... por separado y entre sí. La crítica, obra espejo de su escritor, dice sobre otra que –simultáneamente- habla sobre su autor. Alcanzar el logro supremo de las articulaciones discursivas, o jamás lograrlo, puede consagrar al crítico o hundirlo, pues su imagen e intencionalidad quedan, después de todo, embadurnando sus palabras, sus silencios, sus apuntes y omisiones.
Con pleno conocimiento de esto, no puede obviarse que
nuestra crítica ha buscado emanciparse de su relación simbiótica con la escritura y los textos, procurando convertirse en un discurso independiente desde el cual se pueda comentar una amplia gama de fenómenos de la política, la cultura y la sociedad, hasta el punto que la propia frase “crítica literaria” ha llegado a tener un sabor anticuado (González, 2004).
En la medida en que el autor crítico se autorice por medio de su discurso, se llevará en el pulseo literario al autor del texto evaluado, subordinando la calidad y trascendencia literarias del texto a las apreciaciones de su estudioso. En ese sentido, el texto crítico proclama su autonomía y se confiere la facultad de prolongar la vida de una obra, eternizarla o descartarla. Por tanto, la crítica se aliena como metagénero dentro del ensayo, absorbiendo, atenuando otros géneros literarios, calificándolos, clasificándolos, jugando al titiritero con las producciones ajenas y sus autores.
El crítico aduce rasgos que delatan al autor del texto principal. En el caso de la ficción o la poesía, la crítica escrita a modo de ensayo, invade otra esfera literaria para imponérsele: apropiarse de ella, desmembrarla, analizarla, documentarse y traicionarla al desnudarla ante otros lectores. Por tanto, el crítico desvela al autor y su estilo, pasando sobre ellos también, juicios de valor. Se critican métodos, recursos, aspiraciones de autores en la frágil y tortuosa ruta al reconocimiento. Se construye un canon literario, se conserva como patrimonio, se levanta el altar a cuya medida tendrán que ceñirse los demás aspirantes a las letras. Usualmente, una vez establecida la altura del altar, muy pocos –o ningún aspirante- logran pasar de grado en buen tiempo. Los críticos controlan la subida al parnaso, quizás porque la cumbre crítica –al alimentarse de otros autores- exhibe una altura menor que la de los poetas (por ejemplo) en la extensa cordillera de la literatura.
Sin embargo, los críticos confieren poder. González (2004) esboza el rol de poder del crítico al exponer que, a pesar de vivir de la palabra escrita, el crítico también la rechaza y degrada -ciertas veces, por motivos ideológicos-, abandonando incluso la lectura responsable, rehusándose a ahondar “lo literario”, aumentando así la brecha entre la producción literaria y la crítica.
Pero estas relaciones textuales y autorales muestran más complicaciones que las señaladas anteriormente. La problemática básica reside en la sustitución de “crítica” (en el sentido elevado del término: apropiada ) por la connotación de meros comentarios o dictámenes que, en nada, demuestran –evidencian- la calidad de una obra. “A la crítica le compete [...] la mirada detallada sobre una configuración textual [...] Su textualidad refiere al valor de la lectura que realiza, no a una serie de señales que culminan en verdad” (Benítez, 2004). La observación crítica debe descifrar códigos y construir andamiajes que otorguen lucidez al lector del laberinto literario inscrito en cada texto.
Otro rasgo de la crítica que merece atención es su capacidad para disolver el poder del prejuicio como consecuencia de un proceso de soledad liberadora que independiza al lector conduciéndolo al propio despojamiento (Benítez, 2004). Puede comentarse este detalle partiendo de dos voces del inglés que se utilizan para diferenciar estados de la soledad: loneliness y solitude . La primera expresa el tipo de soledad que puede experienciar cualquiera. La segunda, matizada con cargas semánticas místicas, alude a la soledad que dirige al ser hacia estratos supremos de conciencia y autorrealización. Este nivel, indudablemente, contribuye al diseño de obras magnas en cualquier tipo de manifestación humana, incluyendo la apreciación crítica, pues:
La soledad ocasional es una excelente medicina que permite comunicarnos y así reencontrarnos [...] para ponernos al día con nosotros mismos, para repasar lo pasado y visualizar el futuro [...] Esta comunicación de yo a yo es importante para no olvidarnos de quiénes somos de verdad, [...] para encontrar respuestas a esas interrogantes ocultas que a menudo nos atribulan, sin saber por qué, hasta que nos hablamos (Alschuler, 2004).
Confrontar las cualidades de un texto, ese punto de encuentro entre el texto (como historia de la humanidad convergente en su autor) y el crítico (como historia de la humanidad convergente en sí mismo) implica regirse por la búsqueda incesante en pos de la calidad trascendental de la obra, no sólo en el sentido de todo cuanto es conocido y se pueda revelar, sino acerca de su modo de presentar, reflejar, aportar o sugerir lo que, hasta el momento, se desconoce: “la literatura puede mostrar lo que se ve y lo que no se ve [...] opera a menudo como venganza y profecía” (Galeano, 1989).
Estas maneras de trabajar la originalidad tornan ambos escritos involucrados (causa y efecto) en hacedores de historia. Por tanto, debe considerarse la siguiente nota aclaratoria: Las predilecciones estéticas o temáticas del crítico deben pasar a un plano secundario, con tal de facilitar reconocer el valor real de una obra . Se entiende por ello dar lugar a la justicia que impera mientras se estudia cada obra en sí misma y no, solamente por lo que el crítico prefiere dilucidar.
La crítica acontece dada “la necesidad que tiene el crítico de ser legitimado en la lectura de los otros” (Benítez, 2004). Como gestión interpretativa, es cuna de los prejuicios de alguien que, bien ilustrado, bien difundido, bien, reconocido, no está exento de falibilidad. El crítico personalmente prefiere, selecciona, privilegia escritores, productos, asedios. El oportunismo de sus palabras, conjeturas y foros lo llevan a ocupar una posición dentro de los lindes de poder establecidos. Lograr aceptación repercute en la posterior consagración del crítico como ente persuasivo, y adjudica a sus palabras halos verídicos. La aprobación del estudioso como autoridad somete al público –con la mera mención de su nombre- a la posibilidad de la falacia de la autoridad: así, se guía a los demás a identificar el producto de la erudición del crítico como una verdad absoluta. Como detalle analógico, en la adultez, los escritores sustituyen el juego de bloques que ven cuando niños, por niveles ( subtextuales , intratextuales , supratextuales e intertextuales ) en los cuales, a mayor altura alcance un texto, mayor prestigio logrará su autor. Pero, ¿cuáles son las implicaciones y finalidades contenidas o derivadas del término “texto” y aquéllos tan arbitrarios (como “obra”, “pieza”, “literatura”) que, en este ensayo, le acompañan como sinónimos?
El texto es un
dispositivo que contiene la autorización de lo que él mismo explicita [...] una serie de enunciados cuya actualización requiere algún tipo de competencia para desatarse en otros términos los cuales se consideran necesarios (Benítez, 2004).
Es, por ende, laberinto o madeja que encierra complejidades. El texto es el producto de la interpretación del mundo mediante los sentidos, la mente y las manos de un autor cualquiera. Es maquinaria en la cual se exponen las percepciones del escritor en sus múltiples viajes o trances: la confección de su engranaje es una poderosa sugestión sobre cómo quien escribe entiende el funcionamiento del mundo o, mejor dicho, su propio desempeño en éste (del Pozo, 2004).
En una paráfrasis a los límites interpretativos señalados por Umberto Eco, Benítez (2004) traduce:
las obras literarias [poseen] unos significados cuya aceptabilidad radicaría en la resistencia a múltiples variaciones contextuales, de modo que los lectores se verían impedidos de imprimirles un juego derivante que excediera a la polisemia admisible.
Según él, Eco plasma “un principio de autoridad que no se deja subvertir”. Esto plantea la existencia de cercos entre los cuales se mueve un número finito de posibilidades interpretativas. Este ensayo no apoya la promoción de tal idea, sobre todo, porque –dadas las revelaciones provistas por cada escrito (la pieza literaria pretende interpretar o traducir la realidad, y el trabajo crítico pretende hacer lo mismo con la muestra de literatura)- “al interpretar la realidad, al redescubrirla, la literatura puede ayudar a conocerla. Y conocerla es el primer paso necesario para empezar a cambiarla” (Galeano, 1989).
El mosaico universal de realidades está siempre presente en las diversas literaturas, y no existen experiencias iguales (como lector, como escritor, como crítico, como ser que vive) para dos personas. Habrá modelos que sirvan de lazarillos a los críticos, pero no son leyes cósmicas, infalibles, únicas, para el ojo crítico. Las demás expresiones con respecto a esto, se expondrán eventualmente, a tenor con aspectos relacionados con la experiencia.
Una cualidad fundamental, dramática, de un texto debe ser la originalidad: esa independencia del conjunto que distingue la unidad, que le otorga fuerza suficiente para desprenderse del nombre de su autor, de las filas de textos que tratan los mismos temas y emplean los mismos recursos, con el propósito de reconocer sus créditos como escritura imperecedera. Tal efecto alienante se consigue en la medida en que la obra captura y conmuta aspectos esenciales, como la Verdad, la Belleza, la Vida misma.
Por ese mismo motivo, aunque la imitación es un medio por el cual se aprende a escribir, es el nivel del que parten muchos letrados; no, el nivel que aspiran. “La imitación desfigura la verdad sencilla” (del Pozo, 2004). Imitar repercute en traición. En cuanto a imitar la realidad, Galeano (1989) expresa:
Copiarla sería traicionarla, sobre todo en países como los nuestros, donde la realidad está enmascarada por un sistema que obliga a mentir para sobrevivir y que cotidianamente prohíbe llamar a las cosas por su nombre. Fecundan la realidad quienes son capaces de penetrarla.
Del Pozo (2004) indica que el pensamiento tradicional concibe la Verdad y la Belleza “dentro de un proceso metafísico de manifestación simultánea y jamás desligados entre sí ni entendidos como una simple cuestión estética”. Sin embargo, apuntala el divorcio de ellas para la mentalidad moderna. “Verdad” ha adoptado o adaptado el significado de “razón”. Empero, los errores conceptuales no pueden empañar las finalidades de una obra de arte, y un texto concebido como Arte es un gesto, un acto verídico. Nace sin intereses particulares, sin arrebatos creativos, sino por su esencia como poiesis que revela “lo oculto tras los ropajes de la falsedad (el mundo de las formas o de la literalidad) haciéndolo, así, manifiesto” (del Pozo, 2004). Tomando como base esa línea de pensamiento, el autor distingue al escritor perfecto del que no lo es, pues el primero posee ese “don misterioso” del que no es dueño ni consciente y que supone cierto grado de locura. El segundo, por su parte, aunque alcance altísimas esferas de ejecución con las técnicas y los conocimientos, fracasará en su empresa. Después de todo, su móvil es equipararse ante el loco creativo.
“Literatura” abarca “al conjunto de los mensajes escritos que integran una determinada cultura, al margen del juicio de valor que por su calidad merezcan”, “ ‹elige› , por el sólo hecho de existir: al dirigirse a otros, inevitablemente ocupa un sitio y toma partido en las relaciones entre la sociedad y el poder”,
puede reivindicar [...] un sentido político liberador, toda vez que contribuye a revelar la realidad en sus dimensiones múltiples, y que de algún modo alimente la identidad colectiva o rescate la memoria de la comunidad que la genera, sean cuales fueren sus temas (Galeano, 1989).
Por consiguiente, la crítica como “literatura” refleja nuestra cultura, nuestros prejuicios y luchas. No está exenta de las fallas de su escritor. Mas este ensayo interesa resaltar la calidad de aquella crítica en que el mismo crítico se libera de las condiciones generalizadas que pueden atarlo a sus preferencias, y que –una vez liberado- lo destacan como escritor comprometido, disidente en lo que respecta a la adopción de sí mismo como actor por la justicia en vez de representante de poder . Para abonar a esto, es pertinente tomar en cuenta ciertas consideraciones acerca del papel del crítico y su experiencia como voz de literatura y hegemonía.
El crítico crítico
Generalmente, el crítico ostenta un grado académico respaldado por su notable experiencia como ejecutor en el gremio de la crítica. Un crítico literario tiene que leer, tiene que saber, tiene que escribir como escritor. Como autoridad, necesita el reconocimiento de aquéllos con sólido estandarte en el campo que aspira o en el campo académico, cuyo aval concede validez al juicio crítico. La cátedra universitaria impregna prestigio a los títulos, que acompañan y prestigian a los nombres. Mientras mayor confianza se otorgue socialmente a la institución cuyo nombre respalda al crítico, mayor –obviamente- será el valor que se les adjudique a sus palabras.
El uso de las palabras delata al crítico por medio del producto que obtenga. En cuanto a la literatura, dicho autor se erige en ella como custodio de las letras en múltiples niveles simultáneamente. Entre ellos, al:
En el longitudinal proceso de hacerse crítico, se demarcan los lindes de lo punitivo y lo endiosable. Los parámetros personales de estética y estilo acuñados por el crítico dictan la dirección a la cual se inclinará la balanza en lo que respecta a esa dualidad, ya que, como menciona López-Baralt (Alegre, 2004) en cuanto a su antología Literatura Puertorriqueña del Siglo XX : “el contenido siempre responderá a un criterio fundamentalmente individual”. Cierto es que la voz crítica debe nutrirse de una amplia gama de teorías y técnicas literarias, mas ello no significa que el crítico aceptará toda lectura que realice en torno a dichos campos. Por eso, aunque el comentario huelgue, la calidad y la certeza de sus tanteos, sobre todo, son los detalles que hacen medularmente crítico al crítico.
Como otra puntada concerniente al dominio lingüístico, el vocabulario del crítico determinará el approach de su discurso. Los tecnicismos –conceptos que emplea la especialidad para nombrar aspectos que la distinguen- identifican al crítico como conocedor del código prestigioso de una comunidad cuyo insumo le interesa saber, cuya valoración afirmativa del trabajo crítico garantizará su propia permanencia. García (1999) señala que “quien hace la selección pertenece a un preciso ámbito lingüístico, lo que influye en la percepción de esos valores estéticos, a favor de las lenguas –y las tradiciones literarias, que conoce mejor”. A pesar de esto, la labor evaluadora de la crítica no debe ser connivente.
Experiencia, crítica literaria y poder
“Cultura literaria” deviene en “experiencia previa”. Podría pensarse que, al hablarse de experiencia, se da por sentada la existencia de un cúmulo de información, conocimiento, generalizaciones, etc. que se forman, entienden, aceptan, adquieren o fijan con el transcurrir de los años, según la exposición individual a los diversos escenarios y comportamientos culturales, políticos, educativos, cotidianos, geográficos (entrelazados siempre), que bien se presentan en un entorno particular, bien lo caracterizan, aun con la incursión de otros factores, y que se traducen en conocimiento o aprendizaje para la persona que se ha sometido a ellos.
Sin embargo, el campo de la educación, oportunamente, adjetiva la experiencia para distinguirla a tenor con su finalidad didáctica. Distingue como experiencia previa la que denominamos comúnmente “experiencia” para separarla de la experiencia inmediata , que es el momento en que se aprovecha la primera con tal de facilitar el aprendizaje del conocimiento nuevo. Puede decirse que la experiencia previa arroja información a la persona en el preciso instante en que se somete a escenarios y comportamientos que le ameritan volver a ella. Ésta nutre las posibles reacciones del individuo, aporta detalles y alternativas a los niveles inductivos y deductivos. Tal información contribuye significativamente a la toma de decisiones efectivas: en gran manera, funge como vaticinio ante las situaciones vivenciales del ser. Dicho augurio será favorable o desfavorable de acuerdo con:
Otra consideración es que el impacto de una experiencia está determinado por diversos factores que no ameritan mencionarse, ya que no existe fórmula para clasificar vivencias. Cada cual define las propias. Lo necesario es conocer la existencia de la experiencia significativa , la cual marca el instante, se destaca y considera trascendental. Tomando estas especificaciones como punto de partida, la educación adopta como finalidad aprovechar los diversos instantes que sirven de prefacio a la inmediatez de la sala de clases, para impartir el aprendizaje como experiencia significativa. Ésta será experiencia previa eventualmente. Discutir tales derivaciones del concepto “experiencia” sirve como base para entender algunas relaciones concernientes a la crítica que se mencionarán luego.
Vale resaltar, como se ha expuesto, la predilección del autor de este escrito por establecer diferencias basadas en el concepto “experiencia”. Entre ellas, se encuentra la inclinación a acuñar y usar experienciar en vez de experimentar ; preferencia que nace de la diferencia que muestra la lengua inglesa entre to experience y to (make an) experiment . La primera forma sugiere vivir, reconocer una experiencia imposible de planificar. La segunda se acerca más a “método”, a “ciencia”, a manipulación de variables que repercutan en probar una hipótesis.
Una buena lectura es, indiscutiblemente, una experiencia en tanto despierta emoción en su lector: emoción implica un movimiento interno, una reacción al acto de leer. Puede afirmarse que la crítica es producto emotivo de una lectura/causa (texto principal), y, simultáneamente, es lectura/causa con finalidades estéticas (apela a niveles de identificación personal en el lector), aunque el género del ensayo y su pretendido grado de objetividad le disfracen de eferente (lectura informativa).
La crítica, entonces, es un filtro de la experiencia lectora del autor al confrontar una obra ante su experiencia previa, que bien puede ser cónsone al texto y transformar la lectura en una experiencia significativa, o bien ser insuficiente y tornar la lectura en una experiencia desagradable... ingrata. Plantear esta bidimensionalidad devuelve nuevamente a la consideración de que el asedio crítico habla más de su autor que del libro criticado, mas extraer la placa de ese holograma es ardua tarea. La mera presencia y demanda de lectura crítica implica el reconocimiento de que el silencio no es elocuente, sino encubridor. La crítica desnuda la sugerencia y el silencio literarios, los interpreta para iluminar a su lector dentro y alrededor de la calidad literaria de una obra. Como consecuencia de esto, debe quedar claro que el crítico –como todo lector- leerá con su cultura, interpretando con ella, y ésta será el trampolín para la producción, el recibimiento, la permanencia del crítico y su trascendencia a foros específicos (públicos o privados).
Esas trascendencia y difusión son conferidas por la hegemonía, que lo instaura como representante del poder, particularmente, académico. La difusión masiva mercadea el nombre del crítico; lo lleva a las manos de muchos, aunque escriba para los ojos de unos cuantos. Esparcir el rostro y el nombre redunda en reconocimiento de todos, en que la masa le separe un sitial sobre sí misma –aunque ella carezca de ideas elementales concernientes al desempeño crítico y las implicaciones de este trabajo. De ese modo, se expone un paradoja común a muchas autoridades: son por todos conocidas, mas su infinito esfuerzo y las repercusiones que ha tenido, son por tantos desconocidos, no identificados, devaluados... el inconcebible caso de nombres anónimos. Aún así, es imposible –y no interesa a este trabajo- desprender, de la crítica y el crítico, su labor de cernir las muestras literarias, influenciando a los lectores en lo que respecta a la literatura, sobre todo, reciente, y construir, consolidar –con su parcialidad-, el canon literario.
Ahora bien, sí amerita mencionarse el modo en que, actualmente, la crítica y la academia han cercenado el placer de leer, a muchas personas. El modo tedioso, insípido, en que se realizan muchos asedios críticos en las instituciones educativas, queda explícitamente planteado por Duchesne (Clavell, 2004), al expresar:
...la academia y la crítica han subordinado el gozo de leer a los conocimientos filosóficos, lingüísticos, psicoanalíticos, etc., y lo han hecho tan académico que se pierde de vista que lo importante en una clase de literatura es el disfrute de lo literario [...] No se lee literatrua, se lee otra cosa, y es como si la literatura fuese un discurso tan débil o poco confiable que la única forma de validarlo fuera trayendo otro libro para sostenerlo.
Inclusive, considerando la opinión de Sotomayor (Clavell, 2004), quien expone que “el profesor, cada vez más, tiene que arriesgarse a producir su propia lectura, para mantenerse al día en los textos contemporáneos” con el propósito de “fomentar lectores críticos”, la verdad es que la academia ha demostrado su dependencia de la crítica para la erección canónica de autores y textos. Por tanto, la realidad de los (ad)miramientos de que es sujeto el canon literario puertorriqueño, convoca a comentarios.
Definir “canon” como “selección de textos de finalidad didáctica, una lista paradigmática de los grandes maestros de la escritura” (García, 1999) no acarrea ideas que despierten intrincados debates. El periodista apunta que, además, “toda selección canónica está condicinada por unos valores culturales determinados por una estimación social que está más allá de una decisión individual”. En cuanto a la idea del canon literario como transmisor ideológico referido a un momento histórico (García, 1999), vale repensar tal afirmación, no para debatirla o descartarla, sino para entenderla.
La literatura es documentación histórica. Refleja los problemas que aquejan a un pueblo, su geografía, la psique individual de un autor (sus procesos y sus voces), el antropomorfismo (de sus prejuicios, del discrimen, de la marginación), y la educación de un país en un momento histórico particular.
Puede darse como ejemplo “el ciclo de novelas de la tierra”, que, entre otros autores, cuenta con Miguel Meléndez Muñoz, Enrique A. Laguerre y Abelardo Díaz Alfaro; tema que, anacrónicamente, José Luis González quiso “cerrar” con su novela Balada de otro tiempo . Para entonces, era válido, digno, aceptable que el escritor planteara e interrogara la inserción del Yo en su ambiente, los conflictos políticos del colonialismo puertorriqueño y su relación con las metrópolis entre las que Puerto Rico se debatió (España y los Estados Unidos de Norteamérica).
García (1999), Ortega (2004) y Hernández (2004a) han emitido sendas impresiones acerca del provincialismo: esa actitud introspectiva hacia el entorno inmediato, que puede alejarnos de contemplarnos en el gran conglomerado humano que habita la Tierra. Camnitzer (1991), en su ensayo El arte, la política y el mal de ojo , expresa una creencia generalizada: “una aproximación no internacionalista hacia las artes [es] considerada como un síntoma de estrechez mental y provincialismo”. Aparentemente, el provincialismo tuvo su tiempo, y ya se le ha dado lay off . García propone sustituir el provincialismo en la academia española por una mirada clásica, retrospectiva, que enriquezca la cultura universal que deben exhibir los alumnos. Ortega afirma la existencia del provincialismo en la literatura novel puertorriqueña, idea secundada por Hernández.
Aún así, la crítica debe considerar que, mientras escriban los seres humanos, el Yo será un tema de discusión: en el ambiente, en su relación social, en su construcción antropológica, en sus incertidumbres políticas... en su cautiverio existencial. Por consiguiente, el sentido de libertad que persigue el escritor le permite alejarse de los macrodominios (globalización/imperialismo), y -en menor o mayor grado- plasmar su percepción del pueblo y sus padeceres. Desde que el Nuevo Mundo es mundo, Puerto Rico presenta la misma situación política: el (neo)colonialismo. Esta realidad tiene implicaciones de sumo valor literario. Por tanto, la generalización empírica de Hernández (2004a) cuando expresa que “los puertorriqueños parecemos estar, de alguna manera, tan inseguros de nuestra valía que necesitamos reforzar constantemente nuestra imagen”, no dista en lo absoluto del complejo de docilidad puertorriqueña planteado por Marqués (1993).
Para los autores conscientes de que “el propio destino de escritores latinoamericanos está ligado a la necesidad de transformaciones sociales profundas”, de que “dentro de una sociedad presa, la literatura libre sólo puede existir como denuncia y esperanza”, y de que “la revelación de lo que somos implica la denuncia de lo que nos impide ser lo que podemos ser” (Galeano, 1989), el provincialismo, las máquinas de lavar ropa, y la aprobación de la Real Academia Española pueden, fácilmente, significar lo mismo. Los temas no ciñen la escritura, sino la escritura misma como recurso transformador que eleva al ser humano hacia la propia liberación.
Por eso, el “complejo nacional” (Hernández, 2004a) que aún se desnuda en las letras puede ser síntoma de que la crítica no dicta el principio ni el final de los propósitos de escritura. Más bien, demuestra que el ser consciente de su realidad tiene el legítimo derecho de urdir sus reflexiones esenciales para ir en pos de sus propias soluciones. En cuanto a los trabajos “provincianos” que también presentan la apropiación del escritor ante su realidad, válida siempre, puede argumentarse que “leer estos textos sin prestarles atención a los conflictos y la violencia inherentes a su modo de ser como escritura implica empobrecerlos, y empobrecer nuestra disciplina (González, 2004).
Este reclamo de autonomía “acomplejada” conduce a los escritores a idear y desarrollar técnicas y recursos particulares que acompañen su creación literaria. Recuerda Hernández (2004b):
Cuando nuestra generación fue a la universidad, aprendió a admirar lo bello, lo culto, lo exquisito. Ahora lo cafre, lo soez, lo chocante dan la medida de lo consagrado. Hemos tenido que desaprender lo aprendido e internalizar lo antes desechado.
La cita anterior expresa un pensamiento válido y común entre generaciones. Expone marcadas y constatables diferencias entre la “Generación del sándwich”, con la cual se identifica la autora, y la generación actual: disímiles en cuanto a vocabulario, vestimenta, definición de necesidades, etc.
Sin embargo, cada generación crece, se (de)(trans)(in) (re)(con)forma, se educa, con la generación anterior. Así que “las formas” de la generación anterior (todas las aprobaciones, supresiones, libertades...) son aspectos sobre los cuales esa generación puede pasar revista, con el propósito de identificar sus aciertos y desaciertos. Asimismo, en el caso de lo que muy bien trae Hernández, ya se evidenciaban cambios generacionales documentados en la literatura. Pueden tomarse como ejemplos las obras de Luis Rafael Sánchez, Edgardo Rodríguez Juliá y Ana Lydia Vega, como refuerzo a la idea de Marqués (1993) de que “todo nuevo grupo generacional tiene algo de iconoclasta, reacciona [...] contra el mundo que forjaron las generaciones anteriores”. Esa segunda cita de Hernández sugiere también la presencia de cambios estéticos que –aplicados a la literatura- ameritan asedios innovadores derivados del tratamiento imparcial al giro actual de una escritura que, guste o disguste, es válida en cuanto a expresión y producción artística.
Aparentemente, esta actitud visionaria pretende haber sido el móvil para la selección de piezas literarias, realizada por López-Baralt (Alegre, 2004) al compilar su antología:
En el proceso tuve el propósito de incluir no sólo lo que es considerado como “canónico”, sino también aquello que es un ejemplo de una literatura viva como parte de un proceso dinámico y que en el futuro pudiese ser parte –o no- de ese canon.
La autora –entonces y obviamente- filtra la muestra (todo trabajo es finito), lo cual implica evaluación y selección, pero también abre espacio para que hallen lugar nuevas voces literarias.
La literatura innovadora emerge de procesos rebeldes, por medio de los cuales los autores aportan su visión de la realidad y sientan precedentes para la gestación de nuevos modelos de escritura y –por ende- de locura. La rebelión, como proceso de adaptación, intenta “crear una nueva estructura, o modificar en gran escala la actual” (Merton, 1962). Además, para Merton, ésta implica “un verdadero cambio de valores, en el que la frustración directa o vicaria, lleva a denunciar los valores anteriormente anhelados”.
Como espejo histórico, la literatura participa cual modo de sublimación para que los escritores denuncien su visión, sus conflictos, sus frustraciones, sus proyecciones del ambiente social al que viven sometidos. Del mismo modo, mientras la literatura presenta
obras que desafían [la] inteligencia y replantean los conceptos al uso de la literatura y su función, los críticos [frecuentemente] nos quedamos merodeando las ramas del contenido, del referente [...] o de sus contextos socioculturales (González, 2004).
Como consecuencia de ello, la crítica literaria debe mutar “como ha mutado, como también mutará la forma en que nos acercamos a ella, o como ella se acerca a nosotros” (Silva, 2004). Implorar tal cambio es necesario, del mismo modo en que lo fue para comprender los estilos, propósitos y contextos de Sade, Rimbaud, Vargas Vila y Ramos Otero, cuya producción exigió consideraciones distintas a las que se estilaban en su tiempo. Ellos, entre otros autores, con el pasar de los años, han hallado adeptos o, al menos, quienes han mostrado disposición para entender los estándares literarios de estética y recursos (amén de tantos otros matices de estudio) con que ellos marcaron la historia de la humanidad y, con ella, la nuestra.
Hablar de disciplina crítica es presumir que el crítico queda instaurado como representante del poder y se distingue por sus “muchas lecturas y muchos conocimientos lingüísticos, históricos, filosóficos, retóricos, etc.” (Leal, 2003). Mediante su esfuerzo, disciplina y cultivo de la crítica, el crítico ha ganado su derecho a ella.
Para González (2004), tanto el crítico literario como los autores, exhiben una “actitud ante la palabra escrita en la que se mezclan el respeto, la precaución y el temor con la revulsión e incluso con el desprecio”, actitud denominada por él como “grafofobia”. Según el autor, la grafofobia involucra “una postura profundamente conflictiva”, es un componente normal y necesario de las reflexiones acerca de la escritura, y “está atravesada por una conciencia de las cualidades vertiginosas de la escritura y su profunda otredad”.
Sin embargo, el denominador común entre los críticos celadores de la letra y los escritores transgresores, es su conocimiento de la verdad histórica de que la experiencia de escribir está signada por la resistencia y la dificultad. Dicha realidad está rubricada por el bien sabido “vínculo histórico y filosófico entre la escritura y la violencia” (González, 2004). Otra reflexión relacionada con esto es que “the violent repression of a free thinker led some of his followers to advocate the repression of others, with consequences that have had a powerful impact even on our own century” (Janko, 1997). Esto puede constatarse al estudiar las consecuencias que los trabajos de Lorca, Cardenal, Walsh... trajeron a los regímenes políticos de sus respectivos países, en su momento histórico.
En algunos casos, las tensiones generadas por el mutuo conocimiento de autores y críticos acerca de las implicaciones de la escritura y de los privilegios o desventajas característicos de sus respectivas posiciones como escritores, producen reacciones importantes. Para exponer una, puede aludirse al artículo El complejo nacional (Hernández, 2004a), citado anteriormente. El mismo emergió sobre “la controversia reciente en torno a las expresiones del crítico peruano, Julio Ortega, en torno a nuestra poesía contemporánea”, la cual calificó de provincialista.
Como persona con fácil acceso al medio periodístico -pues redacta espacios fijos en la revista dominical del periódico El Nuevo Día-, la difusión de la propia palabra le resulta más fácil a Hernández que a otras personas, sobre todo, al emplear el mismo foro en que labora, lo cual es justo y apropiado, sin duda. Sus capacidades, credenciales y distinciones son indiscutibles y, por consiguiente, impregnan su discurso con poder, por lo cual su público puede detectar las sugerencias o conclusiones de la autora y aceptarlas ciegamente.
Un ejemplo de lo anterior es su afirmación de que “Ortega es un crítico serio” (Hernández, 2004a), opinión reforzada agraciadamente por la calidad del trabajo literario producido y promovido por Ortega. Sin embargo, la inserción explicativa que acompaña ese juicio valorativo (...de los pocos que se han ocupado consistentemente de nuestra literatura...) y el posterior comentario:
Ha incluido siempre a escritores puertorriqueños en las numerosas antologías de cuento o poesía hispanoamericana que ha editado y ha promovido nuestra literatura –y a nuestros escritores- en el extranjero, invitándolos a foros y conferencias y propiciando que reciban honores... (Hernández, 2004a),
pueden dirigir al lector hacia el terreno de la falacia inductiva, y hacerle creer que incorporar muestras de literatura puertorriqueña es la justificación necesaria para definir “seriedad” en el trabajo de Ortega. De ese modo, el público infiere “propiedades de la población [en este caso, la comunidad de críticos] a partir de las propiedades de la muestra [Julio Ortega]” (Sánchez, 2004). Una persona no es una “muestra representativa” que adjudica fiabilidad a una opinión. Además, una constelación de factores y facetas de Ortega hacen “seria” su labor. Sus criterios de selección son el producto de ella.
Expresa Hernández (2004a) que los señalamientos realizados a Ortega atascaron los buzones de la Internet con “acusaciones: de incomprensión, de ignorancia, de falta de respeto, de arrogancia, incluso de malignidad. Muchas de ellas teñidas de un matiz xenofóbico”. Ciertamente, tales conclusiones podían desprenderse de algunas cartas. Sin embargo, no era ése el tono predominante, mas su artículo no arrojó luz sobre la calidad de muchas otras opiniones planteadas en las comunicaciones de tantos escritores jóvenes.
La columnista resuelve que
tales incidentes no merecerían siquiera una mención (por ser) sintomáticos de (...) un deseo desmedido de reconocimiento, un reclamo vociferante de que se tomen en nota supuestos logros que son apenas los primeros pasos en el largo y dificultoso camino del artista (Hernández, 2004a).
Desde su esfera de poder, Hernández da fin al tema, invalida las tantas opiniones vertidas por seres que quedaron anónimos, incurriendo así en una falacia por exclusión, ocultando evidencia que pudo ser relevante, mas no favorecía su tesis (Sánchez, 2004).
Sin embargo, no hubo foro que expresara las opiniones contra aquella expresión de Ortega, que vertieron sus propios compañeros escritores-profesores-ilustres (reconocidos en el ámbito académico) cuando el crítico pronunció su conferencia ¿El grado cero de la literatura puertorriqueña? en el Ateneo Puertorriqueño en el verano de 2004. Las detracciones podrían deducirse de o incorporarse a las palabras de Galeano (1989):
No hay un “grado cero” de la cultura, así como no existe un “grado cero” de la historia. Si reconocemos una inevitable continuidad entre la etapa del dominio y la etapa de la liberación en cualquier proceso de desarrollo social, ¿por qué negar la importancia de la literatura y su posible función revolucionaria en la exploración, revelacion y difusión de nuestra verdadera identidad o de su proyecto?
Tampoco la declaración de cese y desista que emitió Hernández evitó que las cartas siguieran circulando por la Red, atascando buzones, enriqueciendo una discusión de crecimiento e identidad... ¡muy importante!
Colofón
La crítica literaria figura como uno de los juegos que presenta la literatura para descifrar sus propios juegos. Mientras se ejerce, la creación literaria toma al crítico como ficha haciéndole creer que ostenta un poder que, a última instancia, aunque quede validado por el mundo académico, es sólo uno de los callejones presentados por la literatura para validarse como campo plurisemántico. Algunos modos en que se realiza la crítica actual, por el bien de las libertades que caracterizan la literatura, sugieren la revisión de las múltiples variaciones de significado yacentes en “crítica”, y que sean cónsones a la justicia que merecen los escritores que forman el cosmos literario.
Los diversos componentes que forman parte de la crítica, poblan simultáneamente varias dimensiones. En éstas, se debaten esferas de autorización para alcanzar el poder. Sin embargo, la crítica debe contar con las siguientes cualidades fundamentales, entre otras: 1) Distinguirse por su estilo: presentar un lenguaje bien cuidado ; 2) Demostrar una responsabilidad educativa , y 3) Debe tener como punto de partida, la buena fe . La obra, por su parte, funge como maquinaria y -a la vez- herramienta, utilizables para reflejar la historia de la humanidad en la propia historia de quien escribe, como abono a esa historia que continuará su trayecto, como instrumento de denuncia y liberación, etc. Por tanto, el crítico debe asumir diversas posturas (lector, escritor, homo ludens ) con tal de descubrirse en su descubrimiento del mundo, lo cual será su propia experiencia de liberación, emergente de sus diversas soledades, traducibles en “experiencia”.
Los juegos de poder que envuelven a la crítica en el manto de la evaluación, son engañosos. El juicio literario es valorativo también por naturaleza, mas sus bases deben dirigirse hacia la iluminación de las aportaciones que el texto contiene. La crítica debe considerar, con seriedad y profesionalismo, los procesos históricos reflejados en la literatura, la cual –en sí misma- imparte destellos de las transformaciones sociales como procesos y del acto de creación como producto del autor y proceso de la humanidad que participa de sus juegos para definirse. Después de todo, las palabras reflejan al amo de su voz, y pueden desplomar, sin dificultad alguna, la verdad sobre la imparcialidad y los prejuicios que aquejan incluso al “pensamiento crítico” que, a veces, no es la más mínima representación de lo que predica ser.
Notas:
1. Para entender las relaciones entre los términos “crisis”, “criterio”, sus evoluciones y variantes hasta el presente, favor referirse a Leal Carretero, F., Revista Mexicana de Investigación Educativa. Enero-abril, 2003, vol. 8, núm. 17, pp. 245-261.
Referencias bibliográficas:
Alegre, M. "Vasto mural de las letras nuestras". "Arte y Cultura". El Nuevo Día, jueves, 18 de noviembre de 2004, p. 3.
Altschuler, D. R. "Soledad desesperante". "Revista Domingo", El Nuevo Día, 21 de noviembre de 2004, pp. 6-7.
Benítez Pezzolano, H. "La crítica literaria como conversación". Recuperado el 27 de agosto de 2004 en http//usuarios.lycos.es/clamaga/critica.html .
Camnitzer, L. "El arte, la política y el mal de ojo". Recuperado el 30 de agosto de 2004, en http://nonsite.org/num0/camnitzer.html .
Cândido, A. "Conhecer, conviver, integrar: Anotações muito pessoais". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXV, N° 50. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 1999, pp. 263-265.
Clavell Carrasquillo, M. "Lecturas abandonadas: Entrevista con Áurea María Sotomayor y Juan Duchesne". "Revista Domingo", El Nuevo Día, 28 de noviembre de 2004, pp. 14-15.
Diccionario de la lengua española (2001). Real Academia Española. Madrid: Espasa-Calpe.
Foucault, M. (2002). El orden del discurso. Barcelona: Fábula, Tusquets.
Galeano, E. (1989). "Defensa de la palabra y Diez errores o mentiras frecuentes sobre la literatura y cultura en América Latina". Nosotros decimos no. Madrid: Siglo XXI Editores.
García Gual, C. (1999). Sobre el descrédito de la literatura. Barcelona: Península.
Gracia, J. M. "Sobre la Verdad, la Belleza, el Arte y otras cuestiones de la vida cotidiana". Recuperado el 2 de octubre de 2004, en: www.geocities.com/symbolos/nota04.htm .
Hernández, C. D. "El complejo nacional". "Perspectiva", El Nuevo Día, miércoles 19 de mayo de 2004(a), pág. 80.
_____________. "La generación del sándwich". "Perspectiva", El Nuevo Día, sábado 26 de junio de 2004(b). Recuperado en el 29 de junio de 2004, en www.endi.com.
Leal Carretero, F. "¿Qué es crítico?: Apuntes para la historia de un término". Revista Mexicana de Investigación Educativa, enero-abril 2003, vol. 8, núm. 17, pp. 245-261.
Marqués, R. (1993). El puertorriqueño dócil y otros ensayos. San Juan: Cultural.
Merton, R. (1962). Estructura social y anomía. San Juan: Facultad de Estudios Generales.
Muñoz, A. "Los prejuicios: qué son y cómo se forman". Recuperado el 30 de agosto de 2004, en http://www.cepvi.com/articulos/prejuicios2.htm.
Ortega, J. (Ed.). (1994). La cervantiada. San Juan: Universidad de Puerto Rico.
Pozo, H. del. "Trances y Poiesis". Recuperado el 2 de octubre de 2004, en www.poieticas.8m.com/Trances.htm.
Sánchez, A. S. "Falacias lógicas y ateísmo (I y II)". Recuperado el 30 de agosto de 2004, en http://www.iespaña.es/DEISMO/falacias1.htm.
© Carlos Vázquez Cruz