EVOLUCIÓN DE LA NOVELA HISPANOAMERICANA EN EL SIGLO XIX archivo del portal de recursos para estudiantes robertexto.com

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Benito Varela Jácome

© Varela Jácome, Benito 

1. La novela romántica

1.1. Iniciación del género

     La novela hispanoamericana descubre sus verdaderos cauces de expresión con el romanticismo. Pero antes, a lo largo del primer tercio del XIX, se producen varios tanteos narrativos interesantes. El Periquillo Sarniento  (1) es el punto de arranque. Su autor, el mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, proyecta las ideas liberales de su labor periodística en cuatro novelas, elaboradas entre 1815 y 1820. La concepción del universo social y de los procesos agenciales de este corpus novelístico están bastante lejos de la nueva mentalidad romántica, en efervescencia en Europa. Su doctrina social, la intencionalidad didáctica, las ideas de educación y progreso, la crítica de las instituciones, la aplicación de la moral burguesa enlazan, por un lado, con el iluminismo, con la literatura y la filosofía francesas del XVIII; por otro, con la picaresca de los siglos XVI-XVII.

     Para la estructuración del Periquillo Sarniento, Lizardi utiliza préstamos de la picaresca, del Guzmán de Alfarache y Estebanillo González; pero tiene, también, un antecedente en Los infortunios de Alonso Ramírez. En el relato autodiegético, el agente es protagonista de las peripecias de la novela y testigo de las situaciones contextuales, y toma una peculiar postura crítica en el análisis del proceso educacional, de la ruptura de los códigos de comportamiento y de los estratos sociales. En las últimas unidades narrativas funciona una determinada normativa moral que desemboca en la regeneración y conversión del pícaro, con la filiación a una sociedad ordenada y con una muerte ejemplarizadora. Tienen efectividad los cuadros sociales, aunque pertenecen a unas realidades superadas. Además, están atenuadas por las digresiones, las estructuras lingüísticas tradicionales y la convencional narración en primera persona que no es más que un recurso para exponer las ideas moralizantes del autor. (2)

     La novelística de Fernández de Lizardi no tiene una continuación efectiva. El proceso narrativo en los países hispanoamericanos es discontinuo, con frecuentes espacios vacíos, hasta la década 1840-1850. En 1826, se publica la primera novela histórica, Xicoténcatl, pero su discurso narrativo se mantiene dentro de un equilibrio clasicista, sin contaminación de procedimientos de Walter Scott. Frente a la nostalgia del pasado histórico, los contextos contemporáneos americanos se proyectan, por estos años, en los artículos de costumbres, derivados de Larra y Mesonero Romanos; sin embargo, tienen una fuerza testimonial en el temprano metagénero de novela antiesclavista cubana, y en tres obras argentinas, de distinto signo, que interpretan situaciones límite de la dictadura de Juan Manuel de Rosas: El matadero, de Echeverría; Facundo, de Sarmiento, y la primera versión de Amalia, de Mármol, publicada en una revista de Montevideo.

1.1.1. La primera novela histórica

     En 1826, se publica Xicoténcatl, primera novela histórica del XIX. La primera edición, de Filadelfia(3), es anónima, pero en Valencia, en 1831, se publica con el mismo título una novela cuyo autor es Salvador García Bahamonte(4). La acción se localiza en la conquista de México, con el enfrentamiento entre el héroe traxcalteca Xicoténcatl y Hernán Cortés. Dinamizan la historia las sangrientas batallas, las victorias y las retiradas, la muerte de los jefes indios, la entrada en Traxcala, en 1519. Al lado del conquistador extremeño y del agente central del relato, actúan otros personajes históricos: Moctezuma, Maxiscastzin, doña Marina, Diego de Ordaz y fray Bartolomé de Olmedo. La fuente básica es la Historia de la conquista de México, de Antonio de Solís, y, para la matanza de los nobles mexicanos en el Templo Mayor, fray Bartolomé de las Casas.

     Con las tensiones bélicas se mezclan las intrigas amorosas. La hermosa Teutila, prometida de Xicoténcatl, sufre el apasionado asedio de Cortés y es salvada de la violación por Diego de Ordaz, que también está enamorado de ella. La trama sentimental se complica con la función centrípeta de doña Marina, amante del conquistador, enamorada de Ordaz y poderosa atracción para el jefe indio. Pero el complejo proceso tiene un desenlace fatal: Xicoténcatl muere ahorcado y Teutila fallece antes de vengar su holocausto. A pesar de esta funcionalidad tensional, el autor no ha asimilado aún el efectismo y el sentimentalismo de la corriente romántica hispanoamericana posterior. Los sentimientos están regidos por el racionalismo del XVIII. Hay una carencia de procedimientos scottianos; sin embargo, algunas matizaciones de la naturaleza se relacionan con Chateaubriand.

     La novela es considerada por Concha Meléndez(5) como una anticipación de la novela indigenista, por la conflictividad étnica, por los juicios negativos sobre los conquistadores, hombres crueles, violadores de las normas de convivencia. La Malinche aparece como un ejemplo de mujer falsa, apasionada, sensual. Y Cortés está pintado con negras tintas: modelo de orgullo y autoritarismo; «monstruo», «bárbaro» y «asesino». Esta postura criticista se aproxima a la que sostiene el escritor francés del XVIII, Jean-François Marmontel, frente a la conquista de América por los españoles, en Les Incas ou la destrution d'Empire du Pérou (1778)(6).

 

1.1.2. Anticipación de El matadero

     Esteban Echeverría es el impulsor de la corriente romántica en la Argentina, pero en 1838, consigue con El matadero la exploración directa y efectiva de una zona concreta del mundo urbano bonaerense, dentro del contexto conflictivo de la dictadura rosista. Como el escritor porteño será estudiado en otro capítulo de este volumen, nos limitaremos sólo a resaltar algunos aspectos de su narración. Indudablemente, su postura estética es totalmente distinta de la aplicada en su producción lírica. La selección lingüística está en función del relato; las connotaciones empleadas contrastan con la plasticidad y el tono enfático de la poesía. A la carencia de poetismo en la descripción y narración, se añaden, en la parte dialogística, las formas diastráticas de la lengua coloquial y las expresiones vulgares.

     Predomina en El matadero el enfoque objetivo, sin fórmulas convencionales, idealizantes. El ritmo narrativo es un anticipo de la novela realista de las últimas décadas del siglo. En la presentación del matadero de Buenos Aires, emplea la alternancia entre la perspectiva variable y los encuadres sucesivos de las reses degolladas y la acción gestual de personas «embadurnadas de sangre». Destaca en estas tomas la intensificación del espectáculo «horriblemente feo, inmundo y deforme». El protagonismo es popular, pero con una interpretación degradadora, inspirada por la filiación política federal de las gentes que frecuentan el matadero. Es necesario destacar que la dinámica excesiva del discurso narrativo y los brochazos grotescos desbordan los esquemas del cuadro de costumbres. Podemos comprobarlo en las disputas por los desperdicios, entre muchachos, mujeres y perros; en la secuencia del inglés derribado por el caballo y «hundido media vara en el fango», resonancia del Buscón; en la persecución del toro por las calles.

     El efectismo tiene un relieve singular en dos situaciones límite. La cabeza del niño sajada por la cuerda tensa que enlaza al bovino; y el acosado y torturado, hasta que «un torrente de sangre brotó borbolleando de la boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a caer por entrambos lados de la mesa». Para Cedomil Goic(7), «el humor satírico de que hace gala Echeverría es de una actitud dolorosa y valiente». Pero además, su postura crítica, paródica, y su anticlericalismo tienen una vinculación con el enciclopedismo, con las ideas volterianas, sobre todo, al interrelacionar la abstinencia de la cuaresma y el hambre del pueblo, al identificar a los federales y al Restaurador con el catolicismo.

 

1.1.3. Secuenciación discontinua de los metagéneros narrativos románticos

     La novela romántica no se aclimata en Hispanoamérica hasta el año 1846. Esto significa un claro asincronismo, con respecto a la narrativa de Europa y de Estados Unidos, debido a la conflictividad ideológica y a la carencia de modelos culturales idóneos. El romanticismo europeo se había desarrollado, dentro de unos contextos históricos y socioeconómicos concretos, animado por la efervescencia cultural y las teorías de la filosofía de la época. Varios factores determinantes generan el cambio de la mentalidad intelectual, de la nueva formulación estética: el pensamiento enciclopedista francés; la ruptura con el racionalismo y el criticismo; el movimiento prerromántico Sturn und Drang, contrapuesto a la Aufklärung alemana; «la intuición intelectual» y «la confirmación del Yo sobre el No-Yo», de Johan G. Fichte; el «alma universal» de Schelling; la defensa de Hegel del «progreso en la conciencia de la libertad» y de la identificación de los escritores con el pasado, «que es esencialmente un ahora».

     En cambio, las singulares situaciones contextuales de las naciones emancipadas no favorecen la concreción de una conciencia cultural, ni el desarrollo de las manifestaciones artísticas. La cruenta lucha de la independencia no culmina hasta 1824, con las decisivas batallas de Ayacucho y Junín. El largo proceso de cambio y modernización está frenado por situaciones anárquicas y regímenes oligárquicos, por luchas civiles, rectificación de fronteras, elaboración de las constituciones democráticas, reforma de la enseñanza, esfuerzos por conseguir tratados comerciales con los países europeos(8).

     La transformación de la sociedad emancipada y la imposición de las ideas liberales son procesos muy lentos. Sólo la inquietud ideológica y cultural, impulsada por las sociedades literarias, y el auge del periodismo hacen posible que se cumpla la aserción de Victor Hugo: «El romanticismo es el liberalismo en literatura». Pero la implantación de la nueva corriente literaria es tardía, como lo confirman las primeras polémicas entre clásicos y románticos, en el Salón Literario de Buenos Aires, en el Certamen de Mayo de Montevideo, o en las tres polémicas sucesivas surgidas en Chile, en 1842, entre los argentinos Sarmiento y Vicente Fidel López y los chilenos J. M. Núñez, Salvador Sanfuentes, Jotabeche y García Reyes(9).

     Al margen de los obstáculos históricos, se produce, con una secuenciación discontinua, la introducción de modelos narrativos foráneos. La traducción y difusión de autores extranjeros configura distintos metagéneros novelísticos, en parámetros cortados por una variabilidad fluctuante. El largo proceso de interpretación del sentimiento de la naturaleza y de los comportamientos agenciales arranca de Rousseau y se difunde con Pablo y Virginia, de Bernardin de Saint-Pierre. La temprana versión de Atala, hecha por Fray Servando Teresa de Mier(10), publicada en París en 1801, se populariza desde 1822 con la representación de la tragedia del mismo título, del colombiano José Fernández Madrid, y los poemas de José María Heredia y Gabriel de la Concepción Valdés. Chateaubriand crea un singular exotismo, difundido en castellano desde 1813, centrado en el paisaje de Luisiana, las costumbres de los indios natchez y la pasión amorosa entre jóvenes de distinta etnia y religión. Pero lo que es exotismo desde la perspectiva europea, es la concreta realidad próxima, autóctona, para los novelistas hispanoamericanos.

     La aproximación directa a la naturaleza americana y el protagonismo indígena tienen distinta dimensión en las novelas de James Fenimore Cooper, El espía (1821), Los pioneros (1823), El último mohicano (1826) y Las Praderas (1827). Cooper, considerado como «el Walter Scott de América», impone la «solemne melancolía» de la destrucción del indio, la bipolarización civilización-barbarie; se convierte en fuente inspiradora de Sarmiento, Vicente Fidel López, José María Heredia y, más tarde, de Juan León de Mera(11).

     De la conjunción de funciones de la novelística de Chateaubriand y de la de Cooper deriva la serie de novelas indianistas. El escritor francés aporta la «armonía entre la religión y la naturaleza», el conflicto entre creencias distintas, los sentimientos amorosos, las situaciones de huida y persecución. Cooper brinda la descripción del bosque y las praderas, el conflicto de los pieles rojas con la civilización, la contraposición entre la libertad natural y la sumisión impuesta por los blancos, la simbología heroica del indio Natty Bunpoo.

     La novela indianista, iniciada muy temprano, en 1832, con Netzula, de Lafragua, se desarrolla en estratificación con los otros metagéneros románticos; en su época culminante, con Cumandá (1871), de Mera, se superpone sobre la narrativa de tendencia realista, y las últimas manifestaciones del ciclo coinciden, incluso, con la incorporación de las técnicas naturalistas.

     El mismo Chateaubriand, «inventor de la melancolía moderna», creador del prototipo de héroe romántico, solitario, desarraigado, acosado por el instinto, abre una nueva vía: la de la novela sentimental, enriquecida con la herencia de Pablo y Virginia y por el autobiografismo amoroso de las primeras décadas del siglo. La secuenciación de la novela sentimental en Hispanoamérica, iniciada con Soledad, de Mitre, sigue un proceso discontinuo, hasta María (1867). Pero ya las derivaciones de la novela de Jorge Isaacs, contrastan con la estratificación histórico-social y cultural y con las corrientes realista y naturalista. El ciclo se prolonga, sorprendentemente, con un sentimentalismo convencional y efectista, hasta la década finisecular, con ejemplos típicos como Carmen, de Pedro Costera, Sara (1891), de José Rafael Guadalajara, y Angelina (1895), de Rafael Delgado.

     De las situaciones límite de la esclavitud en el ámbito geográfico del Caribe deriva, entre 1838 y 1841, un metagénero narrativo de testimonio antiesclavista. La novela abolicionista, surgida en Cuba, país que continúa bajo el dominio español, tiene precedentes en Bug-Jargal (1826), de Victor Hugo, y en El esclavo o Memorias de Archy Moore (1836), de Richard Hildreth, pero se produce antes de la famosa novela de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom.

     También tienen relación con la realidad contemporánea, próxima o presente, algunas novelas históricas, centradas en episodios límite de la lucha por la independencia, la violencia de las guerras civiles, la proscripción, el bárbaro despotismo de las dictaduras. Debemos destacar el enfrentamiento de los exiliados argentinos con las situaciones dramáticas del país. Aparte del Facundo (1845), escrita en Chile por Sarmiento, merece un análisis especial Amalia, de José Mármol, compuesta en Montevideo, con el juego del ideario político, la represión de la mazorca y la historia sentimental de la pareja de agentes sacrificados por la fuerza represora.

     Estos cuatro ciclos narrativos exploran, con sensibilidad distinta, las situaciones del macrocosmos histórico-social contemporáneo, las distintas categorizaciones literaturizadas de los comportamientos humanos. Pero, como contraste con la ambientación en espacios temporales próximos, surge un prolongado metagénero de reconstrucción nostálgica del pasado. El escritor escocés Walter Scott proporciona las funciones básicas a nuestros novelistas: combinación de lo maravilloso y lo verosímil; la operatividad de la turbulencia, la anagnórisis, el fuego, el disfraz; la acción de la violencia; el heroísmo y la traición; la lucha por la libertad...

     Las novelas de Walter Scott se difunden a partir de la traducción de fragmentos del Ivanhoe, por Blanco White, en 1823, y las versiones de José Joaquín de Mora, de Ivanhoe y El talismán en 1825. Después de la traducción de Weverley, por José María Heredia, se suceden las impresiones de varias obras en México, La Habana, Lima y Santiago de Chile, desde 1835.

     La estratificación de estos ciclos novelísticos con el realismo y el naturalismo desborda todo encuadre de los escritores hispanoamericanos en tres generaciones cronológicas que establecen algunos historiadores. Es necesario resaltar que la secuenciación de la novela romántica es discontinua, hasta bordear el lustro finisecular; por eso, falta la correlación con las situaciones contextuales, con la operativa literaturización del discurso lingüístico, con las tendencias estéticas del último tercio del XIX(12).

1.2. La novela indianista

     La novela indianista, surgida de concretas realidades étnicas y de las influencias ya señaladas, se configura, en su primera etapa, como un macrocosmos funcional idealizante, ambientado en espacios geográficos de exultante naturaleza, con el color local de las costumbres y los mitos indígenas, [6] movido por procesos amorosos entre indios y blancos o centrado en una desdichada pareja de indios. El punto de arranque es la narración Netzula, publicada en 1832. Su autor, el mexicano José María Lafragua, a pesar del escaso mérito literario del relato, refleja el patetismo de la derrota de los aztecas y reproduce en su protagonista algunos rasgos de Atala(13).

     Los distintos tópicos del ciclo aparecen ya incorporados en Caramurú (1848), del uruguayo Alejandro Magariños Cervantes. Su acción amorosa se complica con la lucha emancipadora y con el juego de la inverosimilitud, las funciones folletinescas y la truculencia. El autor, al exaltar la generosidad del protagonista, lo identifica con un prototipo de gaucho. A pesar de intentar describir el color local y la belleza del desierto, la novela carece de valores literarios aceptables y no interesa a un lector de hoy.

     En el Río de la Plata, surgen varias novelas derivadas de la leyenda de Lucía Miranda, creada ya por Ruy Díaz de Guzmán, en el poema Argentina (1612). Rosa Guerra publica, en 1860, la primera versión novelesca, con el título de Lucía Miranda. El relato tradicional proporciona a la escritora argentina todos los ingredientes románticos. El cacique Mangaré asalta el fuerte Espíritu Santo, para raptar a la cristiana Lucía, de la que está enamorado; el marido de la dama, Sebastián Hurtado, persigue al raptor y lo hiere mortalmente. La cautiva pasa a poder de Siripo que la mata con su marido, al ser rechazado. Por la misma fecha, y con idéntico título, Eduarda Mansilla de García amplía la historia con los antecedentes de la expedición de Gaboto, el pintoresquismo de la vida de los charrúas y el intento de descripción del paisaje de la Pampa.

     Después de Cumandá, obra maestra del ciclo, el indianismo se proyecta en otros países. El venezolano José Ramón Yepes asimila modelos de Chateaubriand, para describir, con cierta riqueza cromática, la naturaleza tropical, en Iguacaya (1872), y pone en acción la función lúdica de un mito, las costumbres de los indios, el suicidio efectista del cacique y la locura irreversible de la protagonista. Por su particular protagonismo, Concha Meléndez(14) considera como indianistas las novelas históricas Guatimozín, Enriquillo, Los mártires de Anáhuac, de Eligio Ancona, y Nezahualpilli, de Juan Luis Tercero(15).

1.2.l. El efectismo de Cumandá

     La novela indianista tiene su máxima expresión en Cumandá o Un drama de un salvaje, publicada en 1871y difundida a partir de su segunda edición, de 1879. Su autor, el ecuatoriano Juan León de Mera (1832-1894), tiene una temprana preocupación por los nativos, manifestada en los poemas de las Melodías indígenas, la tradición incaica La virgen del Sol y los estudios sobre la poesía quechua. Tiene un conocimiento directo del espacio geosocial, por sus experiencias como gobernador de la provincia de Tungurahua. Sigue el relato oral del viajero inglés Richard Spruce, encargado por su gobierno de recoger semillas de la quina en la selva ecuatoriana. Y se documenta, además, en la historia de las misiones, en las tensiones de las tribus orientales, y en la indómita ferocidad de los jíbaros que reducen las cabezas degolladas de los enemigos al volumen de «una pequeña naranja».

     Entre los modelos literarios ocupa un primer plano Fenimore Cooper; el relato de una joven refugiada en una misión, para librarse del sacrificio, coincide con el eje agencial de la novela del escritor norteamericano, The Wep of Wish-ton-wish (1829); una niña blanca raptada por indios [7] salvajes, crece en su comunidad, se casa con Conunchet y muere, cuando éste es ejecutado po su enemigo. Mera conocería, también, las novelas del mismo autor, Los pioneros y El matador de venados. Utiliza, por otro lado, modelos literarios derivados de Pablo y Virginia y de la poetización de la naturaleza de Chateaubriand.

     J. L. Mera parte de la vinculación al ámbito rural de la quinta de Atocha, orientada hacia la imponente cumbre del Chimborazo, y al recorrido de la región de Oriente, limitada por las cumbres de los Andes y regada por ríos caudalosos -Santiago, Pastaxa, Napo, Putamayo- que fluyen desde las cimas hasta el cauce del Amazonas. Pero este amplio escenario está descrito con procedimientos mnemotécnicos románticos, en los que las reglas para reforzar la memoria tienden a la idealización, con una función de connotaciones que resaltan la riqueza de sensaciones de la naturaleza. Pero además, este paisaje está lleno de contrastes que ofrecen a la Cumandá fugitiva sabrosos frutos y aguas fétidas, enormes serpientes y tigres de movimientos fascinadores:

  Un pabellón de lianas en flor intercepta el paso a la doncella prófuga; es preciso abrir esas cortinas; ábrelas con grave sorpresa de un enjambre de alados bellos insectos que se desbandan y huyen; pero en el fondo de la tan rica morada duerme encogida en numerosos anillos una enorme serpiente, que al ruido se despierta, levanta la cabeza y la vuelve por todas partes en busca del atrevido viviente que se ha aproximado a su palacio. Asústase Cumandá, retrocede y procura salir de aquel punto dando un rodeo considerable.     

     Tras las lianas halla un reducido estanque de aguas cristalinas; su marco está formado de una especie de madreselva, cuyas flores son pequeñas campanillas de color de plata bruñida con badajos de oro, y de rosales sin espinas cuajados de botones de fuego a medio abrir. Por encima del marco ha doblado la cabeza sobre el cristal de la preciosa fuente una palmera de pocos años que, cual si fuese el Narciso de la vegetación, parece encantada de contemplar en él su belleza. La joven, embelesada con tan hechicero cuadro, se detiene un instante. Siente sed, se aproxima a la orilla, toma agua en la cavidad de las manos juntas, la acerca a los labios y halla que es amarga y fétida.

     Deja a la izquierda la linda e ingrata fuente, y continúa siguiendo el rumbo de la fuga con ligero paso. El Sol se ha encumbrado gran espacio y la hora del desayuno está muy avanzada. Cumandá siente hambre; busca con ávidos ojos algún árbol frutal, y no tarda en descubrir uno de uva camairona a corta distancia; se dirige a él, y aún alcanza a divisar por el suelo algunos racimos de la exquisita fruta; mas cuando va a tomarlos, advierte al pie del tronco, y medio escondido entre unas ramas, un tigre, cuyo lomo ondea con cierto movimiento fascinador(16).

     En el ámbito geosocial, destaca el enclave de la misión de Andoas, desbordada por la vegetación, a la orilla del atronador cauce de lava del río Pastaxa; es un núcleo culturizado, frente a los rincones aislados, hostiles, desconectados de la «sociedad civilizada». Para Mera, la sociedad civilizada y los gobiernos son los responsables de la aculturización de las tribus y de «sus espantosas guerras de exterminio». Dentro de este espacio se desarrolla un esquema mítico demasiado efectista, que arranca de la situación límite del pasado, con la muerte de la mayor parte de la familia del hacendado Orozco, dentro de la casa incendiada por un indio. Después del trágico suceso, José Domingo Orozco entra al servicio de la misión. Su hijo Carlos, en sus recorridos por la selva, se enamora de la bella india Cumandá. Los dos enamorados, sin saber que son hermanos, viven un conflictivo proceso agencial, obstaculizado por pruebas peligrosas, desencadenantes del desenlace fatal:

Agentes	Orozco, Carlos-Cumandá
Pruebas	Oposición de los indios - Peligros mortales
Proceso de frustración	Boda de Cumandá con cacique - Prisión de Carlos - Sacrificio de Cumandá
Anagnórisis	Cumandá es hermana de Carlos
Desenlace fatal	Cumandá, envenenada - Carlos muere de dolor

     Las funciones efectistas, folletinescas, están justificadas, a veces, por los códigos de comportamiento de los jíbaros, por el juego de varias bipolarizaciones: barbarie/civilización, blancos/indios; paganos/cristianos; marginación/bienestar. Juan León de Mera, a pesar de su conservadurismo ultramontano, tiene una postura de cierto compromiso ante estos problemas. No podemos olvidar que su novela fue concebida durante el poder teocrático de Gabriel García Moreno y escrita en la dictadura del general Veintimilla. La preocupación axial de Cumandá es la regeneración de los indios; las órdenes religiosas los fueron incorporando gradualmente a la civilización; pero con la expulsión de los jesuitas de las misiones, el abandono del Gobierno y la explotación de los latifundistas, retornan al comportamiento del «salvaje indómito». Aflora indudablemente la concepción maniqueísta de «buenos» y «malos»; pero la «bestia humana» debe ser convencida de su destino divino; por eso, el autor manifiesta radicalmente que «sin la creencia... el individuo se convierte en el salvaje indómito y la sociedad en una tribu de bárbaros». Como ya ha señalado Hernán Vidal(17), no falta en Mera el afán de reactualizar los experimentos misioneros de fray Bartolomé de Las Casas.

1.3. La novela abolicionista

     Con el libre cambio y el auge del cultivo azucarero, Cuba se convierte, desde finales del XVIII, en una colonia próspera que atrae a la emigración y a los barcos de la trata. En las primeras décadas del XIX, miles de esclavos negros y mulatos trabajan duramente en los ingenios, en la zafra. En 1833, Inglaterra declara abolida la esclavitud en sus colonias; por las presiones de lord Palmerston se conciertan acuerdos antitratistas entre el Gobierno inglés y España; para su supervisión, llega a La Habana el cónsul inglés Richard M. Madden; pero la trata continúa, a pesar de las ideas de igualdad y libertad que circulan por el continente.

     En la década 1830-1840, se agudiza la tensión del problema y surgen las críticas contra los hacendados criollos. Domingo del Monte y José A. Saco difunden sus ideas reformistas y es entonces cuando se escriben las primeras narraciones antiesclavistas. En 1838, el colombiano, residente en Matanzas, Félix Tanco Bosmeniel, compone el relato Petrona y Rosalía, precedido de un manifiesto antiesclavista. En la misma fecha, Anselmo Suárez y Romero elabora la novela corta Francisco. Parece que fue publicada en inglés, por la Sociedad Antiesclavista de Londres; pero el texto castellano es de impresión póstuma, en Nueva York en 1880. La pareja de esclavos Francisco y Dorotea representa una conflictividad agencial movida por varias funciones: la nostalgia del lejano continente africano, la dureza de la esclavitud en los ingenios azucareros, los castigos corporales, la miseria, el aislamiento. Suárez y Romero tiene la intención de resaltar su denuncia, pero recurre a procedimientos románticos; se sirve del simplismo maniqueísta buenos-malos; idealiza la etopeya del agente y acumula signos caracterizadores positivos sobre Dorotea(18).

     El metagénero de la novela abolicionista continúa en 1839, con la publicación de la primera parte de Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, y culmina con la edición del texto completo y definitivo de esta novela, en 1882. Como a este autor se le dedica un estudio especial en este volumen, habrá que comprobar las ideas reformistas presentes en la primera parte y el reflejo de las amargas experiencias del autor en las tres partes siguientes. El planteamiento dramático de la segregación étnica se mueve dentro de una perspectiva patriarcalista de la esclavitud, dentro de los códigos de comportamiento dual de buenos-malos, pecado-expiación, justicia-injusticia. La oposición del angelismo-satanismo, representados por el trato humanitario, por la prohibición de la violencia, por un lado, y por otro, por el trabajo extenuante, por el terror de los castigos y torturas.

     En Cecilia Valdés o La loma del ángel, la segregación étnica se marca en tres campos: los distintos códigos para las relaciones amorosas; la imposibilidad de labilidad social, y las duras condiciones de existencia de negros y mulatos. El proceso amoroso se intensifica, además, con varias funciones efectistas derivadas de la novela folletinesca: relaciones incestuosas entre los hermanos que ignoran su parentesco; el odio y la venganza de Cecilia, abandonada, por medio de Pimienta que apuñala a su rival Leonardo. Pero la novela significa, sobre todo, la exploración de las múltiples realidades de La Habana y del mundo rural; y el testimonio de las situaciones socioeconómicas, la organización agrícola, las presiones del colonialismo, y los alegatos contra él, durante el reinado de Fernando VII; la depresión educativa; la persecución y el encarcelamiento de los patriotas(19).

 

1.3.1. La naturaleza y la pasión amorosa de Sab

     Tiene un significado singular la aportación de Gertrudis Gómez de Avellaneda a la novela antiesclavista, con Sab, compuesta ya hacia 1839 y publicada en 1841. La escritora cubana sigue los típicos modelos de la novela romántica; mezcla reminiscencias autobiográficas de Tula y modelos literarios(20). La crítica ha señalado las influencias, del Werther, de Walter Scott y, especialmente, de la novela juvenil de Victor Hugo, Bug-Jargal (1826), protagonizada por un esclavo que encabeza una revuelta en Haití(21). Además, no podemos olvidar las posibles resonancias en Cuba de la novela The Slave (1826), de Richard Hildreth(22), diatriba contra la sociedad norteamericana, «sojuzgadora de la raza negra», publicada bastante años antes de la famosa obra de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom (1852).

     La acción de la novela se localiza en la provincia central de Cuba, Camagüey, tierra natal de la escritora: en los «campos pintorescos», regados por el Tinina, en el camino de Puerto Príncipe a las aldeas de Cubitas, frente a las perspectivas de las «sabanas inmensas». Al describir el paisaje tropical de aquel «país privilegiado», se sirve de la reconstrucción mnemotécnica, pero con resonancias literarias del sentimiento de la naturaleza, iniciado por Rousseau, en la visión patriarcal de Clarens y en Ensoñaciones de un paseante solitario, y consolidado por el sentimiento plástico de Saint-Pierre. La autora resalta la acción lumínica sobre el paisaje a la hora del ocaso, pero, en vez de la suavización de los matices, intensifica los contrastes cromáticos, mediante deslumbramientos, sin gemas deluyentes. Por otro lado, el paisaje se transforma con los temores de la noche profunda, con la proyección subjetiva de «pensamientos más sombríos, más terribles». La tempestad sorprende a Enrique y Sab, y las expresiones hiperbólicas se acumulan, para ofrecer al lector un cuadro efectista de espectacularidad romántica.

     El alegato reivindicador está justificado por la «vida terrible» de los negros, en el trabajo constante de la zafra, semidesnudos bajo el terrible sol del mediodía, doblegadas sus espaldas por el peso de la caña que transportan. De noche giran en torno al trapiche, hasta la alborada:    

[...] es un cruel espectáculo la vista de la humanidad degradada, de hombres convertidos en brutos, que llevan en su frente la marca de la esclavitud y en su alma la desesperación del infierno(23).

     El propio Sab confiesa su dramática dependencia: «Prefiero a aquella raza desventurada, sin derechos de hombres... Soy mulato y esclavo». Pero la actitud ante los esclavos no es siempre la misma. Don Carlos y Carlota practican el paternalismo con Sab; Enrique se pregunta: «¿para qué necesita el talento y la educación un hombre destinado a ser esclavo?». Pero queda claro que la trata es el «tráfico de la carne».

     Por otro lado, Sab se solidariza con los indios, al referirse a «la muerte horrible y bárbara que los españoles dieron al cacique de Camagüey». No podemos olvidar que, a pesar de predominar en este compromiso el sentimiento y la pasión sobre el testimonio social, el Censor Regio de la Imprenta de La Habana prohíbe la entrada en Cuba, en 1844, de los ejemplares de la novela.

     El proceso agencial se relaciona con la complejidad étnica. Gómez de Avellaneda subvierte los códigos de relación entre las dos razas: por un lado, el mulato enamorado de su ama, la blanca Carlota; por otro, Teresa convertida en compañera y confidente de Sab. Los protagonistas de la novela, al enfrentar sus sentimientos, se idealizan. La textura física y algunas inclinaciones de Sab tienen semejanza con el poeta mulato cubano Plácido, fusilado en 1844, por conjurado. Su fidelidad amorosa llega hasta el sacrificio; a pesar de sus circunstancias adversas, no se revela contra el destino, se mantiene sumiso. El concierto matrimonial entre Carlota y Enrique Otway, hijo de un rico comerciante judío, produce dos víctimas que mantienen en secreto sus sentimientos: Sab apasionadamente enamorado de su dueña, y Teresa, prendida de Enrique. Nos encontramos, por lo tanto, con este cuadrilátero amoroso:

     Pero el discurso narrativo elaborado por Gómez de Avellaneda activa varias funciones opuestas. Frente a la firmeza de Carlota, Enrique se mueve por el egoísmo y la ambición. Al lado de su versatilidad, el mulato mantiene oculto su amor y se sacrifica por él; no sólo hace donación del dinero que le ha tocado en la lotería, sino que pone en peligro su vida para entregar la carta que facilitará la unión de la pareja. Simbólicamente, se sincroniza la boda de Carlota y Enrique con la muerte de Sab y la entrada de Teresa en un convento. Indudablemente, la novela abunda en situaciones efectistas, melodramáticas; en las confidencias de Sab y Teresa; en la delirante y larga carta en la que el esclavo confiesa su secreto amor; en la emoción de monólogos indirectos como éste: «Volví a encontrar solamente al miserable esclavo, apretando contra la tierra un corazón abrasado de amor, celos y desesperación»(24).

1.4. La novela sentimental

1.4.1. Desfase cronológico

     El juego de las emociones, la hipersensibilidad psicológica, los sentimientos amorosos y la proyección subjetiva sobre el paisaje configuran el metagénero de novela sentimental. No podemos olvidar que esta categorización tiene ya sus raíces en el último tercio del siglo XVIII. La marquesa de Deffand, apasionada del poeta inglés Horacio Walpole, mezcla en sus Cartas el desencanto y el amor. Bernardin de Saint-Pierre impone el sentimiento elegíaco y lírico. Pero ya desde La nouvelle Heloîse (1761), las historias amorosas se centran en la espontaneidad instintiva, en la emoción, en la pasión trágica. Sin embargo, la nueva sensibilidad amorosa se consolida con la rápida difusión de las traducciones, de las autobiografías sentimentales, desde René (1802) hasta Graziella (1849), de Lamartine(25). El género se mantiene en Hispanoamérica hasta la última década del XIX, como podemos comprobar en este paradigma:

Año	Novelas	Autores
1847	Soledad	B. Mitre
1851	Esther	M. Cané
1858	El primer amor	Blest Gana
1861	Julia	L. B. Cisneros
	La peregrinación de Bayoán	Hostos
1867	María	J. Isaacs
1869	Clemencia	Altamirano
1871	Angélica	L. C. Ortiz
1878	María	Valderrama
1882	Carmen	P. Costera
1895	Angelina	R. Delgado

     Al margen del sentimiento amoroso, latente en la narrativa indianista, la primera novela de la serie es Soledad(26), escrita en Bolivia, durante el destierro del autor, Bartolomé Mitre. Dentro del espacio geográfico limitado por las estribaciones de las cumbres andinas bolivianas, el escritor argentino localiza una compleja historia amorosa, con la acumulación de tópicos del género y situaciones efectistas derivadas del folletinismo francés. La agente de la acción, Soledad, es un prototipo de heroína romántica que lee La Nueva Heloïsa, escribe un diario sentimentaloide y está convencionalmente idealizada, con formas estereotipadas como estas: «imagen escapada de las telas de Rafael»; «un serafín bajado del trono del Señor»; «la estatua de la castidad meditando». Mitre usa «de las prerrogativas del novelista, que todo lo sabe»; su narración depende más del «interés del juego recíproco de las pasiones, que de la multiplicidad de los sucesos, poniendo siempre al hombre moral sobre el hombre fisiológico».

     Los esquemas míticos sentimentales inspiran, también, a otro escritor argentino, Miguel Cané, para la elaboración de Esther. Las convencionales situaciones amorosas se suceden con distinta fortuna, hasta llegar al final elegíaco de la muerte de la protagonista. La localización en Florencia es un pretexto para apuntar impresiones artísticas. Mezcla, además, referencias a los escritores argentinos de su tiempo.

     En el centro de este paradigma cronológico, resalta La peregrinación de Bayoán, del intelectual puertorriqueño Eugenio María de Hostos (1839-1903). La prosa poemática actúa sobre la visión polidimensional del espacio geográfico antillano y del sentimiento delirante de los agentes. El proceso amoroso de Bayoán y Marién, a parte de su simbolismo geográfico y étnico pasa por tres fases: la supeditación del amor al deber patriótico; el viaje de la pareja, desde el Caribe a España, mezcla de arrebatos líricos, de esperanza de felicidad y sobresaltos; y la frustración de todos los sueños, con la muerte de Marién, narrada con estremecido efectismo. Pero además, en sus páginas entra también el ideario político y la postura reformista. Por este motivo fue silenciada en España. Sin embargo, la ideología, la actitud combativa, frente a los males de la colonia, y el alegato contra la eliminación de los indios pierden efectividad, entre el lirismo, la conciencia paroxística de exaltación de las pasiones y el tono altisonante de la prosa.

1.4.2. Culminación del metagénero

     La culminación del metagénero es María, del colombiano Jorge Isaacs. La novela, típico ejemplo de la Weltanschaung romántica, nos ofrece una plástica interpretación de la naturaleza del Valle del Cauca, la exploración de las estructuras socioeconómicas del mundo rural y las situaciones de convivencia de distintos grupos étnicos. El enfrentamiento entre los latifundios de las planicies y los minifundios de la sierra, las distintas escalas de la pirámide social, la diferenciación étnica y los contrastes socioeconómicos, a pesar de su exploración convencional y de las interrelaciones dominadas por el paternalismo, crean una clara bipolarización:

     Efraín se convierte en narrador autodiegético; en forma retrospectiva, con un encadenamiento analéptico, relata su apasionada aventura amorosa y, al mismo tiempo, aparece como observador del espacio geográfico y como testigo de las estructuras sociales. Es un prototipo de los héroes románticos, al protagonizar una «vía purgativa», intensificada por la nostalgia de la emigración y por la grave enfermedad y la muerte de su amada. Por eso, lo más importante en María es la romántica «mentalidad impetuosa», categorizada por los sentimientos exaltados, la soledad, la melancolía, el desarraigo, el delirio amoroso. Algunas funciones agenciales están movidas por signos caracterizados del mal du siècle, del Weltschmerz, con sus desmayantes emociones y sombríos presagios. Además de su parentesco con Atala, Virginia o Graziella, María puede considerarse como una Margarita Gautier rezagada(27).

1.4.3. La novela sentimental en México

     La evolución del metagénero novela sentimental llega en México hasta el último trimestre del siglo. En 1869, se publica Clemencia, de Ignacio Manuel Altamirano, autor que se estudiará más adelante. Sobre el espacio real de la ciudad de Guadalajara se localiza una historia amorosa reconstruida con los tópicos del género: retratos femeninos idealizados, convencionales; engaños y desengaños; honorabilidad y traición. El efectismo se acumula al final: Flores es procesado por traición; Valle le sustituye en la cárcel y es fusilado en su lugar. Clemencia rechaza a Flores, al conocer su delito, y se desmaya al recibir la noticia del fusilamiento de su pretendiente. También Pedro Costera conjuga todos los tópicos románticos en su novela Carmen, a pesar de la fecha tardía de su publicación, en 1882. Aunque es «el primero en burlarse del romanticismo y de despreciar el dolor», idealiza en esta autobiografía sentimental la figura de la agente, reconstruyendo nostálgicamente una parcela del pasado; hay una proyección subjetiva sobre el paisaje. Carmen es una huérfana abandonada y de origen desconocido; su grave enfermedad se opone a la felicidad amorosa. El conflicto de la anagnórisis y la muerte de la protagonista ponen un efectismo elegíaco en el desenlace del discurso narrativo.

1.5. La novela histórica

     La novela histórica surge en Europa a comienzos del XIX, en unos años de fuerte crisis, cuando, detenido el «rodillo» de Napoleón, se instala la nueva frontera política derivada del Congreso de Viena, y la revolución industrial entra en su segunda fase. Las situaciones contextuales brindan un complejo de tensiones, pero los escritores románticos prefieren relatar el «irrealismo e ilusionismo» del pasado. Walter Scott reconstruye la romántica caballeresca medieval; Victor Hugo intenta resucitar el París del XV; Manzoni dota de un sentido especial al Milán del XVII...

     La historical romance se introduce gradualmente en Hispanoamérica en un tiempo de crisis, de afirmación del nuevo status político y socioeconómico. Los jóvenes narradores se sienten fascinados por la poderosa nostalgia del pasado lejano. La nueva mentalidad liberalizada, inquietada por las impresiones de la independencia conseguida, reacciona contra el dilatado periodo de dominio colonial, y busca el más lejano punto de conflictividad en la época de la conquista. Adaptan las técnicas de estructuración del discurso scottianno, pero sustituyen la caballeresca medieval y el honorable gentleman inglés por los audaces conquistadores y los héroes indígenas que defienden su territorio natural. Plantean, como consecuencia, la contraposición dialéctica entre el presente de implantación republicana y el pasado de sumisión virreinal(28).

     Los códigos del Redgauntle se generalizan y crean un nutrido corpus de novela histórica, ambientada en episodios de la conquista y de los siglos XVII-XIX. Las primeras novelas intentan reconstruir hechos de la historia del Perú: Gonzalo Pizarro (1839), del mexicano Manuel Ascencio Segura; Huayna Capaz y Atahualpa, del colombiano Felipe Pérez. La cruenta conquista de México, además de Guatimozín (1846), inspira varias novelas tardías, Eligio Ancona sigue las campañas de Cortés y su lucha con Xitoténcatl, en Los mártires de Anáhuac (1870), novela efectista en los incendios y en la tremenda matanza con perspectiva omnisciente por el novelista. El sentimentalismo y las situaciones folletinescas restan veracidad al relato. Frente al antiespañolismo de Ancona, Juan Luis Tercero manifiesta su simpatía por los conquistadores españoles y defiende las acciones de Hernán Cortés en Nezahualpilli (1875), aunque los únicos valores de esta obra son las concretas descripciones paisajísticas de Tlaxcala y Michoacán y del «hermoso espectáculo del Valle de México».

     Todo este proceso interpretativo de las situaciones límite de la conquista culmina, en 1879-1882, en el equilibrio expresivo y el rigor histórico de Enriquillo, del dominicano Manuel de Jesús Galván.

1.5.1. Los procesos inquisitoriales, materia novelesca

     Novelistas de diferentes países utilizan la tradición residual de los principales acontecimientos de la colonia. Los procesos inquisitoriales contra las desviaciones religiosas y morales, contra judíos, protestantes y renegados proporcionan materia para un metagénero narrativo. Lima y México, ya desde 1569, son centros claves de la actuación del Santo Oficio, y por ello estas dos ciudades son las preferidas para la ambientación novelística.

ia del hereje o La Inquisición en Lima, de Vicente Fidel López, publicada como folletín, en 1846, y en libro, en 1854. La formación filosófica del escritor argentino influye en su interpretación de las tensiones del pasado histórico, y las lecturas de Walter Scott, Fenimore Cooper y Eugène Sué condicionan la organización del discurso narrativo y el tratamiento efectista de algunas situaciones. La acción se localiza en la Lima de los años 1578-1579, por ser entonces el «centro de vida que el Gobierno español había dado a todos los territorios» americanos.

     Por La novia del hereje circulan personajes históricos, como el virrey Francisco de Toledo, el arzobispo Megrovejo, Sarmiento de Gamboa, Francis Drake. Pero el encuadre histórico se dinamiza por el juego de intrigas, personajes funestos, venganzas, incursiones de los piratas, batallas navales, procesos del Santo Oficio... La actitud liberal y anticlerical del autor se proyecta sobre el proceso amoroso de una pareja de distinta religión. La católica María, perseguida por la Inquisición por sus relaciones con un hereje, es liberada de la prisión por su amado Henderson, auxiliado por algunos contestatarios limeños, y puede restaurar su felicidad, alejada del espacio adverso peruano, en un ambiente protestante como el de Inglaterra.

     También el escritor chileno Manuel Bilbao (1829-1895) escribe y publica, durante su estancia en Lima, El Inquisidor Mayor. Historia de unos amores (1852). Mantiene asimismo una postura liberal y clerófoba para novelar los horrores de los tribunales inquisitoriales en el mismo marco limeño colonial, forzando la intriga con procedimientos folletinescos.

     La persecución del tribunal del Santo Oficio se intensifica en México, desde 1642, sobre todo, contra el criptojudaísmo. Sus tensiones atraen a varios novelistas. Entre 1848 y 1850, Justo Sierra O'Reilly (1814-1861) publica, en el folletín de El Fénix, La hija del hereje. En el marco del Yucatán del siglo XVII, el escritor mexicano localiza la historia amorosa de la pareja María Álvarez y Luis Zubiaur, frustrada por la maquinación del Santo Oficio que los persigue por la sospecha de ascendencia judía. Las influencias de Bulwer-Lytton, Walter Scott, Dumas y Eugenio Sué fuerzan el discurso narrativo, con intrigas, violencias y secuencias efectistas.

     Años más tarde, en 1868, Vicente Riva Palacio se enfrenta con situaciones históricas y procesos inquisitoriales, en la Nueva España del XVII, en dos novelas con perspectiva histórica reelaborada con procedimientos ficcionales, de sorpresa y de misterio, con situaciones de tormento y brujería. Los modelos están en Walter Scott, en Sué, en el efectismo del relato folletinesco. En el largo discurso narrativo de Monja y casada, virgen y mártir acumula y entrelaza citas amorosas, disputas por herencias, crímenes pasionales, enredos dramáticos, funciones diabólicas, brujerías, narcóticos, tormentos en los calabozos del Santo Oficio, mujeres desdichadas que se precipitan en el abismo... La misma compleja estructura folletinesca se repite en Martín Garatuza, protagonizada por personajes supervivientes de la novela anterior. El agente central, en sucesivos cambios de disfraz, se mueve en las turbulencias de los criollos. Se suceden «trampas infernales», bodas engañosas, anagnórisis de hijos perdidos, sangrientas venganzas, expiación en un convento(29).

1.5.2. La aventura de la piratería

     Otro polo de sugestión del pasado americano es la piratería. La navegación de los corsarios intenta contrarrestar la doctrina del mare clausum defendida por España, las rutas comerciales cerradas cubiertas por los galeones españoles. Ya en las últimas décadas del XVI, los piratas franceses y los corsos de Hakins y Drake operan por el litoral americano, inquietan los puertos del Atlántico y del Pacífico. Las incursiones de los holandeses menudean a lo largo de la primera mitad del XVII, y en la segunda mitad de esta centuria, Jamaica se convierte en gran base de la piratería inglesa, de las acciones de Morgan y Vernon. Los filibusteros y bucaneros dominan puntos estratégicos en el mar del Caribe, hasta 1750(30).

     Los testimonios de abordajes, saqueos y prisioneros, tan frecuentes en las historias, son tema de las diatribas de Juan de Castellanos, Cristóbal de Llerena, Miramontes, Rodríguez Freyle, Sigüenza y Góngora, Oviedo, Herrera... Para algunos escritores clásicos, estas depredaciones son represalias de la herejía, del luteranismo, de la «confabulación contra España». Pero el punto de vista de los románticos cambia este concepto parcial. Los piratas, con su aventura, con su navegación audaz, se convierten en símbolos de la libertad. Cuatro escritores, difundidos en los círculos culturales hispanoamericanos, contribuyen a esta perspectiva: Lord Byron exalta la existencia temeraria del corsario; Walter Scott dinamiza sus aventuras en The Pirate; el norteamericano Fenimore Cooper interpreta sus aventuras en The Pilot; José de Espronceda introduce en su poesía a estos héroes marginados.

     Este metagénero novelístico de piratería, iniciado ya por Vicente Fidel López, con La novia del hereje, se mantiene hasta finales de siglo, en estratificación cronológica con el realismo y naturalismo. La serie continúa con El filibustero (1851), del mexicano Justo Sierra O'Reilly y con El pirata o La familia de los condes de Osorno, de Coriolano Márquez Coronel. En 1865, el chileno Manuel Bilbao publica El pirata de Guayas, relato de escasos valores literarios, lleno de ingenuas situaciones melodramáticas. Eligio Ancona mezcla, en El filibustero (1866), las efectistas aventuras del corso con un proceso amoroso desdichado, lleno de situaciones inverosímiles y con las represiones de la Inquisición. Las intrigas folletinescas entran también en Los piratas del golfo (1869), de Riva Palacio. El famoso pirata Roberto Cofresí, que merodea por el litoral de Puerto Rico, a comienzos del XIX, suministra sus audaces razzias a un metagénero narrativo concreto. El puertorriqueño Alejandro Tapia Rivera novela, en Cofresí (1876), funciones sentimentales, traiciones, situaciones folletinescas que culminan con el fusilamiento del agente, acaecido, en realidad, en 1825. También el dominicano Francisco Carlos Ortega interpreta las aventuras del mismo personaje en El tesoro de Cofresí (1889). El ciclo de la piratería se amplía, además con Carlos Paoli, de Francisco Acuña Gabaldón; Los piratas de Cartagena (1885), de la colombiana Soledad Acosta de Samper; Los piratas, de Carlos Sáez Echevarría; y Esposa y verdugo, otros piratas de Tenco (1897), de Santiago Cuevas Puga.

 

1.5.3. Guatimozín, de Gómez de Avellaneda

     El entusiasmo por Walter Scott y Chateaubriand y los modelos de Larra y Espronceda, deciden a Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873) a novelar dramáticos episodios históricos de la conquista de México, en Guatimozín (1846). Utiliza como fuentes principales las Relaciones de Cortés, Bernal Díaz del Castillo, Antonio de Solís, Clavijero y Roberston. Conocería también la novela de García Bahamonte, Xicoténcatl, ya que las aventuras y la ejecución de este caudillo de Tlaxcala ocupa varios capítulos en su obra; existe, ademas, una indudable coincidencia entre los dos desenlaces, con la venganza de las dos viudas indias. La viuda del jefe tlascalteca, Teutila, llega, con fingimiento, hasta la residencia del conquistador y lo hiere, lanzándole un puñal. En el epílogo de la escritora cubana, la loca viuda del último emperador finge amistad con Marina para herir a Cortés.

     La influencia scottiana está presente ya en los primeros capítulos que sirven de introducción para ilustrar al lector sobre las conquistas de Cortés, su alianza con Tlaxcala y la situación del «imperio de Moctezuma». La entrevista entre el conquistador y el emperador sirven de motivo para describir las costumbres y las fiestas populares mexicanas. La prisión de Moctezuma y el destierro de Guatimozín generan las situaciones conflictivas de la segunda parte. Con la rebelión de los mexicanos y la muerte de su emperador, el héroe tlaxcalteca pasa a un primer plano, y como nuevo emperador se convierte en el duro opositor de Hernán Cortés; pero después del cerco y la conquista de la capital, padece el «martirio» de la prisión y es ahorcado.

     La novela abunda en situaciones de violencia, acotadas por la escritora con comentarios generalizadores. Por ejemplo, la emboscada y la matanza de los españoles en la «Noche Triste», están atenuadas por el engarce de diálogos, de exclamaciones, con la imprecisión de sintagmas de vago sentido: «confusión», «terribles escenas de matanza», «emociones de peligro», «entusiasmo por la patria». Alguna de las situaciones límite, como la acción de ahorcar a Guatimozín, está dominada por efectismo enfático. Sin embargo, en otros episodios, la lengua se equilibra, se hace más directa, por su proximidad a las fuentes históricas. Pueden destacarse dos ejemplos: la visión de la «mortífera epidemia de la viruela» que intenta transmitir el terror de la corte de Tenoxticlán, y la narración del cerco de México y de la derrota de los españoles(31).

     No podemos olvidar que los episodios históricos están reconstruidos con imaginación y fantasía, con la consiguiente deformación de la veracidad de los hechos. Dentro de una relativa postura neutral, Gómez de Avellaneda resalta la osadía y ambición de Cortés, la crueldad de sus acciones represivas; exalta, en cambio, el heroísmo y los sentimientos de los príncipes mexicanos. Dentro del marco histórico, se entrelazan los procesos amorosos de las parejas Guatimozín y Gualcazinla, Cortés y Marina y Tecnixpa y Velázquez. Las situaciones sentimentales se repiten, o se intensifican, dominadas por las situaciones límite de la lucha. La mujer del último emperador pierde la razón, al verlo preso. El episodio más novelesco es el del amor apasionado de Tecnixpa por el capitán español Velázquez de León; para Concha Meléndez(32) su gracia juvenil recuerda a la Mila de Chateaubriand, pero su desdicha la convierte en una segunda Atala.

1.5.4. La historicidad de Enriquillo

     El ciclo de la novela histórica culmina con Enriquillo, publicada, la primera parte, en 1879, y la edición completa en 1882. Su autor, el dominicano Manuel de Jesús Galván, tiene un claro sentido de la historia y la geografía de la Isla Española, y, al sujetarse a la historicidad de los hechos, crea una novela didáctica, veraz y equilibrada. En los años en que escribe se ha superado ya la fantasía romántica. Por eso, en su prosa tienen una representación objetiva los sucesos históricos de las primeras décadas del siglo XVI. Se enfrenta con la conflictividad creada por el gobernador Nicolás de Ovando, al sacrificar a «más de 80 caciques indios, abrasados entre las llamas o al filo de implacables aceros»; pondera los procedimientos más reflexivos de Diego Velázquez y elogia el testimonio histórico de Bartolomé de las Casas. Describe con detalle la corte de los virreyes Diego Colón y doña María de Toledo. Además de las intrigas cortesanas, las tensiones están representadas por la conflictividad del enfrentamiento entre los conquistadores y los indios, por las distintas situaciones de violencia, por la rebeldía del cacique Guarocuya, conocido con el nombre de Enriquillo.

     La amplia perspectiva histórica deriva de fuentes concretas: la Historia de las Indias, del P. Las Casas, citada con frecuencia textualmente: las Décadas, de Herrera; las Elegías de ilustres varones de Indias, de Juan de Castellanos; la Vida de Colón, de Washington Irving, y otras biografías y documentos del Archivo de Indias. Además, en su organización narrativa encontramos resonancias de Antonio de Solís y del Inca Garcilaso de la Vega. La preocupación historiográfica de Galván se descubre en transcripciones literales de las crónicas, las pormenorizadas explicaciones, las notas a pie de página. La fidelidad a la historia imprime un tempo lento al relato, merma la profundidad psicológica, el juego de lo imaginativo y ficcional. Para José Martí, en Enriquillo se manifiesta una «novísima y encantadora manera de escribir nuestra historia americana». La lucha de los indios, mandados por Guarocuya, tiene para Galván un sentido nacionalista, es un símbolo de la defensa de los derechos indígenas, en el XVI y en los mismos años en que se escribe la novela(33).

     En interrelación con los acontecimientos históricos, se desarrollan tres procesos amorosos: las traiciones contra la india doña Ana, viuda de Hernando de Guevara; los obstáculos que impiden la felicidad de doña María de Cuéllar, enamorada de Juan de Grijalba, pero obligada a casarse con Diego Velázquez; y por último, el idilio entre Enriquillo y Mencía, consumado en el matrimonio, pero cortado violentamente por la muerte heroica del cacique en las montañas de Bahoruco. Aunque el escritor dominicano parece olvidar los modelos de estructuración de los grandes novelistas románticos, algunas unidades narrativas y ambientales descubren ecos de Scott, Saint-Pierre y Manzoni.

1.6. Testimonios de la historia del XIX

     La novela histórica, con su proyección hasta finales de siglo, explora también los conflictos y la estructuración social de la época contemporánea, con enfoques diferentes: climax romántico, intrigas folletinescas, elementos costumbristas, criollismo y ensayo de perspectivas de realismo moderado. El autoritarismo instalado en algunos países, con las consiguientes situaciones de represión, sirve de fuente para la iniciación del metagénero de poder personal. La dictadura de Juan Manuel de Rosas condiciona las tensiones de Amalia, de José Mármol. Las conmociones mexicanas de la época de Santa Anna ambientan las funciones de Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, y la persecución de los plateados dinamiza la acción de El Zarco, de Altamirano. Por su parte, el boliviano Nataniel Aguirre reconstruye, en Juan de la Rosa, episodios de la Independencia.

1.6.1. Amalia, síntesis de funciones románticas

     Durante su forzado exilio en Montevideo, José Mármol narra la dramática situación de Buenos Aires, en 1840; crea un tenso climax de violencia, representado por la represión contra los unitarios y por la guerra civil. Además de testimonio histórico, Amalia es una singular síntesis de distintos géneros de novela romántica. El autor organiza toda la categorización romántica sobre varios ejes semánticos en interacción: la relación sentimental entre Amalia y Eduardo; la cruenta guerra civil entre los federales rosistas y los unitarios de Lavalle; las bipolarizaciones políticas y sociales; el terror de la mazorca. Pero además, el discurso narrativo está elaborado con elementos que tienen un claro parentesco con los distintos metagéneros narrativos de la época: el juego mnemotécnico de algunos clisés descriptivos, la proyección subjetiva, la exaltación sentimental, las funciones folletinescas, las pulsiones efectistas, impuestas por la publicación en entregas sucesivas, las perspectivas internas del proceso amoroso. Las bipolarizaciones ideológicas crean un climax de peligro para la pareja de enamorados, un enfrentamiento de fuerzas antitéticas. El terror rosista está funcionando como el «horror gótico» del romance inglés del Romantico Revival. Los dos agentes protagonizan su amor dentro del estrecho círculo de la represión, en una psicosis de miedo. Las bandas armadas, con el espectacular asalto a la Casa Sola y el sucesivo allanamiento violento de la quinta de Barracas generan las tensiones que provocan la situación dramática, efectista, final(34):

 

1.6.2. Romanticismo y costumbrismo en México

     El efectismo romántico, el costumbrismo y la historia se conjugan en una serie de novelas de varios países. En México, la época turbulenta del general Santa Anna, la intervención francesa y el emperador Maximiliano inspira una serie de novelas por entregas. Ya en 1845-46, Manuel Payno publica El fistol del diablo, novela irregular, folletinesca, animada por los sucesos históricos de la guerra con Estados Unidos y el regreso del general Santa Anna, cuadros de costumbres y fuerzas sobrenaturales movidas por un diablo con nombre de Rugiero. La descripción de la ciudad de México de noche y de madrugada, los encuadres del barrio obrero y la visión de los léperos contrastan con las tensiones efectistas, con las situaciones folletinescas.

     En la tardía y larguísima novela Los bandidos de Río Frío, publicada por entregas en 1889-1891, Payno nos ofrece otro panorama de la época de Santa Anna, sin abandonar las convencionales situaciones románticas, los efectismos folletinescos. Por los caminos de Veracruz, el coronel Yáñez, ayudante del presidente, actúa como jefe de bandoleros. Al lado de las turbulencias, no faltan en el autor dotes de observación para ofrecernos la pintura irregular de toda una época, para entrelazar historias y «cuadros de costumbres», testimonios como el de la persecución de los perros vagabundos, asilvestrados. Resalta la preocupación social, al introducir una dinámica teoría de presentar diferentes estratos; demuestra interés por los mestizos y las impresionantes viviendas de los indios; describe con notas trágicas y dolorosas el mundo suburbano. Pero esta visión múltiple está aún representada por una actitud de socialismo utópico, vinculado a la novelística romántica.

     Payno se propone escribir «escenas de la vida real y positiva de mi país, cuadros menos mal o bien tratados de costumbres que van desapareciendo, de retratos de personas que ya murieron»; y esto contribuye a que su novela pueda considerarse como «la pintura de una época»(35).

     Desborda los esquemas de la novela histórica El Zarco, de Ignacio Manuel Altamirano, dada a conocer en 1886 y publicada en 1902. Su mismo subtítulo, «Episodio de la vida mexicana en 1861-63», está apuntando hacia una geografía y unas situaciones contextuales concretas. Sobre unos itinerarios concretos de «tierra caliente», sigue las cabalgadas violentas de los plateados. Es indudable que disminuye el efectismo de Clemencia; encontramos, incluso, descripciones de paisaje que se acercan a los códigos realistas. Pero los clisés románticos se mantienen, a pesar de la fecha avanzada de la novela. Y el viejo tópico del enamoramiento de una muchacha de la mesocracia y un bandolero, con todos sus riesgos, obstáculos y rivalidades, prepara las tensiones efectistas del proceso agencial(36):

Acción amorosa	Obstáculos oponentes	Desenlace trágico
Manuela	Plateados	Fusilamiento del Zarco
El Zarco	Nicolás lucha contra bandoleros	Locura y muerte de Manuela

1.6.3. Las perspectivas bolivianas de Juan de la Rosa

     Tiene un nivel estético distinto una novela tardía, publicada en 1885, poco difundida y relegada por la crítica. Me refiero a Juan de la Rosa: memorias del último soldado de la independencia, de Nataniel Aguirre (1843-1888). Con una perspectiva de setenta y dos años, el escritor boliviano novela los episodios históricos acaecidos en su país, entre 1809 y 1811, con la insurrección de La Paz y la independencia de Cochabamba. El agente-narrador, Juan, desde la perspectiva amarga de la ancianidad, reconstruye su propia aventura infantil y los hechos históricos, las victorias y derrotas de la lucha por la emancipación. Narra con detalle, con efectividad de un cronista de Anusaya; contrasta sus recuerdos con las opiniones de los historiadores; consigue cuadros dramáticos, como el de la casa ardiendo y las mujeres muertas; tiene vigor y tensión el alzamiento de las mujeres de Cochabamba, en su lucha contra el ejército regular, ocupando los puestos de los hombres muertos, y su matanza en la Coronilla.

     El viaje hacia la hacienda de las Higueras, por los escalones de la montaña, nos pone en contacto con la geografía; las orientaciones de la Cordillera Real se ajustan a la topografía concreta; las perspectivas de los valles, a pesar de algunas expresiones subjetivas, están bastante cerca de las descripciones realistas. También algunos encuadres urbanos y los rasgos de los personajes apuntan una línea renovadora. Además, hay en la novela de Aguirre una presencia indígena, los indios y sus condiciones de servidumbre; los aillos y las villas de la provincia de La Paz combaten por la emancipación; las referencias al quechua, «ya muy alterado entonces», y la reproducción de yaravís incaicos, traducidos al castellano.

     El autobiografismo de Juan de la Rosa funciona desde una perspectiva externa; cuando se centra en los hechos históricos se aproxima, por su viveza narrativa, a la primera serie de Episodios nacionales, de Pérez Galdós. Las expresiones «fui espectador», «lo que vi del alzamiento», confirman la perspectiva de observador. A veces, la relación aparece en boca de otro personaje; por ejemplo, la batalla de Aroma contada por Alejo, en una lengua llena de formas coloquiales. Pero además de testigo de la Historia, Juan es protagonista; y en este plano, varias funciones verbales están marcando la subjetividad del relato. Por otro lado, la repetición de redundancias, las formas enfáticas, las connotaciones de la idealización femenina, el mismo tópico del origen ignorado del agente y la anagnórisis final demuestran la pervivencia de elementos románticos(37).

2. Desfase de la incorporación del realismo

2.1. Proceso de cambio

     Hemos señalado ya los problemas que plantea la periodización de las tendencias narrativas. La persistencia de los distintos metagéneros románticos retrasa el salto desde los círculos de la subjetividad, el sentimentalismo, la desilusión y la nostalgia del pasado, al descubrimiento de los círculos de la realidad, de la verosimilitud, del intento de lograr una «figuración realista». La nueva concepción del relato deriva de la corriente costumbrista y de la difusión de los realistas europeos. Pero su desarrollo está favorecido por las múltiples posibilidades que ofrecen las nuevas estructuras contextuales: la consolidación del equilibrio político, por lo menos en algunos países; la reforma legislativa, y el despegue económico.

     La reforma liberal, potenciada por las teorías de los pensadores, se concreta en las constituciones democráticas nacionales, en la planificación de la educación y el progreso, en el denso movimiento migratorio, sobre todo, en el último tercio de la centuria. Entre 1850-1870, comienza el despegue económico, potenciado por los préstamos y las inversiones de los países europeos manifestado en los cambios de la agricultura y la ganadería y en la introducción de maquinaria técnica en la industria y la minería. El desarrollo de una mediana dinámica económica que genera el paso de una sociedad semifeudal, precapitalista, al sistema capitalista(38).

     Esta compleja realidad, en proceso de cambio, brinda múltiples posibilidades a los novelistas para explorar el macrocosmos circunvalente; pero en su aproximación están actuando modelos culturales y concretos esquemas literarios. Los modelos culturales y las especulaciones científicas se defienden en los círculos literarios y en las aulas universitarias. Contribuyen a crear un climax cultural los periódicos y las revistas literarias. La filosofía de Comte, Stuart Mill y Spencer, a pesar de su tardía introducción, ejerce efectiva influencia. Humanistas, profesores y filósofos difunden las teorías positivistas, desde mediados de la década de los sesenta. La postura de los liberales combatientes se conjuga con el pensamiento comtiano, incluso en la adopción de su lema, «Orden y Progreso». En México, Justo Sierra aplica las ideas de Spencer a la organización del «nuevo orden», al análisis de los niveles verticales de la sociedad mexicana(39).

     Estos factores de cambio contextual crean los condicionamientos idóneos para la implantación del realismo. Pero es necesario que los narradores encuentren los puntos de vista de convergencia entre el enfoque narrativo y las estructuras del macrocosmos concreto. Los nuevos códigos técnico-estilísticos, impuestos en Europa, a partir de 1830, por cuatro maestros que establecen la definitiva kalakagathia de la sociedad burguesa, se introducen tardíamente en Hispanoamérica. La nueva perspectiva arranca de la decisión de Stendhal de aproximarse al cosmos mediato, con la óptica objetiva ya sintetizada por Saint-Réal: «una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino real». Henri Beyle, con su estilo voluntariamente frío y desnudo, impone la nueva forma de analizar la personalidad humana y las inquietudes y transformaciones de la sociedad de su tiempo. El denso universo de la Comédie humaine, de Balzac, basado, en parte, en las teorías de los discípulos de Descartes, pone en juego los cinco sentidos literarios: «la invención, el estilo, el pensamiento, el saber, el sentimiento». El tercer maestro, Charles Dickens, interpreta la estratificación social, con la labilidad ascendente o descendente impuesta por la revolución industrial; explora el movimiento de péndulo entre la humano y lo inhumano (quod y wicked). Por último, Gustave Flaubert crea una nueva óptica narrativa que se anticipa al riguroso análisis naturalista; en Madame Bovary (1857), reconstruye la vida provinciana, a base de «exponer las cosas como las veo, a expresar lo que me parece verdad»(40).

2.1.1. Asimilación discontinua de procedimientos realistas

     En la secuenciación discontinua de los diferentes metagéneros narrativos románticos, se produce un triple desfase: cronológico, estético y contextual. Mediado el siglo, varias obras aún incorporan el rótulo de «novela costumbrista»; sus autores exploran parcelas de la realidad, pero sin una interrelación dependiente de la historia social; siguen apegados al color local, a las funciones efectistas, las apostillas moralizantes y las actitudes propias del romanticismo social. Sin embargo, en algunas novelas, la perspectiva costumbrista va perdiendo pintoresquismo, para incorporar gradualmente juicios irónicos, intenciones polémicas, enfoques del realismo crítico.

En esta línea de vacilación estética está Manuela (1866), de Eugenio Díaz (1804-1865). El escritor colombiano, conocedor de los postulados del socialismo utópico de Proudhon y de las intrigas folletinescas de Los misterios de París, no consigue librarse totalmente de la sugestión romántica del pintoresquismo, ni de las funciones efectistas proyectadas sobre las tensiones y el final dramático de la historia amorosa de Manuela y Dámaso. Pero, como contraposición, corrige la perspectiva costumbrista, con una postura más objetiva, abierta a la reproducción plástica de la naturaleza, de las fiestas populares, de los contextos ideológicos y las situaciones de marginación social; por otra parte, emplea en los diálogos una lengua coloquial rica en formas diastráticas, peculiares de una concreta zona colombiana(41).

     Este proceso de basculación estética se mantiene a lo largo de varias décadas. La intención de cambio de algunos escritores será estudiada, más adelante, en capítulos especiales. Pero necesitaríamos un examen mucho más amplio para aclarar la confusión creada por la crítica, al hablar de «realismo romántico», al identificar el realismo con la mímesis del costumbrismo. Para una aproximación, tendríamos que calibrar el dudoso encuadre de varios narradores. Apuntaremos dos ejemplos. En el ámbito mexicano, la pretendida fidelidad reproductora de los tipos populares y de las estructuras de la clase media, en las narraciones de la primera serie de La linterna mágica (1871-1872), de José Tomás de Cuéllar. En la evolución de la novelística chilena, la mezcla de costumbrismo, subjetivismo y excesos folletinescos llega hasta muy tarde. Nos puede servir de ejemplo la larguísima novela de Daniel Barros Grez, Pipiolos y pelucones (1876).

     La técnica de configurar la perspectiva contextual y la ponderación para dinamizar comportamientos humanos se desarrolla muy lentamente. Algunas de las novelas llamadas realistas se montan sobre estructuras horizontales; otras nos brindan una prospección vertical en las estructuras profundas de la sociedad. El punto cronológico de la fijación de la óptica realista de herencia balzaciana, está representado por las novelas de la segunda etapa del chileno Alberto Blest Gana: Martín Rivas, El ideal de un calavera y La flor de la higuera(42).

     La formación romántica de Alberto Blest Gana (1830-1920) condiciona los códigos estéticos de sus primeras obras; pero con la lectura de Balzac, «hace un auto de fe de su literatura anterior», y, ya desde 1861, defiende la observación directa de la naturaleza y de los incidentes verosímiles de la existencia, y señala como modelo «la marcha de la literatura europea durante los últimos treinta años». El momento de cambio está representado por Martín Rivas (1862); aunque el escritor chileno se mantiene dentro de la perspectiva que anuncia el consabido rótulo de «Novela de costumbres político-sociales», justificado por la persistencia del costumbrismo, en la repetición de cuadros funcionales o independientes y en la incorporación de registros vulgares en los diálogos. También en los tópicos del proceso amoroso de Martín y Leonor y en la idealización excesiva de algunos personajes está presente la herencia romántica.

     Claro que sobre el color local y las situaciones convencionales de la historia sentimental, Blest Gana superpone los códigos realistas, de raíz balzaciana, para la representación de la vida individual y colectiva de los círculos socioeconómicos santiaguinos, a mediados de siglo, y para el testimonio del levantamiento liberal contra el gobierno en 1851. En la exploración múltiple de la sociedad urbana, resalta la postura axiológica en la oposición del comportamiento individual y el del grupo social. Plantea, además, un paralelo crítico entre los círculos burgueses, la actitud snob y las expansiones de las gentes de «medio pelo». Sin embargo, es necesario puntualizar que el realismo blestganiano es aún vacilante, no ha asimilado la interrelación entre la historia natural y la historia social, y sus protagonistas resultan excesivamente convencionales. No se supedita ciegamente a los enfoques de Balzac; pero la Comédie humaine inspira, indudablemente, su ciclo novelístico de análisis de la vida nacional en transformación(43).

2.1.2. Confluencia de procedimientos narrativos

     Compartimos la opinión del profesor John S. Brushwood(44), de que resulta difícil establecer la cronología precisa de la asimilación plena de los códigos realistas. La basculación estética se mantiene hasta la década finisecular, en claro contraste con los contextos sociales y culturales de cada país. Para algunos novelistas, resulta ardua la búsqueda de los procedimientos eficaces para transmitir lo real con fidelidad; en los intentos de objetivizar el discurso narrativo para la representación del macrocosmos y de las tensiones agenciales, se interfieren las descripciones mnemotécnicas forzadas por la proyección sentimental y el subjetivo antropocentrismo de los personajes. El autobiografismo nostálgico condiciona el ritmo narrativo de Juvenilia; los clisés románticos actúan en la reconstrucción histórica de Acevedo Díaz; las «quimeras de la imaginación» y los delirios del Werther interfieren la exploración realista del mundo polidimensional de Buenos Aires, en El libro extraño, de Sicardi; en La Calandria, de Rafael Delgado, contrastan las expresiones coloristas, los tópicos sentimentales románticos y las situaciones efectistas con la interpretación realista del espacio serrano; las tintas tenebrosas, el climax efectista, se mezclan con la dinámica realista-naturalista, en ¡Temóchic! de Heriberto Frías.

     Entre los ejemplos singulares del desfase de esta vacilación electiva, representa un eslabón operativo el corpus novelístico del uruguayo Eduardo Acevedo Díaz, estudiado más adelante. Sus obras, publicadas dentro de la época realista-naturalista, interpretan la turbulenta lucha por la independencia y su consolidación en la Banda Oriental; pero, además, son novelas de la tierra, del mundo rural, con un protagonismo popular de charrúas, gauchos y matreros; Ismael (1888) se vincula con el romanticismo por la genealogía del agente, las descripciones del paisaje selvático del Río Negro y el efectismo de varias secuencias dramáticas, como el cruento castigo de Jorge Almagro, arrastrado por el caballo. En otro polo, están las tensiones psicológicas superadas por reacciones instintivas, naturales; la intensificadora crudeza plástica del degüello del soldado español, y algunos encuadres enfocados con distanciamiento, desde un punto de vista exterior, frío y objetivo. En Nativa (1890), la ambientación histórica está superada por mayor objetividad narrativa. Al lado de los residuos románticos -la atmósfera de misterio que rodea a Berón, el relato fantástico de Anacleto, las acotaciones paisajísticas...-; resalta el enfoque realista del barrio costanero de Montevideo, el ambiente de la estancia y el protagonismo de los marginados que actúan en el mundo rural uruguayo. Incluso tópicos de la pastoral, como el panal de miel, se resuelve con un movimiento real, convertido en avispero que ataca a Dora y al capataz. Se ajusta, igualmente, al código de los realistas la selección lingüística, la utilización de formas coloquiales y el engarce de registros guaraníes(45).

2.1.3. Tendencia ecléctica de La Calandria

     Se inserta también dentro de una tendencia ecléctica La Calandria (1890), de Rafael Delgado. El escritor mexicano, a pesar de los ditirambos de la crítica, narra desde una perspectiva estética paranacrónica, proyectando esquemas románticos sobre una época avanzada, en pleno desarrollo del realismo-naturalismo. En la novela, enlaza las funciones de una vulgar historia dramática, reiterada a lo largo del XIX. Carmen, hija natural de un hacendado y una lavandera, huérfana, protagoniza contrapuestos procesos amorosos: el idilio con el ebanista Gabriel y la aventura de seducción y abandono por Alberto Rosas, señorito rico y depravado. Pero, la herencia romántica condiciona el discurso narrativo forzado que transforma la historia vulgar en un climax efectista que culmina en las febriles pesadillas que empujan a la protagonista al suicidio con veneno. Los procedimientos enfáticos intensifican la conflictividad agencial y transforman las percepciones; la proyección sentimental resalta la acción lumínica sobre el paisaje, enfatiza las emociones de la muchacha, al contemplarlo. El encuadre de la pareja de enamorados recuerda «los dibujos de las novelas románticas». Carmen canta, con languidez, «las oscuras golondrinas» de Bécquer. A veces, el paisaje se transforma cromáticamente, con un proceso pictórico próximo al impresionismo y al modernismo:

 A las primeras inciertas claridades, sucedieron rosados fulgores que se desvanecían en violadas ondas; el rosa se tornó en púrpura, y, poco a poco, se hizo más y más vivo, más intenso, hasta tomar el color del fuego y convertirse en un amarillo deslumbrador(46).

     Los agentes de La Calandria se mueven entre dos ámbitos opuestos, pero sin una conciencia de conflicto social. En cambio, en la interpretación de la naturaleza, el autor aplica procedimientos de un realismo moderado. La fantápolis de Pluviosilla es una representación de la Orizaba natal, lo mismo que Villaverde y Villatriste de otras novelas; y el pequeño pueblo Xiochiapán reproduce San Andrés de Tenejapa. El código realista funciona en algunas situaciones del mundo provinciano y en el detallismo descriptivo del paisaje serrano, de los fértiles valles, entre las estribaciones de la cordillera, de los caminos «de color ladrillo» que ascienden hasta los peñascales y el pueblo de Xiochiapan. El panorama contemplado desde la altura, nos recuerda algunas páginas de Pereda. El código señalizador del realismo funciona en cinco localizaciones: «al fondo», las gargantas de peñas gigantescas y verdor; «a la

Elementos románticos	Factores realistas
- proyección sentimental - claro de luna - rimas de Bécquer - efectismo - tópicos folletinescos	- Objetivismo moderado - detallismo acumulativo - códigos realistas - localizaciones espaciales

izquierda», la aldea, de casas humeantes, rodeada de huertas; «a la derecha», la montaña cortada a pico; «atrás», valles en pintoresca perspectiva, sabanas sin término; «a lo lejos», los cerros y «el volcán con su brillante corona de nieve».

     El lector de la novela se encuentra, por lo tanto, con la conjunción de signos estéticos disímiles, con la alternancia de fórmulas románticas y realistas:

     Entre la simulación romántica y las reproducciones realistas, resalta el impresionante plano del cadáver de La Calandria:

Estaba amarilla, con manchas rojas y amoratadas. Los ojos tenían un cerco violáceo, casi negro. La boca, contraída horriblemente, parecía que dejaba escapar un grito de desesperación. Una ligera espuma escurría de los labios(47).

     Estas percepciones desnudas, desubjetivizadas, nos aproximan al enfoque naturalista. Pero debemos recordar que Rafael Delgado se opone explícitamente al naturalismo; confiesa, en cambio, su eclecticismo, en un diálogo de Los parientes pobres (1902): «-¿Romántica y realista? -No son términos antitéticos». Este eclecticismo se mantiene también, con la eliminación de bastantes fórmulas románticas, en Los parientes ricos (1902), centrada en la convivencia y los consabidos obstáculos para las relaciones amorosas de una pareja de distinto encuadre socioeconómico.

3. Imposición del realismo

3.1. Principales núcleos narrativos

     Desde 1870, se van imponiendo, en varios países, las coordenadas de «Orden y Progreso», de «Progreso y Administración». Se inicia un dinámico periodo de modernidad, impulsado por la transformación social y cultural, por la introducción del pensamiento europeo y la experimentación científica. La filosofía positivista de Comte se difunde en los círculos universitarios; se adoptan las teorías de John Stuart Mill sobre las aspiraciones humanas al placer y la búsqueda de la mayor felicidad; se discuten las hipótesis de Charles Darwin, sobre la transmisión de la herencia, la adaptación al medio y la lucha por la existencia; se analiza la conjunción de funciones cerebrales y nerviosas en la evolución mental, aducidas por Herbert Spencer. Pero la transformación socioeconómica, la implantación de formas culturales, la introducción de las corrientes filosóficas y literarias es un fenómeno asincrónico, a lo largo del continente(48).

     El asincronismo cultural contribuye al desajuste estético de la novela. Hemos aludido ya a la confluencia de distintas tendencias. El desfase cronológico, con respecto al realismo europeo, se

produce también entre los países hispanoamericanos. Para este estudio sintético, es necesario destacar unos cuantos núcleos geográficos, en donde el realismo se impone, en fechas concretas, en los últimos años del XIX.

     La producción chilena se centra, a lo largo de más de medio siglo, en el proceso de vacilante exploración de las costumbres santiaguinas y de la reconstrucción del pasado de Blest Gana; pero la corriente abiertamente realista no se manifiesta hasta la primera década del XX. En cambio, podemos afirmar que la aclimatación decidida y consciente del realismo se anticipa en la Argentina con el «grupo del 80» que cristaliza en 1884, con media docena de novelas significativas.

     Hemos destacado como en Colombia surge, ya en 1866, una mezcla de costumbrismo y perspectivas objetivas en Manuela, de Eugenio Díaz. Sin embargo, sólo el corpus novelístico del antioqueño Tomás Carrasquilla abre nuevas vías al relato colombiano; pero su obra se encuadra dentro del primer tercio de nuestro siglo.

     La fórmula combinatoria de fantasía, efectismo folletinesco y realidad persiste en el Perú, durante varias décadas. Por eso, el realismo no se consolida hasta 1888 y 1889, con las primeras novelas de Mercedes Cabello de Carbonera y Clorinda Matto de Turner. También los novelistas venezolanos se mantienen apegados a los procedimientos técnico-estilísticos del romanticismo; pero la publicación de Peonía, de Romero García, en 1890, impone un realismo equilibrado que se complicará con la combinación de fórmulas realistas y naturalistas en Todo un pueblo, de Miguel Eduardo Pardo.

     Por último, merece un análisis especial el significativo grupo mexicano, representado por varias novelas que se orientan, gradualmente, hacia perspectivas objetivas, como la tetralogía de Emilio Rabasa, publicada en los años 1887-1888, y La parcela, de López Portillo y Rojas, ejemplo de asimilación de los códigos descriptivos de Pereda.

3.2. El 80 Argentino

     En la República Argentina, el periodo de transformación política, económica y cultural culmina en 1880. Se liquida el largo conflicto con las provincias, al establecer definitivamente la capital de la nación en Buenos Aires. La sumisión de los territorios indígenas, por el general Roca, había abierto nuevas perspectivas agropecuarias. Una oligarquía liberal replantea las bases sociales y los intercambios comerciales con los países europeos. Varios factores culturales contribuyen a crear un climax propicio para un cambio profundo en la novela; la acción educacional planificada por Sarmiento; las tertulias; las revistas literarias y la conversión de La Prensa y La Nación en grandes periódicos; el arraigo del positivismo en Círculos universitarios; el eclecticismo filosófico del francés Amédès Jacques, director del Colegio Nacional; la introducción de los libros franceses; los viajes de escritores a Europa. Al mismo tiempo, cristaliza una actividad científica, impulsada, principalmente, por el paleontólogo Florentino Ameghino(49).

     Los escritores del 80 están movidos por los mismos propósitos regeneracionistas, pero difieren en su actitud ideológica y en su concepción de la novela. Se adscriben a un realismo moderado Lucio Vicente Mansilla, Eduardo Wilde, Miguel Cané, Carlos María Ocantos; Lucio Vicente López nos transmite un testimonio autobiográfico de la transformación de Buenos Aires; Cambaceres incorpora las teorías del naturalismo, para enjuiciar, con rigidez ideológica, los códigos de su clase; Sicardi bascula entre el gestus social de la burguesía y la lucha obrera del suburbio; Martel y Villafañe se enfrentan con las basculaciones económicas generadas por la especulación en la Bolsa(50).

3.2.1. Confluencia de perspectivas

     Es indudable la circularidad cultural de la generación del 80, pero la crítica crea la confusión, al intentar el encuadre estético de sus representantes. Hay en todos una voluntad de cambio de perspectiva narrativa, a pesar de sus basculaciones técnicas y expresivas. Aunque priva la decisión de crear escritura realista, en varias novelas siguen gravitando fórmulas románticas; en otras, se ensaya un semioestilo de realismo moderado. Además, los ochentistas Cambaceres y Podestá adoptan la perspectiva exterior, extradigética, y los procedimientos experimentales del naturalismo.

     El corpus narrativo de la generación se inicia con Pot-pourri, de Cambaceres, en 1881, y llega a su pleno desarrollo en 1864-1885, con la publicación de ocho novelas que intentamos encuadrar estéticamente:

1884	Juvenilia	romántica/realista
	Fruto vedado	realismo moderado
	La gran aldea	romántica/realista
	Música sentimental	naturalista
	Inocentes o culpables	realismo crítico
1885	Don Perfecto	romántica/realista
	Ley social	realista
	Sin rumbo	naturalista

     Miguel Cané (1851-1905), preocupado por el gusto, por depurar el estilo, prescinde del presente conflicto, para reconstruir el pasado personal, con una perspectiva psicológica interna, con un procedimiento de «pacto autobiográfico». El yo-narrador es portavoz de sus experiencias de estudiante en el Colegio Nacional. Se mueve dentro de un curioso diletantismo, en una postura de gentleman del 80. Juvenilia fue escrita en «horas melancólicas, sujetas a la presión ingrata de la nostalgia». Su discurso narrativo carece de tensiones. Y esto no es una suposición; el propio escritor lo confirma:

 Creo que me falta una fuerza esencial en el arte literario, la impersonalidad, entendiendo por ella la facultad de dominar las fantasías íntimas y afrontar la pintura de la vida con el escalpelo en la mano que no hace vacilar el rápido latir del corazón(51).

     Indudablemente, inciden los elementos psicológicos en la reconstrucción de las reminiscencias; algunos elementos están edulcorados por pinceladas de nostalgia, de melancolía. Además, el autor alude a lecturas románticas y folletinescas. Pero como contraste, la vida estudiantil, reflejada con procedimientos mnemotécnicos, alcanza unos contornos reales, concretos, y su ritmo narrativo tiene resonancias de Dickens y testimonia la implantación de nuevos sistemas filosóficos, sobre todo el positivismo comtiano y el eclecticismo de Amédès Jacques.

     Se mantiene dentro de un modelo especial de realismo equilibrado la novela Fruto vedado, al evocar cuadros vivos del campo tucumano y episodios amorosos de su propia juventud. Su autor, el francés Paul Groussac, llegado a Buenos Aires en 1866, se incorpora al movimiento intelectual, realiza una eficaz y diversa labor en distintos géneros y consigue expresarse en castellano con soltura y corrección. En cambio, la crítica inscribe dentro del naturalismo Ley social, de Martín García Merou, e Inocentes o culpables. Esta obra de Argerich es un claro ejemplo de realismo crítico, sujeta a unos códigos de corrección que no tienen relación con la moral naturalista. En cuanto a García Merou escribe ensayos sobre la novela experimental, cita a Zola y asume la función de la herencia en su protagonista:

Llevaba la herencia de varias generaciones envilecidas; y en su sangre se reunían fatalmente los detritus y la escoria de esa pobre y lastimosa especie rebajada por siglos y siglos de vicios y de crímenes, transmitidos de padres a hijos, como los malos humores de organismo morboso.

     Pero, a pesar de todo, en Ley social predomina la perspectiva realista; además, en el proceso del triángulo amoroso, están patentes los ideales y la problemática romántica y ciertos elementos decadentistas, y el pasado de su formación romántica pesa también en su agente Marcos.

 

3.2.2. La gran aldea, entre el romanticismo y el realismo

     Dentro del ámbito sociocultural del 80, La gran aldea (1884) es la primera novela que sienta las bases del macrocosmos urbano bonaerense, en proceso de desarrollo. Su autor, Lucio Vicente López (1848-1894), nace en Montevideo, por el exilio de sus padres durante la dictadura de Rosas; pero acumula suficientes experiencias porteñas, con sus estudios de Derecho, el ejercicio de la docencia, el periodismo y el activismo político. Estas vivencias directas de Buenos Aires se proyectan sobre la reconstrucción de franjas concretas de la historia del país y de la transformación socioeconómica de la capital, en un amplio marco cronológico, desde 1852 a 1884. Sobre la dinámica del acontecer político y la evolución económica, se superponen las funciones de la acción, en progresión presente, desde el casamiento de Ramón, tío del agente-relator, con Blanca, y el proceso analéptico de las peripecias individuales del pasado, desde la muerte de los padres, a lo largo de veinticinco años(52).

     La gran aldea es una novela autobiográfica que plantea al crítico varios problemas. El novelista transmite su voz al agente narrador, Julio; lo convierte en relator de su propia existencia, en testigo observador y juez. Pero, para clasificar este autobiografismo, sería necesario analizar, con detalle, el semioestilo de sus diferentes enfoques. Con frecuencia, descubrimos un punto de vista interior, subjetivismo por la emoción del pasado, representado por formas retóricas, redundancias y reiteración de enunciados admirativos e interrogativos. Dentro de la nostalgia de la infancia y la adolescencia, resaltan los grabados románticos de los protagonistas scottianos Waverley y Guy Mannering, y la lectura de Ivanhoe, «que debía deslumbrar más tarde mi imaginación virgen de impresiones». Otras emotivas evocaciones de la niñez, «triste y árida», están dominadas por la impresionabilidad; la representación de Flor de un día, de Campodrón, lo rodea de fantasía excéntrica. Incluso cuando evoca la batalla de Pavón (1861), el entusiasmo por la derrota de Urquiza y la emoción de contemplar el desembarco de los vencedores subjetiviza la función del «yo».

     También derivan de esquemas sentimentales románticos las formas narrativas empleadas para narrar el adolescente enamoramiento de Valentina. Byron, Musset y Vigny generan sueños, delirios y tristezas; transforman su visión del paisaje y sus sentimientos, hasta hacerle confesar: «El romanticismo es la adolescencia del arte». En la idealización femenina entran tópicos trasnochados; y, además, el paisaje enriquece sus sensaciones con la proyección sentimental:

La noche era espléndida; sobre un cielo sereno se extendía el vapor majestuoso de la vía láctea, semejante a una gran vela de ópalo sobre una bóveda de zafiro. La luna, ya en sus últimos días, atravesaba el espacio como una galera antigua; la fresca y tibia brisa del mar llevaba en sus ráfagas unas cuantas nubes blancas. El alma del mundo inundaba el espacio. Alcé los ojos al cielo y, absorto en el espectáculo de la noche, me pareció ver pasar a Valentina como una visión por el éter, huyendo de mí como huían aquellas nubes(53).

     Por sus fórmulas románticas, por el planteamiento de algunas funciones agenciales, La gran aldea es un ejemplo de paracronismo. Pero el autor cambia de punto de vista, en varios momentos; emplea un «yo testimonial» para referirse a la efervescencia política y al ambiente de las tertulias. La circularidad del proceso individual del relator, entre el pasado infantil y el presente de 1883, ofrece una amplia perspectiva para enfrentarse con la transformación demográfica, social y económica de la capital. El Buenos Aires de 1862, «patriota, sencillo, semitendero, semicurial y semialdea», se había convertido en ciudad con pretensiones europeas, había incorporado modas y costumbres extranjeras. Un aspecto del cambio se manifiesta en el paralelo irónico entre las tiendas del pasado, con sus vendedores corteses, y los comercios europeizados de hogaño. La actitud crítica se centra en la oligarquía dominadora, en la burguesía porteña, «iletrada, muda, orgullosa, aburrida, honorable rica y gorda»; se extiende a las reuniones sociales, en los bailes del Club del Progreso; se recubre de tendencia moralizante, al registrar la inclinación al lujo y las desviaciones amorosas de Blanca, al enfrentar el exceso del baile de disfraces.

     El ritmo narrativo cambia en algunas unidades; se dinamiza, se ajusta a la omnisciencia neutra, se intensifica con encuadres efectistas. Tenemos, incluso, secuencias de óptica objetiva, como ésta:

  Entonces el cuadro que se presentó a la vista de los que allí se encontraron fue terrible: en un extremo de la estancia, la cuna de la niña cubierta de hollín: las cortinas se habían encendido, el fuego había invadido las ropas; la desgraciada criatura había muerto quemada, por un descuido de Graciana, que, atolondrada por la fuga, había dejado la bujía a poca distancia de la cuna. El rostro de la niñita era una llaga viva: tenía los dientes apretados por la última convulsión; con la mano izquierda asada por el fuego, se asía desesperadamente de una de las varillas de bronce de la camita, y la derecha, dura, rígida, en ademán amenazante; la actitud del cadáver revelaba los esfuerzos que la víctima había hecho para escapar del fuego, en vano(54).

     A pesar de este enfoque dramático y del testimonio socioeconómico presente en la novela, las hipérboles efectistas, las expresiones redundantes, las calificaciones edulcoradas y las reflexiones morales sobre la conducta y la culpabilidad de Blanca, responden a las lecturas románticas del autor.

3.2.3. El realismo crítico de Argerich

     Más firme, más en consonancia con la fecha clave de 1884, es la postura de Juan Antonio Argerich. A pesar del rótulo de «novela naturalista», su obra Inocentes o culpables no puede encuadrarse dentro del experimentalismo de Zola. La estructura de su discurso narrativo se basa en la perspectiva realista; además, la actitud correctora de los vicios de la burguesía bonaerense no tiene relación con la moral del naturalismo. En cambio, por la preocupación sociológica del autor, sobre el movimiento demográfico de Buenos Aires, la cosmovisión geosocial, la fuerte corriente migratoria y el intento de análisis mordaz de la política argentina, podemos encasillar Inocentes o culpables dentro del realismo crítico, en el sentido que tiene esta denominación para George Lukács.

     Sin embargo, esta clasificación tiene sus reparos. El realismo de Argerich no es el verdadero tertium datur eficaz frente a los dilemas de la problemática del momento. Parece consciente al denunciar a «los infinitos camaleones de la política», el hecho verificable de miles de niños que no reciben instrucción, los códigos de comportamiento de concretos sectores sociales. Pero también manifiesta su actitud moralizante, su intención correctora de ciertas desviaciones; por cierto que responsabiliza de éstas a tres novelas románticas: el Werther, La dama de las Camelias y María, «libros que pugnan, en todo sentido, con la lógica a que responden las necesidades del organismo humano», que «no son más que puñales envenenados» para la juventud.

     En contraposición, centra el proceso agencial en el matrimonio Dagiore y Dorotea, descendientes de emigrantes italianos, como pretexto para resaltar la función negativa de la «emigración inferior europea», para aludir a las teorías de Darwin y apuntar la acción de la herencia:

Había algo más aún, que contribuía a explicar el desesperante estado de José, y era la herencia fisiológica recibida de sus padres.         

     Tanto Dorotea y Dagiore, como sus respectivas familias, no habían ejercitado sus cerebros en muchas generaciones, y, por lo tanto, no podían transmitir ninguna buena predisposición para el franco vuelo del pensamiento.

     Descubrimos, por otro lado, cierto determinismo en la seducción de Dorotea por el Mayor, porque «hay microbios también en la atmósfera moral, y el espíritu de Dorotea estaba impregnado de ellos». La actitud es distinta, en las detalladas situaciones íntimas de la pareja; el autor elude la tensión naturalista con una intencionada contención. Podemos aducir varios ejemplos: el momento culminante de la noche de bodas se simula con esta sola expresión «un estupro legal»; el parto se intensifica con la utilización mecánica del forceps; el largo proceso de seducción se transmite dislogísticamente, pero la entrega se disimula con esta confirmación: «Fue el amante de Dorotea».

     Al analizar el apasionamiento de la protagonista, el autor se acerca al temperamento físico-moral, pero también descubre en sus ideas raíces románticas, derivadas de novelas en las que, después de muchos sufrimientos, se alcanzaba la felicidad; incluso, en su desolación nota la carencia del tópico sentimental de «un rayo melancólico de luna».

     La moral de Inocentes o culpables es distinta de la concepción de Zola. El reiterado sentido de corrección ética puede ser un argumento diferenciador. Parece significar una forma de arrepentimiento el desengaño cruel y la pesadilla nocturna de la exploración del mundo prostibulario, al fustigar la «procesión del vicio» de los jóvenes de buenas familias que «no tardarán en ser salpicados por el lodo infecto de enfermedades degradantes». Los prostíbulos son «el estercolero para que se revuelque la podredumbre de la ciudad». La principal víctima es José Dagiore; el contagio incurable lo empuja a la desesperación y al suicidio, descrito con una perspectiva exteriorizada. Claro que esta situación límite genera la disputa sobre la antinomia que da título a la novela. Para el abogado progresista, estos jóvenes son inocentes, porque son arrastrados inconscientemente por cierto determinismo; para el sacerdote, son culpables, conscientes de su transgresión religiosa.

     El discurso narrativo de Inocentes o culpables se plantea y desarrolla con logicidad realista. Algunos encuadres del espacio están descritos desde la óptica de los personajes; también las reflexiones y pensamientos de Dorotea se transmiten en forma de discursos relatados. Los códigos descriptivos realistas se aplican con frecuencia, sobre todo en los dinámicos planos del mercado. Los diálogos están sometidos a constante depuración de formas diastráticas dialectales, lo mismo que otras novelas de la época. Pero aquí, el propio escritor advierte que había recogido innumerables registros lingüísticos, sin embargo desiste de emplearlos, porque, para él, el escritor tiene el deber de respetar el idioma, para instruir a las masas incultas.

3.2.4. Nuevas situaciones contextuales

     Hacia 1890, las situaciones contextuales cambian para los novelistas. Buenos Aires ha crecido con la eclosión migratoria de la década anterior. Durante la presidencia de Juárez Celman aumenta la corrupción y el favoritismo; el desequilibrio y la fuerte crisis financiera se agrava con el movimiento revolucionario del 26 de julio de 1890. Las situaciones contextuales se proyectan sobre la novelística de la década de los 90. El metagénero narrativo de la Bolsa, las primeras entregas del Libro extraño, de Sicardi, y el nutrido ciclo de novelas argentinas, de Ocantos, exploran las estructuras socioeconómicas, los valores de cambio y la conflictivdad de la época.

     Carlos María Ocantos (1860-1949), a pesar de los procedimientos lingüísticos convencionales, de los resabios románticos y del costumbrismo de Don Perfecto (1885), se instala dentro de los límites del realismo, al explorar las estructuras urbanas y rurales de su país. En su discurso narrativo confluyen varios modelos: los realemas de raíz balzaciana; las resonancias de Flaubert; un protagonismo colectivo, de roman fleuve, inspirado por Pérez Galdós; procedimientos descriptivos próximos a Pereda. Su consolidación se produce en la década 1890-1900, con Quilito (1891), Entre dos luces (1892), El candidato (1893), La Ginesa (1894) y Tobi (1896).

     El mundo rural de la provincia de Buenos Aires, con concretas situaciones contextuales contemporáneas, está explorado en la novela Entre dos luces. El espacio geosocial del Ombú está reflejado con procedimientos descriptivos próximos a Pereda; pero su reconstrucción pierde efectividad, por la intercalación de enunciados admirativos e interrogativos, por el engarce de formas retóricas vulgares. En los niveles de lengua, escasean las connotaciones, pero los diálogos se mantienen dentro de la normativa, sin abuso de las formas dialectales locales. La situación histórica y socioeconómica del espacio provinciano está manifestada a través de las luchas electorales, las situaciones de violencia y las críticas contra el presidente y la organización de país.

 

Notas

1.       Vid. en este volumen el artículo de Luis Íñigo Madrigal sobre Lizardi.

2.       Vid. Luis Sáinz de Medrano, Introducción al Periquillo Sarniento, Madrid, Editora Nacional, 1976.

3.       Puede leerse en La novela del México colonial, T. 1, Madrid, Aguilar, 1964, págs. 75-177. Recopilación de Antonio Castro Leal.

4.       Cfr. Reginald F. Brown, La novela española, 1700-1850, Madrid, Archivos y Bibliotecas, 1953. Registra del mismo autor, Los solitarios o desgraciados efectos de una guerra civil, publicada también en 1831.

5.       La novela indianista en Hispanoamérica, Madrid, Hernando,1934.

6.       Hay traducción al español anterior a Xicoténcatl: Los Incas o la destrucción del Perú, París, Masson, 1822.

7.       Cedomil Goic, Historia de la novela hispanoamericana, Valparaíso, Ed. Universidad, 1972, pág. 54.

8.       Cfr. John Lynch, Las revoluciones hispanoamericanas, 1808-1826, Barcelona, Ariel, 1980.

9.       Vid. Emilio Carilla, El romanticismo en la América hispánica, Madrid, Gredos, 1967, t. 1, págs. 139-142.

10.       Aunque firmado por S. Robinson, pseudónimo habitual de Simón Rodríguez, la traducción parece ser obra de Fray Servando Teresa de Mier; cfr., sin embargo, Pedro Grases, La primera versión castellana de «Atala», Caracas, 1955.

11.       Cfr. Concha Meléndez, op. cit., págs. 50-56. Para las influencias de la novela romántica extranjera vid. también: Emilio Carilla, op. cit., págs. 59-129.

12.       La novela romántica plantea una serie de problemas que habría que analizar, desde la perspectiva de la nueva crítica. Para algunos aspectos concretos cfr.: Romanticism. Points of View, ed. de Robert F. Gleckner y Gerald E. Enscoe, Detroit, Wayne State University Press, 1975.

13.       Al lado de la influencia de Chateaubriand, hay que señalar la influencia de Voiney en la novela indianista. Cfr. Jean Gillet, «Chateaubriand, Volney et le Sauvage Américain», en Romantisme, 36, págs. 15-26, París, 1982.

14.       Concha Meléndez, op. cit., págs. 75, 91 y 108.

15.       Para el protagonismo de los aborígenes, Aída Cometta Manzoni, El indio en la novela de América, Buenos Aires, Futuro, 1960.

16.       Juan León Mera, Cumandá, Madrid, Espasa Calpe, 1967, Col. Austral, 1035, pág. 158.

17.       Hernán Vidal, «Cumandá: Apología del estado teocrático», en Ideologies and Literature, núm. 15, págs. 57-74. También: Eduard Hodonsek, «Juan León de Mera y Cumandá», en Ibero-Americana Pragensia, 1974, VIII, páginas 31-50.

18.       Luis Yero Pérez, «El tema de la esclavitud en la narrativa cubana», en Islas, Universidad de las Villas, septiembre-diciembre 1974.

19.       Vid. edición de Olga Blondet Tudisco y Antonio Tudisco, Nueva York, Anaya, 1971.

20.       Vid. María José Alonso Seoane, «Importancia del elemento autobiográfico en la novela Sab de Gertrudis Gómez de Avellaneda», en Alfinge, núm. 1, págs. 21-42, Universidad de Córdoba, 1983.

21.       En 1835 se publica la traducción de Bug-Jargal, hecha por Eugenio de Ochoa.

22.       «The Slave, primera novela abolicionista norteamericana», Anuario L/L, 3-4, págs. 68-86, La Habana, 1972-1973.

23.       Sab, pág. 136; edición de Mary Cruz, La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1973 (con una larga introducción). Puede consultarse también la ed. de Carmen Bravo Villasante, Salamanca, Anaya, 1970.

24.       Para las situaciones contextuales de la novela antiesclavista, Raúl Cepero Bonilla, Azúcar y abolición, La Habana, Ciencias Sociales, 1971; y Pedro Deschamps, El negro y la economía habanera del siglo XIX, La Habana, Unen, 1970.

25.       L'Autobiographie, volumen monográfico de la Revue d'Histoire Litteraire de la France, 75, núm. 6, 1975.

26.       Publicada como folletín de La Época, periódico de La Paz, dirigido por el propio Mitre, en 1847.

27.       Estudio especial en este volumen. Cfr. Benito Varela Jácome, Introducción y edición, en Las mejores novelas universales, t. XXII, Madrid, Cupsa 1984; y la edición de Bruguera, Barcelona, 1968.

28.       George Lukács, La novela histórica, México, ERA, 1966; y Le Roman Historique, volumen monográfico de Revue d'Histoire Littéraire de la France, 75, 2-3, 1975.

29.       Para problemas históricos: A. Kamen, La inquisición española, Madrid, 1973.

30.       Cfr. Juan Juárez Moreno, Corsarios y piratas en Veracruz y Campeche, Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1972.

31.       Teodosio Fernández Rodríguez, Introducción a Guatimozín, Madrid, Nacional, 1985.

32.       Concha Meléndez, op. cit., págs. 75-70.

33.       Enrique Anderson Imbert, «El telar de una novela histórica: Enriquillo de Galván», en Crítica interna, Madrid. Taurus, 1961.

34.       Teodosio Fernández Rodríguez, introducción a Amalia, Madrid, Nacional, 1984; y B. Varela Jácome, estudio y edición en Las mejores novelas..., ed. cit., páginas 5-505.

35.       Jaime Delgado, «Los bandidos de Río Frío, reconstrucción de un mundo histórico», Anales de Literatura Hispanoamericana, I, págs. 177-194, Madrid, 1972.

36.       En este volumen el artículo de Ledda Arguedas sobre Altamirano.

37.       Cfr. la edición de La Habana, Casa de las Américas, 1978. Prólogo de Rosa Iliana Bouder.

38.       Vid. J. Garciarena, Poder y clases sociales en el desarrollo de América Latina, Buenos Aires, Paidós, 1972.

39.       Leopoldo Zea, El pensamiento latinoamericano, Barcelona, Ariel, 1976.

40.       Es necesario replantear los códigos realistas. Roger Fowler, News accents Linguistics and the Novel, Londres, Methuen, 1979; y Patrick Imbert, «Semiostyle: la description chez Balzac, Flaubert et Zola», Littérature, núm. 38, París, 1980.

41.       Cedomil Goic, op. cit., págs. 57-64.

42.       En este volumen el estudio de Guillermo Araya sobre Alberto Blest Gana.

43.       Cfr. Oldrich Balic, «Martín Rivas y el realismo», en Ibero-Americana Pragnesia, X, págs. 19-58, 1976.

44.       Genteel Barbarism. Experiments in analysis of Nineteenth-century Spanish-American novels, University of Nebraska Press, 1981, págs. 8-14.

45.       En este volumen el trabajo de Fernando Ainsa sobre Acevedo Díaz.

46.       Porrúa, México, pág. 78.

47.       Idem, pág. 155.

48.       Cfr. Los parientes ricos, México, CEM, 1944, página 235.

49.       José Luis Romero, El desarrollo de las ideas en la sociedad argentina del siglo XX, México, Fondo Cultura Económica, 1965; y F. Alonso y A. Rezzano, Novela y sociedad argentinas, Buenos Aires, Paidós, 1971.

50.       Mauricio Lebedinsky, La década del 80, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1967; Santiago González et alt., El 80. Visión del mundo, Buenos Aires, Centro Ed. de América Latina; y David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Siglo XX, 1971.

51.       Nota preliminar: ed. Buenos Aires, Espasa Calpe, Col. Austral, 1944.

52.       Iber H. Verdugo, Estudio preliminar a La gran aldea, Buenos Aires, Kapelusz, 1975.

53.       Ed. cit., pág. 63.

54.       Id., pág. 147.

55.       Cfr. ed. de Diana Guerrero: La Bolsa, Buenos Aires, Huemul, 1979, pág. 242.

56.       Id., pág. 35.

57.       Cfr. la ed. de Barcelona, F. Granada y Cía., Editores, s/f (en 2 volúmenes).

58.       Id., t. I, pág. 193.

59.       Id., t. II, pág. 247.

60.       Id., t. I, pág. 445.

61.       Id., t. II, pág. 445.

62.       Vid. Benito Varela Jácome. Estudio y edición de Aves sin nido, en t. XXII de Las mejores novelas de la literatura universal, Madrid, Cupsa, 1984, págs. 707-858.

63.       Clorinda Matto de Turner, Herencia, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1974, pág. 71.

64.       Id., pág. 153.

65.       Manuel Romero García, Peonía, Madrid, Sociedad Española de Librería, 1920, pág. 18.

66.       Id., pág. 147.

67.       Cfr. la ed. de Madrid, Ed.-América, s/a.

68.       Ed. de México, Ed. Porrúa, 1970.

69.       James W. Brown, Prólogo y notas a ¡Temóchic!, México, ed. Porrúa, 1968.

70.       Ed. cit., pág. 10. Como modelo de descripción vid. capitulo XXXI.

71.       J. Brown, prólogo cit., pág. XVII.

72.       Vid. cap. XXX.

73.       Cfr. la ed. de La parcela, México, Imp. de «El Tiempo», 1904.

74.       Ed. cit., pág. 173.

75.       Id., pág. 105.

76.       Vid. Émile Zola, Le roman expérimental, París, Garnier-Flammarion, 1971; Yves Chavrel, Le naturalisme, París, Presses Univ. de France, 1982. Para una nueva perspectiva. Roger Fowler, «How to see thriygh kabguage: perspective in fiction», en Poetics, 11, núm. 3, págs. 213-235, Amsterdam, 1982.

77.       Vid. Pedro Henríquez Ureña, Historia de la Cultura en América Hispana, México, F.C.E., 1955.

78.       Vid. Leopoldo Zea, El positivismo en México: nacimiento, apogeo y decadencia, México, F.C.E., 1968.

79.       Cfr. Obras completas, Santa Fe, Castellví, 1965, página 15.

80.       Cfr. caps. IV, XVIII, XIX y XX.

81.       Ed. cit., págs. 105-107.

82.       Id., págs. 146.

83.       Vid. Juan Epple, «Eugenio Cambaceres y el naturalismo en Argentina», en Ideologies and Literature, 14, páginas 16-50, University of Minnesota, 1980.

84.       Sin rumbo, ed. cit., pág. 159.

85.       Idem, pág. 204.

86.       En la sangre, ed. cit., pág. 220.

87.       Id., pág. 217.

88.       Manuel T. Podestá, Irresponsable, Buenos Aires, Minerva, 1924, páginas 27-28.

89.       Id., pág. 210.

90.       Cfr. ed. de la Colección de Clásicos Uruguayos, Montevideo, 1966.

91.       Gaucha, Montevideo, Col. de Clásicos Uruguayos, 1956, pág. 115.

92.       Idem, pág. 210.

93.       Benito Varela Jácome, Estudio y edición de La charca, en t. XXII de Las mejores novelas de la literatura universal, Madrid, Cupsa, 1984, págs. 859-1010.

94.       Cfr. ed. cit., pág. 872.

95.       Cfr. Garduña, Río Piedras, Edil Inc., 1973, páginas 161-162.  

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