Siempre que se diseña algo, o se hace, boceta y pinta, dibuja, garabatea,
construye, esculpe o gesticula, la sustancia visual de la obra se extrae
de una lista básica de elementos. Y no hay que confundir los elementos
visuales con los materiales de un medio, con la madera, el yeso, la pintura
o la película plástica. Los elementos visuales constituyen
la sustancia básica de lo que vemos y su número es reducido:
punto, línea, contorno, dirección, tono, color, textura,
dimensión, escala y movimiento.
Aunque sean pocos, son la materia prima de toda la información
visual que está formada por elecciones y combinaciones selectivas.
La estructura del trabajo visual es la fuerza que determina qué
elementos visuales están presentes y con qué énfasis.
Gran parte de lo que sabemos acerca de la interacción y el efecto
de la percepción humana sobre el significado visual se lo debemos
a los estudios y experimentos de la psicología Gestalt, pero la
mentalidad Gestalt puede ofrecernos algo más que la simple relación
entre fenómenos psicofisiológicos y expresión visual.
Su base teorética es la convicción de que abordar la comprensión
y el análisis de cualquier sistema requiere reconocer que el sistema
(u objeto, acontecimiento, etc.) como un todo está constituido
por partes interactuantes que pueden aislarse y observarse en completa
independencia para después recomponerse en un todo. No es posible
cambiar una sola unidad del sistema sin modificar el conjunto. Cualquier
hecho o trabajo visual es un ejemplo incomparable de esta tesis, pues
fue pensado inicialmente como una totalidad equilibridada y perfectamente
unida. Podemos analizar cualquier obra visual desde muchos puntos de vista;
uno de los más reveladores consiste en descomponerla en sus elementos
constituyentes para comprender mejor el conjunto. Este proceso puede proporcionarnos
visiones profundas de la naturaleza de cualquier medio visual así
como de la obra individual y la previsualización y constitución
de una declaración visual, sin excluir la interpenetración
y la respuesta a ella.
Utilizar los componentes visuales básicos como medios para el conocimiento
y la comprensión tanto de categorías completas de los medios
visuales como de trabajos individuales es un método excelente para
la exploración de su éxito potencial y actual en la expresión.
Por ejemplo, la dimensión es un elemento visual en arquitectura
y escultura, y en estos medios es predominante con respecto a otros elementos
visuales. La ciencia y el arte de la perspectiva se desarrolló
durante el Renacimiento para sugerir la presencia de dimensión
en obras visuales bidimensionales como la pintura y el dibujo. Incluso
con ayuda de la técnica de trompe d'oeil aplicada a la
perspectiva, la dimensión en estas formas visuales sólo
puede estar implícita, nunca explícita. Pero en ningún
medio se sintetiza la dimensión con más sutileza y perfección
que en el film, sea fijo o en movimiento. Las lentes ven como ve el ojo,
con absoluto detalle, con el pleno apoyo de todos los elementos visuales.
Este es otro modo de decir que los elementos visuales están presentes
con prodigalidad en nuestro entorno natural. En los comienzos de las ideas
visuales, en el plano o el croquis, no hay tal perfección en la
reproducción de nuestro marco visual. La previsualización
está dominada por ese elemento sencillo, sobrio y altamente expresivo
que es la línea.
Es muy importante señalar aquí que la elección de
énfasis de los elementos visuales, la manipulación de esos
elementos para lograr un determinado efecto, está en manos del
artista, el artesano y el diseñador; él es el visualizador.
Lo que decide hacer con ellos es la esencia de su arte o su oficio, y
las opciones son infinitas. Los elementos visuales más simples
pueden usarse con intenciones muy complejas: el punto yuxtapuesto en varios
tamaños es el elemento integral del fotograbado y el grabado, medio
mecánico para la reproducción en masa de un material visual
de tono continuo, especialmente en fotografía; al mismo tiempo,
la fotografía, cuya misión es registrar el entorno con gran
exactitud de detalles visuales, puede convertirse en un medio simplificador
y abstracto en manos de un fotógrafo de talento como Aaron Siskind.
El conocimiento en profundidad de la construcción elemental de
las formas visuales permite al visualizador una mayor libertad y un mayor
número de opciones en la composición; esas opciones son
esenciales para el comunicador visual.
Para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje es útil
centrarse en los elementos visuales, uno por uno, a fin de comprender
mejor sus cualidades específicas.
El punto
Es la
unidad más simple, irreductiblemente mínima, de comunicación
visual. En la naturaleza, la redondez es la formulación más
corriente, siendo una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado.
Cuando un líquido cualquiera se vierte sobre una superficie, adopta
una forma redondeada aunque no simule un punto perfecto.
Cuando hacemos una marca, sea con color. con una sustancia dura o con
un palo, concebimos ese elemento visual como un punto que pueda servir
de referencia o como un marcador de espacio. Cualquier punto tiene una
fuerza visual grande de atracción sobre el ojo, tanto si su existencia
es natural como si ha sido colocado allí por el hombre con algún
propósito (fig. 3.1, abajo).
Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición
del espacio en el entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan
visual (fig. 3.2). Aprendemos pronto a utilizar el punto como sistema
de notación ideal junto con la regla y otros artificios de medición
como el compás. Cuanto más complicadas sean las mediciones
necesarias en un plan visual, más puntos se emplearán (figs.
3.3 y 3.4).
Cuando los vemos, los puntos se conectan y por tanto son capaces de dirigir
la mirada (fig. 3.5). En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean
la ilusión de tono o color que, como ya se ha observado, es el
hecho visual en que se basan los medios mecánicos para la reproducción
de cualquier tono continuo (figs. 3.6 y 3.7). Seurat en sus pinturas puntillistas,
que son notablemente variadas en tono y color, exploró el fenómeno
perceptivo de la fusión visual, aunque utilizó sólo
cuatro botes de pintura -amarilla, roja, azul y negra- y la aplicó
con pinceles finos y puntiagudos. Todos los impresionistas investigaron
el proceso de la mezcla, el contraste y la organización que tenía
lugar ante los ojos del observador. Envolvente y excitante, este proceso
era en ciertos aspectos similar a algunas de las más recientes
teorías de McLuhan según las cuales la participación
y el compromiso visuales que se dan en el acto del ver forman parte del
significado. Pero nadie probó sus posibilidades de una forma tan
completa como Seurat quien, en sus esfuerzos, parece haberse anticipado
al fotograbado en cuatricromía, proceso por el cual se reproducen
hoy en las imprentas casi todas las fotografías y dibujos en cuatricromía
a todo color.
La capacidad única de una serie de puntos para guiar el ojo se intensifica cuanto más próximos están los puntos entre sí (fig.3.8).
La línea
Cuando los puntos están tan próximos entre sí que no pueden reconocerse individualmente aumenta la sensación de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: la línea (fig. 3.9). La línea puede definirse también como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, pues cuando hacemos una marca continua o una línea, lo conseguimos colocando un marcador puntual sobre una superficie y moviéndolo a lo largo de una determinada trayectoria, de manera que la marca quede registrada.
En las artes visuales, la línea, a causa de su naturaleza, tiene una enorme energía. Nunca es estática; es infatigable y el elemento visual por excelencia del boceto. Siempre que se emplea, la línea es el instrumento esencial de la previsualización, el medio de presentar en forma palpable aquello que todavía existe solamente en la imaginación. Por ello es enormemente útil para el proceso visual. Su fluida cualidad lineal contribuye a la libertad de la experimentación. Pero, a pesar de su gran flexibilidad y libertad, la línea no es vaga: al contrario, es precisa; tiene una dirección y un propósito, va a algún sitio, cumple algo definido. Por eso la línea puede ser rigurosa y técnica, y servir como elemento primordial de los diagramas de la construcción mecánica y la arquitectura, así como de muchas otras representaciones visualés a escala o con alta precisión métrica. Tanto si se usa flexible y experimentalmente (fig.3.11) como si se emplea con rigor y mediciones (fig. 3.12), la línea es el medio indispensable para visualizar lo que no puede verse, lo que no existe salvo en la imaginación.
La línea es también un instrumento para los sistemas de
notación, por ejemplo, para la escritura. La escritura, el dibujo
de mapas, los símbolos eléctricos y la música son
otros tantos ejemplos de sistemas simbólicos en los que la línea
es el elemento más importante. Pero en el arte, la línea
es el elemento esencial del dibujo, que es un sistema de notación
que no representa otra cosa simbólicamente, sino que encierra la
información visual reduciéndola aun estado en el que se
ha prescindido de toda la información superflua y sólo queda
lo esencial. Esta sobriedad tiene un efecto muy espectacular en los dibujos,
las xilografías, los aguafuertes y las litografías.
La línea puede adoptar formas muy distintas para expresar talantes
muy diferentes. Puede ser muy inflexible e indisciplinada, como en los
bocetos, para aprovechar su espontaneidad expresiva. Puede ser muy delicada,
ondulada o audaz y burda, incluso en manos del mismo artista. Puede ser
vacilante, indecisa, interrogante, cuando es simplemente una prueba visual
en busca de un diseño. Puede ser también tan personal como
un manuscrito adoptando la forma de curvas nerviosas, reflejo de la actividad
inconsciente bajo la presión del pensamiento o como simple pasatiempo
en momentos de hastío. Incluso en el formato frío y mecánico
de los mapas, los planos de casas o de máquinas, la línea
expresa la intención del diseñador o el artista y además
sus sentimientos y emociones más personales y, lo que es más
importante, su visión.
La línea raramente existe en la naturaleza, pero aparece en el
entorno: una grieta en la acera, los alambres del teléfono recortándose
contra el cielo, las ramas desnudas en invierno, un puente colgante. El
elemento visual de la línea se usa mucho para expresar la yuxtaposición
de dos tonos. La línea se emplea muy a menudo para describir esa
yuxtaposición y cuando así se hace es un procedimiento artificial.
El contorno
La línea
describe un contorno. En la terminología de las artes visuales
se dice que la línea articula la complejidad del contorno.
Hay tres contornos básicos; el cuadrado, el círculo y el
triángulo equilátero. Cada uno de ellos (fig. 3.13) tiene
su carácter específico y rasgos únicos, ya cada uno
se atribuye gran cantidad de significados, unas veces mediante la asociación,
otras mediante una adscripción arbitraria y otras, en fin, a través
de nuestras propias percepciones psicológicas y fisiológicas.
Al cuadrado se asocian significados de torpeza, honestidad, rectitud y
esmero; al triángulo, la acción, el conflicto y la tensión;
al círculo, la infinitud, la calidez y la protección.
Todos los contornos básicos son fundamentales, figuras planas y simples que pueden describirse y construirse fácilmente, ya sea por procedimientos visuales o verbales. Un cuadrado es una figura de cuatro lados con ángulos rectos exactamente iguales en sus esquinas y lados que tienen exactamente la misma longitud (fig. 3.14). Un círculo es una figura continuamente curvada cuyo perímetro equidista en todos sus puntos del centro (fig. 3.15). Un triángulo equilátero es una figura de tres lados cuyos ángulos y lados son todos iguales (fig. 3.16).
A partir de estos contornos básicos derivamos mediante combinaciones y variaciones inacabables todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre (fig. 3.17).
Dirección
Todos los contornos básicos expresan tres direcciones visuales básicas y significativas: el cuadrado, la horizontal y la vertical (fig. 3.18); el triángulo, la diagonal (fig. 3.19); el círculo, la curva (fig. 3.20). Cada una de las direcciones visuales tiene un fuerte significado asociativo y es una herramienta valiosa para la confección de mensajes visuales. La referencia horizontal-vertical (fig. 3.21) ya ha sido comentada, pero recordemos que constituye la referencia primaria del hombre respecto a su bienestar y su maniobrabilidad. Su significado básico no sólo tiene que ver con la relación entre el organismo humano y el entorno sino también con la estabilidad en todas las cuestiones visuales. No sólo facilita el equilibrio del hombre sino también el de todas las cosas que se construyen y diseñan. La dirección diagonal (fig. 3.22) tiene una importancia grande como referencia directa ala idea de estabilidad. Es la formulación opuesta, es la fuerza direccional más inestable y, en consecuencia, la formulación visual más provocadora. Su significado es amenazador y casi literalmente subversivo. Las fuerzas direccionales curvas (figura 3.23) tienen significados asociados al encuadramiento, la repetición y el calor. Todas las fuerzas direccionales son muy importantes para la intención compositiva dirigida a un efecto y un significado finales.
El tono
Los bordes en que la línea se usa para representar de modo aproximado o detallado suelen aparecer en forma de yuxtaposición de tonos, es decir, de intensidades de oscuridad o claridad del objeto visto. Vemos gracias a la presencia o ausencia relativa de luz, pero la luz no es uniforme en el entorno ya sea su fuente el sol, la luna o los aparatos artificiales. Si lo fuese, nos encontraríamos en una oscuridad tan absoluta como la de una ausencia completa de luz. La luz rodea las cosas, se refleja en las superficies brillantes, cae sobre objetos que ya poseen una claridad o una oscuridad relativas. Las variaciones de luz, o sea el tono, constituyen el medio con el que distinguimos ópticamente la complicada información visual del entorno. En otras palabras, vemos lo oscuro porque está próximo o se superpone a lo claro, y viceversa (figs. 3.24 y 3.25).
Entre
la oscuridad y la luz existen en la naturaleza múltiples gradaciones
sutiles que quedan severamente limitadas en los medios humanos para la
reproducción de la naturaleza en el arte o el cine.
Cuando observamos la tonalidad de la naturaleza vemos auténtica
luz. Cuando hablamos de tonalidad en el grafismo, la pintura, la fotografía
o el cine, nos referimos a alguna clase de pigmento, pintura o nitrato
de plata que se usa para simular el tono natural. Entre la luz y la oscuridad
de la naturaleza hay cientos de grados tonales distintos, pero en las
artes gráficas y en la fotografía esos grados están
muy restringidos (fig. 3.26). La escala tonal más usada entre el
pigmento blanco y el pigmento negro tiene unos trece grados. En la Bauhaus
y en muchas otras escuelas de arte, siempre se ha pedido a los estudiantes
que representen el mayor número posible de gradaciones tonales
distintas y reconocibles de que fuesen capaces entre el blanco y el negro.
Con gran sensibilidad y delicadeza se puede llegar hasta los treinta tonos
de gris, pero esto no es práctico en los usos comunes pués
resulta demasiado sutil visual mente hablando. ¿Cómo se
enfrenta entonces el visualizador a esta limitación tonal? La manipulación
del tono mediante la yuxtaposición mitiga considerablemente las
limitaciones tonales inherentes al problema de emular la prodigalidad
tonal de la naturaleza. Un tono de gris puede cambiar espectacularmente
cuando se sitúa sobre una escala tonal (fig. 3.27). La posibilidad
de una representación tonal mucho más amplia puede hacerse
realidad recurriendo a estos medios.
Vivimos en un mundo dimensional y el tono es uno de los mejores instrumentos
de que dispone el visualizador para indicar y expresar esa dimensión.
La perspectiva es el método de producir muchos efectos visuales
especiales de nuestro entorno natural, para representar la tridimensionalidad
que vemos en una forma gráfica bidimensional. Utiliza muchos artificios
para representar la distancia, la masa, el punto de vista, el punto de
fuga, la línea del horizonte, el nivel del ojo, etc. (fig. 3.28).
Pero ni siquiera con la ayuda de la perspectiva podría la línea
crear la ilusión de una realidad si no recurriera también
al tono (fig. 3.29). La adición de un fondo tonal refuerza la apariencia
de realidad, creando la sensación de una luz reflejada y unas sombras.
Este efecto es aún más espectacular en los contornos sencillos
y básicos como el círculo, que no podría tener una
apariencia volumétrica sin una información tonal (fig. 3.30).
La claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepción
de nuestro entorno que aceptamos una representación monocromática
de la realidad en las artes visuales y lo hacemos sin vacilación.
De hecho, los tonos variables de gris en las fotografías, el cine,
la televisión, el aguafuerte, la mediatinta, los bocetos tonales,
son sustitutos monocromáticos y representan un mundo que no existe,
un mundo visual que aceptamos sólo por el predominio de los valores
tonales en nuestras percepciones. La facilidad con que aceptamos la representación
visual monocromática nos da la exacta medida de hasta qué
punto es importante el tono para nosotros, y lo que importa más
aún, de hasta qué punto somos inconscientemente sensibles
a los valores monótonos y monocromos de nuestro entorno. ¿Cuántas
personas se han dado cuenta de que poseen esa sensibilidad? La razón
de este asombroso hecho visual es que la sensibilidad tonal es básica
para nuestra supervivencia. Sólo cede su primacía ante la
referencia horizontal-vertical en el conjunto de las claves visuales que
afectan a nuestra relación con el entorno. Gracias a ella vemos
el movimiento súbito, la profundidad, la distancia y otras referencias
ambientales. El valor tonal es otra manera de describir la luz. Gracias
a él, y sólo a él, vemos.
Color
Las representaciones
monocromáticas que aceptamos con tanta facilidad en los medios
visuales son sucedáneos tonales del color, de ese mundo cromático
real que es nuestro universo tan ricamente coloreado. Mientras el tono
está relacionado con aspectos de nuestra supervivencia y es, en
consecuencia, esencial para el organismo humano, el color tiene una afinidad
más intensa con las emociones. Podemos comparar el color con el
merengue estético del pastel, muy rico y útil en muchos
aspectos, pero en absoluto necesario para la creación de mensajes
visuales. Sin embargo, ésta sería una visión muy
superficial del asunto. En realidad, el color está cargado de información
y es una de las experiencias visuales más penetrantes que todos
tenemos en común. Por tanto, constituye una valiosísima
fuente de comunicadores visuales. Compartimos los significados asociativos
del color de los árboles, la hierba, el cielo, la tierra, etc.,
en los que vemos colores que son para todos nosotros estímulos
comunes. Va los que asociamos un significado. También conocemos
el color englobado en una amplia categoría de significados simbólicos.
El rojo significa algo, por ejemplo. incluso cuando no tiene conexión
ambiental alguna. El rojo, asociado a la furia, se ha extrapolado hasta
la " bandera roja (o capa) que se agita ante el toro». El color
rojo apenas si tiene significación para el toro, que carece de
sensibilidad hacia el color, y sólo se mueve por el hecho de que
se agita ante él un trozo de tela. El rojo significa peligro, amor,
calidez, vida y tal vez otras cien cosas más. Cada color tiene
numerosos significados asociatívos y simbólicos. Por ello,
el color nos ofrece un enorme vocabulario de gran utilidad en la alfabetidad
visual. Como ejemplo de la variedad de significados posibles, tenemos
aquí este fragmento del poema de Carl Sandburg, "The People,
yes» ("El pueblo, sí»): "The blood of all
men of all nations being red the Communist International named red its
banner color Pope Innocent IV gave cardinals their first red hats saying
a cardinal's blood belonged to the holy mother church. The bloodcolor
red is a symbol". (La sangre de todos los hombres de todas las naciones
es roja y la Internacional Comunista hizo rojo el color de su bandera.
El papa Inocencio IV dio a los cardenales sus primeros capelos rojos,
diciendo que la sangre de un cardenal pertenecía a la santa madre
Iglesia. El rojo, color de sangre. es un símbolo.).
Hay muchas teorías sobre el color. El color, tanto el de la luz
como el del pigmento, se comporta de manera única, pero nuestro
conocimiento del color en la comunicación visual va poco más
allá de la recogida de observaciones, de nuestras reacciones ante
él. No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones
mutuas de los colores. El color tiene tres dimensiones que pueden definirse
y medirse. El matiz (hue) es el color mismo o croma, y hay más
de cien. Cada matiz tiene características propias; los grupos o
categorías de colores comparten efectos comunes. Hay tres matices
primarios o elementales: amarillo, rojo, azul. Cada uno representa cualidades
fundamentales. El amarillo es el color que se considera más próximo
a la luz y el calor; el rojo es el más emocional y activo; el azul
es pasivo y suave. El amarillo y el rojo tienden a expandirse, el azul
a contraerse. Cuando se asocian en mezclas se obtienen nuevos significados.
El rojo, que es un matiz provocador, se amortigua al mezclarse con el
azul y se activa al mezclarse con el amarillo. Los mismos cambios en los
efectos se obtienen con el amarillo que se suaviza al mezclarse con el
azul.
En su formulación más simple, la estructura cromática
se enseña mediante la rueda de colores. En ese mapa aparecen invariablemente
los colores primarios (amarillo, rojo y azul) y los secundarios (naranja,
verde y violeta). Pero suelen incluirse también mezclas muy usadas
de al menos doce matices. A partir del sencillo mapa cromático
de la rueda de colores (lámina 3.2) pueden obtenerse numerosas
variaciones de matices.
La segunda
dimensión del color es la saturación, que se refiere a la
pureza de un color respecto al gris. El color saturado es simple, casi
primitivo y ha sido siempre el favorito de los artistas populares y los
niños. Carece de complicaciones y es muy explícito. Está
compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados
apuntan hacia una neutralidad cromática e incluso un acromatismo
y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto más intensa o saturada
es la coloración de un objeto visual o un hecho, más cargado
está de expresión y emoción. Lo informativo da lugar
a una elección de color saturado o neutralizado que depende de
la intención. Pero, como efecto visual significativo, entre la
saturación y su ausencia hay la misma diferencia que entre la clínica
de un dentista y el Electric Circus.
La tercera y última dimensión del color es acromátlca.
Se refiere al brillo, que va de la luz a la oscuridad, es decir, al valor
de las gradaciones tonales. Hay que subrayar que la presencia o ausencia
de color no afecta al tono, que es constante. Un televisor en color es
un aparato excelente para demostrar este hecho visual. Cuando la emisión
cambia lentamente hacia el blanco y negro, hacia la imagen monocromática,
nosotros abandonamos lentamente la saturación cromática.
Este proceso no afecta en absoluto a los valores tonales de la imagen.
El aumento y disminución de la saturación pone de relieve
la constancia del tono y demuestra que el color y el tono coexisten en
la percepción sin modificarse uno al otro. La posimagen o imagen
persistente es el fenómeno visual fisiológico que ocurre
cuando el ojo humano se ha fijado durante cierto tiempo sobre una información
visual cualquiera. Al sustituir ese objeto o esa información por
un campo blanco y vacío, vemos en él la imagen negativa.
El efecto está relacionado con las manchas que vemos cuando se
dirigen directamente al ojo bombillas o luces brillantes. Aunque éste
es un ejemplo extremo, cualquier material o tono visual causará
una posimagen. La posimagen negativa de un color produce el color complementario
o su opuesto exacto. Munsell basó en este fenómeno visual
toda la estructura de su teoría cromática. El color opuesto
determinado sobre su rueda de colores es equivalente ala posimagen. Pero
cuando miramos un color el tiempo suficiente para producir una posimaqen,
ocurren más cosas. Al principio veremos el color complementario.
Por ejemplo, si estamos mirando un amarillo, aparecerá una púrpura
en el área vacía de nuestra posimagen (lámina 3.3).
El amarillo
es el matiz más próximo al blanco o a la luz; el púrpura
el más próximo al negro o a la oscuridad. La pos imagen
de la lámina 3.3 no sólo será tonalmente más
oscura que el valor del amarillo, sino que será el tono medio de
gris, si lo mezclásemos o equilibrásemos (lámina
3.4). Un rojo de valor tonal medio producirá un verde complementario
del mismo tono medio. La pos imagen parece, pues, reaccionar con un comportamiento
tonal idéntico al de un pigmento. Cuando mezclamos dos colores
complementarios, rojo y verde, amarillo y púrpura, no sólo
se eliminan entre sí, sino que también producen un tono
medio de gris en el producto final.
Hay otra manera de demostrar este proceso. Dos colores complementarios
desplegados sobre el mismo tono medio de gris influyen en el tono neutro.
El panel gris con un color cálido, rojo-naranja, parece azulado
o frío (lámina 3.5); en cambio ocurre lo contrario con el
gris sobre el que se despliega un cuadrado azul-verde (lámina 3.6).
El fondo gris aparece con un tono rojizo y cálido. Este experimento
demuestra que el ojo ve el matiz opuesto o contrastante, no sólo
en la posimagen, sino al mismo tiempo que está viendo un color.
El proceso se denomina «contraste simultáneo», y su
importancia psicofisiológica va más allá de la teoría
cromática. Es otra evidencia que indica la intensa necesidad de
alcanzar una neutralidad completa y por tanto un reposo completo, necesidad
que el hombre pone de manifiesto una y otra vez en el contexto visual.
Dado que la percepción del color es la parte simple más
emotiva del proceso visual, tiene una gran fuerza y puede emplearse para
expresar y reforzar la información visual. El color no sólo
tiene un significado universalmente compartido a través de la experiencia,
sino que tiene también un valor independiente informativo a través
de los significados que se le adscriben simbólicamente. Aparte
del significado cromático altamente transmisible, cada uno de nosotros
tiene sus preferencias cromáticas personales y subjetivas. Elegimos
el color de nuestro entorno en la medida que nos es posible. Pero escasea
el pensamiento o la preocupación analítica sobre los métodos
o motivaciones que empleamos para llegar a esas elecciones personales
en lo relativo al significado y el efecto del color. Cuando un jockey
luce la enseña del dueño de la cuadra, un soldado viste
su uniforme o una nación despliega su bandera, el intento de descubrir
un significado simbólico en sus colores parece obvio. Pero no ocurre
lo mismo con nuestras elecciones personales del color, que son menos simbólicas
y por tanto están definidas con menos claridad. Con todo, tanto
si pensamos en ello como si no, si nos damos cuenta o no de ello, estamos
diciéndole al mundo muchas cosas cuando elegimos un color.
Textura
La textura
es el elemento visual que sirve frecuentemente de "doble" de
las cualidades de otro sentido, el tacto. Pero en realidad la textura
podemos apreciarla y reconocerla ya sea mediante el tacto ya mediante
la vista, o mediante ambos sentidos. Es posible que una textura no tenga
ninguna cualidad táctil, y sólo las tenga ópticas,
como las líneas de una página impresa, el dibujo de un tejido
de punto o las tramas de un croquis. Cuando hay una textura real, coexisten
las cualidades táctiles y ópticas, no como el tono y el
color que se unifican en un valor comparable y uniforme, sino por separado
yespecíficamente, permitiendo una sensación individual al
ojo y a la mano, aunque proyectemos ambas sensaciones en un significado
fuertemente asociativo.
El aspecto del papel de lija y la sensación que produce tienen
el mismo significado intelectual, pero no el mismo calor. Son experiencias
singulares que se pueden o no sugerir una a la otra según las circunstancias.
El juicio del ojo suele corroborarse con el de la mano mediante el tacto
real. ¿Es realmente suave o sólo lo parece? ¿Es una
muesca o una marca realzada? iNo es extraño que haya tantos letreros
que digan "no tocar"!.
La textura está relacionada con la composición de una sustancia
a través de variaciones diminutas en la superficie del material.
La textura debería servir como experiencia sensitiva y .enriquecedora.
Desgraciadamente, los avisos de "no tocar" de las tiendas caras
responden en parte a una conducta social. Estamos fuertemente condicionados
a no tocar las cosas o las personas, con una actitud aproximativamente
sensual. El resultado es una experiencia táctil mínima e
incluso un temor al contacto táctil; el sentido del tacto ciego
queda cuidadosamente restringido en los videntes. Actuamos con excesiva
cautela cuando está cerrada la persiana o, en la oscuridad, avanzamos
a tientas, pero por culpa de nuestra limitada experiencia táctil,
muchas veces no sabemos reconocer una textura. En la Expo 67 de Montreal,
el 5+ Comingo Pavilion estaba pensado para que los visitantes explorasen
la calidad de sus cinco sentidos. Fue una experiencia popular y agradable.
Las personas olfateaban en una serie de túneles que ofrecían
diversos olores, aunque sospechasen, y con razón, que algunos serían
desagradables. Escuchaban, miraban, degustaban, pero permanecían
vacilantes e inhibidas frente a los agujeros abiertos y destinados a palparlos
a ciegas. ¿Qué temían? Al parecer, la aproximación
investigadora natural, libre y "manual" del bebé o el
niño ha sido ahogada en el adulto por -¿quién sabe
qué?- la ética anglosajona, la represión puritana
y los tabúes instintivos. Sea cual fuere la causa, el resultado
es el agostamiento de uno de nuestros sentidos más ricos. Pero
el problema no se suele plantear en este mundo plástico y cada
vez más simulado. La mayor parte de nuestra experiencia textural
es óptica, no táctil. La textura no sólo se falsea
de un modo muy convincente en los plásticos, los materiales impresos
y las falsas pieles sino que también mucho de lo que vemos está
pintado, fotografiado, filmado convincentemente, presentándonos
una textura que no está realmente allí. Si tocamos una fotografía
de un sedoso terciopelo no tenemos la convincente experiencia táctil
que nos prometen las claves visuales. El significado se basa en lo que
vemos. Esta falsificación es un factor importante de la supervivencia
en la naturaleza; mamíferos, pájaros, reptiles, insectos
y peces adoptan la coloración y la textura de su entorno como protección
contra los depredadores. El hombre copia este método de camuflaje
en la guerra como respuesta a las mismas necesidades de supervivencia
que lo inspira en la naturaleza.
Escala
Todos los elementos visuales tienen capacidad para modificar y definirse unos a otros. Este proceso es en sí mismo el elemento llamado escala. El color es brillante o apagado según la yuxtaposición, de la misma manera que los valores tonales relativos sufren enormes modificaciones visuales según sea el tono que está junto o detrás de ellos. En otras palabras, no puede existir lo grande sin lo pequeño (fig. 3.31).
Pero incluso cuando establecemos lo grande a través de lo pequeño, se puede cambiar toda la escala con la introducción de otra modificación visual (fig. 3.32). Es posible establecer una escala no sólo mediante el tamaño relativo de las claves visuales, sino también mediante relaciones con el campo visual o el entorno. En lo relativo a la escala, los resultados visuales son fluidos y nunca absolutos, pues están sometidos a muchas variables modificadoras.
En la
figura 3.33, podemos considerar que el cuadrado es grande a causa de su
relación de tamaño con el campo visual; en cambio, el cuadrado
de la figura 3.34 nos resultará pequeño debido a su tamaño
con respecto a ese campo. Todo lo que venimos diciendo es cierto en el
contexto de la escala y falso en términos de medición, pues
el cuadrado de la figura 3.33 es más pequeño que la figura
3.34
La escala suele utilizarse en planos y mapas para representar una medición
proporcional real. Normalmente la escala se explicita, por ejemplo, 1
cm = 25.000 m, o 1 cm = 1.000 m. En el globo terráqueo se representan
distancias enormes con medidas pequeñas. Todo ello requiere ampliar
nuestra comprensión para visualizar en términos de distancia
real aquellas medidas simuladas en un mapa o un plano. La medición
es parte integrante de la escala, pero no resulta crucial. Más
importante es la yuxtaposición, lo que se coloca junto al objeto
visual o el marco en que éste está colocado. Estos factores
son mucho más importantes. El factor más decisivo en el
establecimiento de la escala es la medida del hombre mismo. En aquellos
diseños relacionados con la comodidad, todo va en función
del tamaño medio de las proporciones humanas. Existe una proporción
ideal, un hombre medio, pero existen también infinitas variantes
que hacen de cada uno de nosotros un especimen único. La producción
en serie, naturalmente, está regida por el hombre medio en todos
aquellos objetos grandes, como coches y bañeras. En cambio, las
ropas se presentan en el mercado con múltiples tallas, porque a
este nivel hay que reconocer las enormes variaciones del tamaño
del individuo humano.
Existen fórmulas proporcionales sobre las que basar una escala;
la más famosa es la «sección a aúrea»
de los griegos. Se trata de una fórmula matemática de gran
elegancia visual. Se obtiene bisecando un cuadro y usando la diagonal
de una de sus mitades como radio para ampliar las dimensiones del cuadrado
hasta convertirlo en «rectángulo aúreo». Se
llega a la proporción a:b = c:a. El método de construir
la
proporción se ilustra en la figura 3.35 y 3.36.
La "sección a aúrea" fue usada por los griegos para diseñar la mayoría de sus objetos, desde las ánforas clásicas a las plantas y los alzados de sus templos (figs. 3.37 y 3.38).
Hay muchos otros sistemas de establecer escalas; la versión contemporánea más notable es la ideada por el fallecido arquitecto francés Le Corbusier. Su unidad modular, base de todo su sistema, es el tamaño del hombre, y sobre esta proporción establece una altura media de techo, una puerta media, una ventana media, etc. Todo resulta unificado y repetible. Aunque parezca extraño, los sistemas unificados de la producción en serie llevan incorporados estos efectos y a menudo los elementos de que se dispone para el diseño constituyen un factor limitativo al restringir las soluciones creadoras. Aprender a relacionar el tamaño con el propósito y el significado es esencial para la estructuración de Ios mensajes visuales. El control de la escala puede hacer que una habitación grande parezca pequeña y acogedora y que una habitación pequeña parezca abierta y desapacible. Este efecto puede extenderse a todas las manipulaciones del espacio, por ilusorias que sean.
Dimensión
La representación
de la dimensión o representación volumétrica en formatos
visuales bidimensionales depende también de la ilusión.
La dimensión existe en el mundo real. No sólo podemos sentirla,
sino verla con ayuda de nuestra visión estereoscópica biocular.
Pero en ninguna de las representaciones bidimensionales de la realidad,
sean dibujos, pinturas, fotografías, películas o emisiones
de televisión, existe un volumen real; éste sólo
está implícito. La ilusión se refuerza de muchas
maneras, pero el artificio fundamental para simular la dimensión
es la convención técnica de la perspectiva. Los efectos
que produce la perspectiva pueden intensificarse mediante la manipulación
tonal del «claroscuro», énfasis espectacular a base
de luces y sombras.
La perspectiva tiene fórmulas exactas con numerosas y complicadas
reglas. Usa la línea para crear sus efectos, pero su intención
última es producir una sensación de realidad. Hay algunas
reglas y métodos bastante fáciles que podemos ilustrar.
Mostrar a la vista dos planos de un cubo depende en primer lugar, como puede verse en la figura 3.39., de establecer un nivel visual. Sólo hay un punto de fuga en el que desaparece un plano. La cara superior del cubo se ve desde abajo y la inferior desde arriba.
En la
figura 3.40 hay que utilizar dos puntos de fuga para conseguir la perspectiva
de un cubo del que vemos tres caras. Estos dos ejemplos son ilustraciones
extremadamente sencillas de la técnica de la perspectiva. Para
presentarla adecuadamente haría falta una explicación extraordinariamente
larga. Desde luego, el artista no usa la perspectiva servilmente. La usa
y la conoce. Idealmente, los hechos técnicos de la perspectiva
están en su mente gracias a un estudio cuidadoso y puede utilizarla
con entera libertad.
En la fotografía predomina la perspectiva. La lente tiene propiedades
muy parecidas a las del ojo, y la simulación de la dimensión
es una de sus capacidades principales. Pero existen diferencias importantes.
El ojo tiene una amplia visión periférica (fig. 3.41) de
la que carece la cámara.
La anchura de campo de una cámara es modificable, es decir, lo que ve y registra depende de la distancia focal de sus lentes. Pero no puede competir con el ojo sin recurrir a las enormes distorsiones de la lente de ojo de pez.
La lente
normal (fíg. 3.43) no ha alcanzado hasta hoy la amplitud de campo
del ojo, pero lo que ve se parece mucho a la perspectiva del ojo. La lente
de un teleobjetivo (fíg. 3.42) puede registrar una información
visual que le es negada alojo, contrayendo el espacio como un acordeón.
Los grandes angulares ensanchan el campo visual, pero hasta ahora no son
capaces de cubrir el área que cubren los ojos (fíg. 3.44).
Aunque sepamos que la perspectiva de la cámara es distinta a la
del ojo humano, una cosa es cierta: la cámara puede reproducir
el entorno con una precisión asombrosa y con un minucioso lujo
de detalles.
La dimensión real es el elemento dominante en el diseño
industrial, la artesanía, la escultura, la arquitectura y cualquier
material visual relacionado con el volumen total y real. Se trata de un
problema muy complejo que requiere la capacidad de previsualizar y planear
a tamaño natural. La diferencia entre el problema de representar
un volumen están los dibujos de trabajo rígidos y mecánicos.
Los requerimientos
técnicos y tecnológicos de la construcción o la manufactura
exigen que sean cuidadosamente detallados. Por último, y aunque
resulte costoso, la construcción de una maqueta (fig. 3.47) es
probablemente la única manera de mostrar a personas de poca sensibilidad
para la visualización qué aspecto tendrá el objeto
una vez terminado.
A pesar de que toda nuestra experiencia humana se enmarca en un mundo
dimensional, propendemos a concebir la visualización como un hacer
marcas e ignoramos los problemas específicos de la cuestión
visual que se resuelven volumétricamente.
Movimiento
El elemento visual de movimiento, como el de la dimensión, está presente en el modo visual con mucha más frecuencia de lo que se reconoce explícitamente. Pero el movimiento es probablemente una de las fuerzas visuales más predominantes en la experiencia humana. A nivel fáctico sólo existe en el film, la televisión, los encantadores móviles de Alexander Calder y en todo aquello que se visualiza con algún componente de movimiento, como la maquinaria o las ventanas. Pero hay técnicas capaces de engañar al ojo; la ilusión de la textura o la dimensión parece real gracias al uso de una expresión intensa del detalle como en el caso de la textura, o al uso de perspectiva y luz y sombras intensas como en el caso de la dimensión. La sugestión de movimiento en formulaciones visuales estáticas es más difícil de conseguir sin distorsionar la realidad, pero está implícita en todo lo que vemos. Deriva de nuestra experiencia completa de movimiento en la vida. En parte, esta acción implícita se proyecta en la información visual estática de una manera a la vez psicológica y cinestética. Después de todo, las formas estáticas de las artes visuales, al igual que el universo tonal del film acromático que aceptamos con tanta facilidad, no son naturales en nuestra experiencia. Ese mundo paralizado y congelado es lo mejor que pudimos crear hasta el advenimiento de la imagen móvil y su milagro de la representación del movimiento. Pero observemos que, incluso en esta forma, no existe movimiento auténtico tal como lo conocemos; este movimiento no es achacable al medio sino al ojo del observador en el que se da el fenómeno fisiológico de la "persistencia de la visión". El film cinematográfico es en realidad una sarta de imágenes inmóviles que se diferencian poco unas de otras y que, cuando el hombre las contempla en intervalos de tiempo apropiados, se mezclan en la visión de manera que el movimiento parece real. Algunas propiedades de la «persistencia de la visión» pueden constituir la razón del uso incorrecto de la palabra «movimiento» con que se describen las tensiones y ritmos compositivos de los datos visuales, cuando lo cierto es que estamos viendo algo fijo e inmóvil. Una pintura, una fotografía o el diseño de un tejido pueden ser estáticos, pero la magnitud de reposo que proyecta compositivamente puede implicar un movimiento como respuesta al énfasis y a la intención del diseño del artista. En el proceso de la visión no abunda precisamente el descanso. El ojo está escudriñando constantemente el entorno, siguiendo los numerosos métodos de que dispone para absorber información visual. La convención formalizada de la lectura, por ejemplo, sigue una secuencia organizada (fig. 3.48).
El escudriñamiento,
como método de visión, parece no estructurado, pero por
aleatorio que resulte a primera vista, la investigación. y la medición
demuestran que los patterns de escudriñamiento del hombre son tan
individuales y únicos como las huellas dactilares. Esa medición
puede hacerse proyectando una luz al interior del ojo y registrando sobre
una película sensible su reflejo en la pupila cuando el ojo mira
algo (fig. 3.49). El ojo se mueve también en respuesta al proceso
inconsciente de la medición y el equilibrio regido por el «eje
sentido» y las preferencias izquierda-derecha y arriba-abajo (fig.
3.50). Puesto que de estos tres métodos visuales, dos e incluso
tres se pueden dar simultáneamente, existe claramente una acción
no sólo en lo que es visto sino también en el proceso de
la visión. El milagro del movimiento como componente visual es
dinámico. El hombre ha utilizado la confección de imágenes
y de formas con muchos propósitos, de los cuales uno de los más
importantes es objetivarse a sí mismo. Ningún medio visual
se ha aproximado tanto al carácter de espejo completo y eficaz
del hombre y de su mundo como el film cinematográfico.
Todos estos elementos, el punto, la línea, el contorno, la dirección,
el tono, el color, la textura, la escala, la dimensión y el movimiento
son los componentes irreductibles de los medios visuales. Son los ingredientes
básicos que utilizamos para el desarrollo del pensamiento y la
comunicación visuales. Tienen la espectacular capacidad de transmitir
información de una forma fácil y directa, mensajes comprensibles
sin esfuerzo para cualquiera que los vea. Esta capacidad de transmitir
un significado universal ha sido universalmente reconocida, pero no buscada
con la determinación que la situación exige. La información
instantánea de la televisión hará del mundo una aldea
planetaria, dice McLuhan. Sin embargo, el lenguaje continúa predominando
en los medios de comunicación. El lenguaje separa, nacionaliza;
lo visual atempera. El lenguaje es complejo y difícil; lo visual
es tan rápido como la velocidad de la luz y puede expresar instantáneamente
numerosas ideas. Estos elementos básicos son los medios visuales
esenciales. La comprensión apropiada de su carácter y su
funcionamiento constituye la base de un lenguaje que no respetará
fronteras ni barreras.