La historia del cómic

La noción de cómic nos encuadra en un conflicto que se desarrolla, de forma similar, al término arte. Su definición ha sido muy variada desde su nacimiento y el intervalo que ha abarcado, muy amplio. En Octubre de 1996 se celebró el Congreso Internacional de Estudiosos e Historiadores del Cómic, propuesto para abordar la problemática terminología y la delimitación "oficial" de su nacimiento. El cómic se convirtió en la "narración de una historieta con la ayuda de imágenes dibujadas y protagonizadas por personajes más o menos duraderos". Al margen de esta sencilla exposición, anteriormente autores como Hergé ("cine sobre papel"), Hugo Pratt ("el cine de los pobres) o Will Eisner ("el arte secuencial") se habían aventurado, acercándose más al objeto, historiadores como Roman Gubern: "..estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética" o Scott McCloud: "Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada, con el propósito de transmitir información y una respuesta estética del lector" llegando a un número ilimitado y tan variado como autores se planteen el dilema.

Para analizar lo que rodea a la creación de esta obra de arte traeremos hasta estas páginas el esquema piramidal que, durante siglos, prevalece en la Historia del Arte. Nos referimos a un esquema triangular formado por el artista, el público y el periódico en sus vértices, enmarcando, a su vez, la obra en sí. Esta estructura mantendrá relaciones bilaterales, permanentes hasta su primera metamorfosis, alrededor de 1915. El periódico, como producto de consumo masivo y dependiente de un mercado en el que sobrevivir, recibe las, llamémoslas así, "inquietudes" del público, asimilándolas.

Este proceso de asimilación requiere la intervención del otro factor, el factor creativo, es decir, el artista. Este recibe las pautas de información dadas devolviéndolas "depuradas", en forma de praxis, retornando al público en forma de producto para el consumo a través del mercado. El artista, por tanto, recibirá su renta profesional con el periódico y el reflejo individual ante la sociedad, cerrándose la figura.

En el último tercio del siglo XIX se venían produciendo dos factores importantes, el primero era el florecimiento de los periódicos ilustrados, que incorporaban caricaturas, y el segundo, los numerosos periódicos humorísticos (196 títulos entre 1800 y 1900) a los que se fueron introduciendo ilustraciones de autores como Richard F. Outcault, Jammes Swinnerton o Frederick Burr Opper.

Un paso más sería dado el 18 de Noviembre de 1894, R.F. Outcault crea para el "New York World" una abigarrada viñeta (No será publicada hasta el 7 de Julio de 1895) que describía gráficamente las incidencias picarescas y los acontecimientos del barrio de Hogan's Alley en New York, con un personaje principal infantil, calvo y orejudo, vestido con un largo camisón de color amarillo. Ya en 1896, se le conocerá con el nombre de Yellow Kid, incorporando el ballon.

El éxito masivo de estas viñetas y fruto de la competencia del mercado, el 18 de Octubre de 1896, el dueño del New York Journal, W.R. Hearst contrata a Outcault, publicando un suplemento mensual de ocho páginas en color bajo el nombre de "The American Humorist". Pulitzer, propietario del N.Y. World, reacciona y contrata a G. Luks para que continúe dibujando con el mismo estilo. Yellow Kid, aparece, por primera vez, la permanencia de un mismo protagonista y de un estilo a pesar de los cambios de dibujante. Un año después, Outcault abandona a Hearst y marcha al New York Herald creando "Li'! Mose" (1901) y "Buster Brown y su bulldog Tige" (1902). La reacción del JournaI no se hace esperar e incorpora nuevos dibujantes que explotasen el género, nacen "Katzenjammer Kíds" de Rudolph Dirks (1897), "Little tiger" y "Litt!e .Jímmy" de Swinnerton (1897) y en 1899, "Las andanzas de Happy HolIigan" de Frederick Burr Opper.
El cómic nace, como hemos visto, fruto de la rivalidad periodística. Debido a ello, había condicionado las posibilidades estéticas del creador al tener que centrarse en el formato de la página dominical (alrededor de cuatro páginas en color) que podía abarcar toda la superficie o media página. Los cómics se convierten en un medio de expresión enfocado hacia los compradores de los diarios incorporando un carga ideológica y estética siendo, a su vez, un pasatiempo ideal para las vastas capas de emigrantes que dominaban mal el inglés y no leían libros.
La segunda metamorfosis se producirá alrededor de 1915. Hablamos del nacimiento de los "Sindicates". Los "sindicatos" son agencias que centralizan, canalizan y comercializan informaciones y material periodístico. El primer sindicato será el "International New Service". Los periódicos habían sido los encargado de la contratación de los dibujantes y del control de su obra así como de su difusión pero la inclusión de estas agencias en el marco de la historieta permitió a los diarios formalizar un contrato por un determinado personaje o historieta siendo libres de todo lo que rodeaba a la producción con anterioridad. Se produce el fin de la etapa periodística en beneficio de un elevado nivel capitalizado de división del "trabajo y de la producción. El material norteamericano gozará, a partir de ahora, de una amplia difusión internacional.
Las primeras consecuencias en el anterior esquema, las encontramos en lo referente al artista. Este se incorpora como empleado de una empresa en la que debe adaptarse a unas normas preestablecidas por ésta, empobreciendo la fantasía de su "trabajo "teniendo como contraprestación un mayor enriquecimiento personal. Fruto de la mencionada división del "trabajo, se introduce la figura del guionista. La obra será, ahora, fruto de dos cabezas (o ideado por una y ejecutado por otra). El cómic alcanzará, por regla general, un mayor nivel a partir de los años '00 cuando la explosión de nuevos géneros requiera una mayor investigación socio histórica en la creación de los mismos, es el caso de "Buck Rogers" (D. Calkins y R.F. Nowlan) en 1929 o "The Phantom" (R. Moore y L. Falk) en 1936, por poner dos ejemplos.

Los sindicatos realizaran, sociológicamente hablando, la misma función que venían realizando los diferentes periódicos a comienzos de siglo. Los cómics encarnaban un producto fácil consumo por ser un medio de comunicación "intelectualmente asequible" y la proyección de unos valores sociopolíticos muy determinados. Con ellos nace las "Family strips" que recogen episodios hogareños pero siempre respetuosos con la "tradicional institución familiar ("The Gumps", 1917, de Sidney Smith), de las que derivaría las "Gírl strips" cuyas protagonistas serán personajes femeninas en las que se tratarán "temas como la moda ("Wínníe Wínckle", 1920, de Martin Branner), la huerfanita ("Líttle Orphan Anníe", 1924, de J. Crawford y J. Arthur) o el matrimonio norteamericano ("Blondie", 1930, de Chic Young). También mostraran las modas sociales como los automóviles ("Gasoline Alley', 1919) o aventuras basadas en el cine o la literatura como "Wash Tubb!a" (1924) de Roy Creane.

La obra final recibirá cambios muy significativos. Los factores expuestos anteriormente producen una estandarización de las historias como representación de la industrialización del cómic, los dibujantes abandonan las fantasías del "modern style" para adaptarse a formatos preestablecidos. Estos formatos serán la daily-strip, que ocupa un fragmento de página de contenido heterogéneo (narración completa -gag- o seria una historia larga-), con una publicación diaria o semanal, el comic-book que aparecerá en los años '30, o la proliferación de daily-strips que reducieron el formato en pos de una economía de publicación. Esto supuso una simplificación y un esquematismo gráfico (personajes apiñados, desaparición de los detalles, no hay espacio para los decorados, ...), esto se agravó con los periódicos de formato tabloide: Daily Mirror (1903) o New York Daily News (1919). A todo ello se le añadirá el poder del sindicato para retocar tiras, para suprimir viñetas, modificar lenguajes o elegir el sucesor de una determinada colección.

El triangulo compositivo ha variado en tan sólo veinte años de forma significativa pero hasta los años /60, cuando se busque publicar lejos de las grandes "maquinarias editoriales" y surjan nuevos géneros, no sufrirá modificación.

En 1929 habían nacido dos series de temáticas diferentes: Tarzán de Harold Foster y Buck Rogers de D. Calkins (dibujo) y P.F. Nowlan (guión), a lo que se le unirá Dick Tracy de Chester Gould, todas bajo las directrices del News Syndicate. En 1933, el King Feature Syndicate pasa al contraataque y lanza tres nuevas series con un mismo autor: Alex Raymond, "Secret Agent X-9” (en oposición a Dick Tracy), "Jungle Jim" (a Tarzán) y "Flash Gordon" (a Buck Rogers). La competencia había dado un nuevo fruto, la Edad de Oro del cómic norteaméricano había nacido y con ellos, los años ´30.

Los felices años '20 llegaban a su fin al compás de una aparatosa prosperidad económica y de la lúdica autosatisfacción práctica del "American way of life". El cine hablaba y cantaba, la radio llenaba de melodías los hogares norteamericanos, los cómics trasladaban diariamente su alegría humorística al público, … El consumismo enriquecía el confort social sobre la base de facilidades crediticias y la trayectoria de la Gran Guerra, no era sino el reflejo muy pasado de un conflicto de fácil victoria.
Por debajo de esta línea divisoria, arrastraban su miseria dos millones de parados, y el país estaba envuelto en una corrupción en todas las esferas de la sociedad. La especulación y la superproducción desembocaron en el, famoso, “viernes negro” de octubre de 1929. Ese día se producía el Crack de la Bolsa, y la secuela de hundimientos financieros e industriales dieron la bienvenida a los años 30. La quiebra de multitud de empresas y la ruina agraria multiplicaron en poco tiempo el número de parados.
En 1932, Franklin Delano Roosevelt, gobernador del estado de Nueva Cork, derrotaba en las elecciones al entonces presidente Herbert Hoover, anunciando un gran programa de reformas que incluía el término de muchos privilegios de los cargos públicos, la reconstrucción nacional encarando la realización de grandes obras para absorber el desempleo, la abolición de la Ley Seca con el destino de elevados impuestos al alcohol, la reducción de las jornadas laborales, etc., … La lucha que Roosevelt tuvo que sostener en el cumplimiento de sus promesas, contra las ultraderechas, los conservadores tradicionales, la clase patronal y los más potentes grupos de presión económica, se vio reflejada en los cómics, donde Little Orphan Annie se ensañaba con las medidas gubernamentales y Mickey Mouse respaldaba la política esperanzadora del presidente.
En este periodo de desastre y recuperación económica, los cómics se escindieron en diversas vertientes. Hasta entonces, casi todas sus manifestaciones eran de carácter humorístico, respondiendo con su jovialidad a la mentalidad general del país. Tras el cambio estructural, surgían con declarados propósitos de ofrecer una evasión a través de aventuras “realistas” en lugares exóticos, fantásticos o contemporáneos, luchando contra la dictadura de los gángsters con series policíacas en pos de reestablecer la dignidad perdida en el pasado. Un poco más adelante, alrededor de 1935 se da una vuelta de tuerca más con el surgimiento de un nuevo género, los superhéroes, encarnando una nueva mitología no tan lejana a la épica caballeresca medieval.

Como expuse anteriormente, la publicación y difusión de este nuevo género fue debida a la rivalidad intersindical que produjo el florecimiento de una amplia gama de series que respondían a las necesidades de un público cada vez más amplio. El medio en que se plasmaron estas historias fue el, anteriormente mencionado, formato "daily-strip". Este esquema había nacido en 1907 con la serie "Mutt” pero no había tenido difusión hasta 1920. Este soporte permitía un serial continuo de diversos capítulos de un mismo personaje cuya resolución se producía en la misma página quedando abierto a la siguiente. Las fórmulas de estas strips eran muy variadas: podían ir incluidas en el ejemplar del domingo, aparecer todos los días y/o el domingo, concluir el sábado y continuar el sábado o mediante la "fórmula sincronizada", es decir, todos los días pero con la suficiente autonomía como para leerse dé forma independiente. Un ejemplo de la distinción entre página dominical y daily-strip lo encarna la obra de Harold Foster, "Tarzán", el cual no quiso ocuparse de las tiras diarias (fueron a Rex Maxon), ocupándose tan sólo de las dominicales.
Para buscar las raíces culturales de este nuevo género hemos de girar la vista a dos fenómenos de la cultura visual de masas: el cine y las "pulps". La literatura había desarrollado, a lo largo de su historia, un amplio espectro de diferentes temas de corte fantástico. En los años veinte, un tipo de revista, denominada "pulp", absorberá esta materia literaria difundiéndola de forma masiva, teniendo como consecuencia la diferenciación previa de los géneros. Estas revistas aúnan diferentes relatos cuyos autores serán claves en el desarrollo posterior; en el terreno de lo fantástico, H.P. Lovecraft, en el de la ciencia ficción, H.G. Wells o Ray Bradbury y en el de la fantasía heroica, Robert E. Howard, que poblaran de historias o seres fantásticos la imaginería colectiva por medio de revistas como Weird Tales (1923) o Amazing Stories (1926). El cine, en el periodo comprendido entre 1928 y 1935, evoluciona desde la adopción del sonoro a la primera película en color. En estos años, fa evolución del género fantástico no había sido diferente al de los cómics, la cultura literaria aportaba nuevos caminos con los que llegar a los espectadores y así, nacían películas como "El mundo perdido" (1925) de Harry Hoyt, (novela de A. Conan Doyle), "Metrópolis" (1926) de Fritz Lang (novela de T. Von Harbou) o ya, en los años treinta, "El Doctor Frankenstein" (1931) de James Whale, (novela de Mary W. Shelley) "King Kong' (1933) de M. C. Cooper y E. B. Schoedsack, "La máscara de Fu-Manchú" (1932) de Charles Brabin y Charles Vidor (novela de Sax Rohmer) etc. ...
Entre 1929 y 1934 el núcleo central del género de aventuras estaba en su apogeo. Tarzán y Buck Rogers habían nacido en 1929, Dick Tracy, dos años después, en 1933, Flash Gordon, Jungle Jim y Secret Agent X-9 y un año después, "Terry and the pirates" de Milton Caniff. Los complementos posteriores serán, en 1936, "The Phantom" de Ray Moore (dibujo) y Lee Falk (guión), y en 1937, "Prince Valiant” de Harold Foster. Las posibilidades estéticas de estas nuevas series serán amplias y consecuentes. Las nuevas aventuras necesitan un nuevo realismo que hagan verosímiles al lector. El mayor naturalismo dibujístico estará protagonizado por personajes agraciados, fuertes, sagaces e invencibles que proporcionan una evasión compensatoria de la rutina y las frustraciones cotidianas. El amplio conjunto de personajes suponía la creación de una nueva mitología, una proyección del "yo" del lector sobre los personajes del relato. Pero este público-lector era consciente de la ficción, producto de la tinta china sobre papel y no reales como los atenienses, por ejemplo, podían pensar de Zeus.
El desarrollo de la historia en lugares exóticos o en un mundo futuro debía estar respaldado por un sólido marco histórico que no mostrase errores a lo largo de aventuras futuras. Fruto de ello, se produce una mayor especialización del guionista, encargado más de la ambientación que del propio argumento en sí. El serial argumentativo desterraba al humor de la original tira cómica, el desarrollo de acontecimientos es más o menos lineal, reflejo de la vida, pero las posibilidades del cómic permitía a lo autores un regreso atrás mediante el "flashback y el "relantí”.
Comencemos, a partir de ahora, un análisis de los principales subgéneros del género de aventuras:

Lo exótico: Tarzán, Jungle Jim, Terry and the pirates, The Phantom. (1929-1936)

Creado por el dibujante Harold Foster, bajo la sombra del Metropolitan Newspaper Syndicate, "Tarzán" supone la adaptación dibujística de la obra que el escritor Edgar Rice Burroughs realizó en 1912. En 1918 se realiza una adaptación al cine y el 7 de Enero de 1929 aparece la tira diaria bajo la firma de Harold Foster y con guiones de Burroughs.
La trama nos es del todo conocida: De resultas de un naufragio, lady y lord Greystoke y su hijo llegan a la costa africana. Los nobles ingleses mueren poco después dejando huérfano al muchacho. Éste es acogido por Kala, una gorila hembra que le cría junto a los grandes simios. Su aprendizaje se hace poco a poco en contacto con los animales salvajes. Por otra parte conoce a Jane, que se convierte en su compañera. Dotado de una gran agilidad, pone su fuerza al servicio de los más débiles, luchando contra tribus sanguinarias y ávidos blancos esclavistas.
Harold Foster abandonará la serie el 16 de Marzo de 1929, cediéndole el sitio a Rex Maxon, más adelante llegará a manos de William Juhré, Burne Hogarth, Dan Barry,... Esta serie inaugura el subgénero exótico con una gran influencia posterior. La postura de Foster ante la serie será la búsqueda de un clasicismo visual sin dejar de lado las posibilidades expresivas que le proporcionaba el cine. Foster compone sus imágenes a través del punto de vista de la cámara: ángulos picados y contra picados, composición en profundidad, ... Rechaza una de las características más simbólicas del cómic hasta entonces, el uso del ballon. El texto es incluido en tercera persona en el inferior de la viñeta como consecuencia de la búsqueda de una "ilustración de prestigio" y de un alejamiento del personaje al lector que subraya el tema épico: silencio, distancia y nobleza para hablar de un "Rey". Burne Hogarth, que sucede en 1937 a W. Juhré "mostrará una concepción más culta del dibujo, pues volcó su admiración en Miguel Ángel. llevando la anatomía hasta lo irreal, fundiéndolo, a su vez, con el expresionismo alemán y las artes orientales en las exuberantes selvas tropicales”[R. Gubern] . La serie se cerrará en 1950.

Creada en 1933 por el dibujante Alex Raymond. Supone la "contestación" al éxito de "Tarzán" por parte de la King Features Syndicate dentro del género exótico. Aparece publicada por primera vez en Enero de 1934 como suplemente dominical de la otra serie de Raymond, "Flash Gordon". Sus rasgos esenciales van ligados al de su creador: se rechaza nuevamente el uso de balloons en el ansía de armonía entre texto e imagen y la incorporación del pincel en la representación del entorno selvático.
La acción transcurría en el corazón de las grandes llanuras salvajes de Asia y ponía en escena a Jim Bradley, más conocido como Jungle Jim. El personaje se presentaba como explorador y cazador. Pronto evolucionaba y se convertía en aventurero profesional que hacía frente a todo tipo de traficantes.
Alex Raymond es movilizado en mayo de 1944 y deja la sede a Austin Briggs que la mantendrá hasta 1948 cuando pasa a Paul Norris y Don Moore. La serie finalizará en 1954.

Creada en 1934 por Milton Caniff. Terry and the pirates nace como una serie de aventuras exóticas, sin otros objetivos aparentes que un mero entretenimiento evasivo, pero su instalación en el presente histórico y en la zona de Extremo Oriente toparon, durante 1937, con la agresión del país del Sol Naciente a China. Caniff cabalgaba hacia un realismo absoluto y rechazó la idea de desplazar los personajes a otros lugares.
Al comienzo de la serie, Caniff sigue la ruta abierta por Roy Creane en "Wash Tubbs”(1924), trazo caricaturesco de los personajes y naturalismo documental en los escenarios. Con el avance de las semanas, se advierte un progresivo intento de dar a "Terry.." un enfoque intelectual que situara la narración y diálogos en tonalidades adultas y realistas. En 1936 rompe con una práctica muy extendida en la industria de los cómics seriados pero escasamente propicia al realismo: el desarrollo simultáneo y con los mismos protagonistas de dos diferentes líneas narrativas, una para las tiras diarias en blanco y negro, de lunes a sábado, y otra para las planchas dominicales a color. Caniff une la acción de ambos módulos, en forma que a partir de entonces la tira del sábado continuara en la entrega dominical y ésta, a su vez, en la tira del lunes. Los protagonistas no vivirían más de dos historias simultáneas, sino una sola, a imagen de la vida. Esto quedaba confirmado cuando el autor rechaza el otro hábito de los cómics de aventuras, dotar a los personajes de aventuras sucesivas. El desarrollo del relato avanzaba al modo de una novela, entremezclándose acontecimientos y acumulándose personajes.
A pinceladas podríamos decir que Terry es un joven norteamericano, inteligente y dinámico. Un día, su abuelo le entrega un antiguo mapa de China con la localización de un tesoro. Basta con eso para que el adolescente, soñador e idealista, se lance a la aventura. En compañía de su tutor y amigo Pat Ryan, de la encantadora Dale Scott y del cocinero chino George Webster Confucius, alias Connie, Terry recorre los mares lejanos. Tras el desastre de Pearl Harbour, el joven se enrola en la aviación norteamericana.
Desde el punto de vista estético, la obra de Caniff mostró una calidad muy importante. El uso del pincel le permitió la realización de siluetas a contraluz, subrayar el contraste de masas negras y blancas y matizar los grises y adoptó un punto de vista de cámara en las angulaciones y escorzos convirtiéndolo en uno de los autores más importantes del siglo. El fin de Terry and the pirates como obra de gran trascendencia artística vino determinado por la propia industria. Caniff no ostentaba la propiedad de la serie, que pertenecía a la agencia distribuidora, "Chicago Tribune- N.Y. Daily News Syndicate". El autor ansiaba ser dueño de su producción, y a tal efecto decidió dejar la serie, y crear una nueva serie, de la que no fuera propietaria la agencia distribuidora. El sucesor de éste sería George Wunder. La habilidad de Caniff de finalizar la saga dejó sin recursos argumentativos a su sucesor descendiendo el nivel de la serie hasta tener que cerrarse en 1973.

Llamado "El hombre enmascarado" en España, esta serie fue creada en 1936 de manos del dibujante Ray Moore y el guionista Lee Falk. La acción se sitúa en 1526, sir Christopher Standish, joven aristócrata inglés, Se dirige hacia Oriente a bordo de una nave y naufraga después de un ataque pirata. Recogido por la tribu de pigmeos Bandar y sobre el cráneo del pirata que mató a su padre, jura una lucha permanente y sin tregua contra el crimen dándose a conocer bajo el nombre The Phantom. Con el transcurrir de generaciones, cada uno de los descendientes de este ilustre justiciero viste una combinación idéntica logrando la leyenda de inmortal e invencible. Este héroe legendario vive en una caverna que tiene forma de cráneo humano. Esta serie aprovechó el impulso de lo exótico en Tarzán, principalmente, aportando tres novedades fundamentales en la historia de personajes heroicos. El primero, y principal, es el tema de la venganza - con una gran influencia en series muy posteriores ("Batman" (1939) o "The Punisher” (1979), el segundo es el de la simbología. Hasta entonces los protagonistas de las demás series eran identificados por sus hazañas no teniendo ninguna identificación al margen de éstas. "The Phantom" posee la calavera como símbolo de su presencia, sus victimas son marcadas por éste a través de un anillo, marcando la distinción entre criminal e inocente. Julio Gasca [Los héroes de papel. Barcelona. 1969. Tiber] comentó con acierto que estas marcas tenían referencias a las que se realizaban en la Edad Media con los leprosos o a los judíos en la Alemania nazi. El tercer aspecto es el del misterio de sus personajes, ninguno posee poderes sobrehumanos pero a todos les rodea un aura de misterio ya que ninguno muere en la cama.
En el aspecto estético, la serie sigue las pautas generales del género, un marcado naturalismo en los dibujos, un uso de los procedimientos expresivos del cine y la inclusión del uso de los balloons, tan rechazados por otros autores. La serie continua publicándose hoy en sesenta países.

Considerado, tradicionalmente, el primer cómic policiaco, "Dick Tracy” apareció el 4 de Octubre de 1931 en forma de plancha dominical distribuida por el Chicago Tribune- New York News Syndicate. Creado por Chester Gould, el personaje tenía que llamarse en principio "Plainclothes Tracy" (Tracy, traje de paisano) en referencia a policía de paisano. Una decisión del Syndicate le dará el nombre actual. A comienzos de los años 30, cuando el gangsterismo ocupa la portada de periódicos norteamericanos, Dick Tracy se mete en la policía a causa del asesinato del padre de su eterna prometida, Tess Trueheart, y del secuestro de ésta. A partir de entonces, el inspector pone todo su empeño en luchar contra el crimen, dispuesto a utilizar los medios más implacables y refinados.

Chester Gould realizó una serie demarcándose de las propuestas de Harold Foster. Desarrolló un estilo realista pero no en función de un mayor naturalismo, sino a través de cierta abstracción icónica de los personajes es decir, de una mayor simplificación, El ambiente que rodea las historias se construye en base a fuertes contrastes de blancos y negros, variedad de puntos de vista apoyándose en los diálogos y una línea firme y segura. Dick Tracy había nacido en una época en que el cuerpo de policía no gozaba de mucho prestigio social -algo que podremos apreciar en la obra de Hergé, "Tintín en América"(1931)-, resultando un éxito a pesar de ello. Chester Gould permanecerá en la serie hasta su cierre en 1972.

El éxito de la serie "Dick Tracy" había movilizado al consejo del King Features Syndicates en el lanzamiento de un personaje de características similares que, comercialmente, hiciera frente a éste. Como guionista, el escogido fue el escritor Dashiell Hammett, el cual concibió un personaje fruto de la unión entre Sam Spade y el agente sin nombre de la Continental, dos personajes novelescos creados anteriormente por él. Para dar vida al detective, el célebre escritor recurrió a Alex Raymond. En un comienzo, Secret Agent X-9 era un temerario defensor de la Ley que odiaba tanto a los gángsters que siempre estaba dispuesto a lanzarse a las aventuras más desesperadas. En el origen de su sentimiento estaba una miserable banda de desalmados que había asesinado a su mujer y su hijo. En 1935 Hammett abandonó el guión de la serie siendo sustituido por Leslie Charteris y Alex Raymond hace lo mismo entrando en su lugar Charles Flanders.
La definición del estilo de una serie viene marcado por el dibujante Alex Raymond. Raymond concibe al personaje con brevedad de trazos y un claroscuro muy marcado en función de la cantidad de trabajo que desarrolla en estos momentos. Desde hacia un año, era el encargado de la serie "Flash Gordon", ocupando la principal de sus preocupaciones. Al año siguiente, recibe el encargo de esta serie, así como, "Jungle Jim". Más adelante observaremos como, el progresivo abandono de las demás series, influirá denotando un desarrollado barroquismo en la mencionada serie de ciencia-ficción.

La ciencia ficción. Buck Rogers. Flash Gordon. (1929-1933)
Buck Rogers. 1929

Conocido en España como Rogelio el Conquistador (¿¿??), supone el inicio del género de ciencia-ficción en la historia del cómic. Fue creado por el dibujante Dick Calkins y por el guionista Philip F. Nowlan. Sus orígenes se centran un año antes; en agosto de 1928, la revista Amazing Stories publicó" Armaggeddon 2419 AD", una novela del futuro guionista, en la cual ponía en escena a Anthony Roger6. Esta narración in6piró vi6iblemente a John F. Dille, responsable de la compañía del mi6mo nombre, quien decidió adaptarla al cómic. después de la autorización de su autor, entró en contacto con Dick Calkins, uno de 106 ilustradores de la casa. Fue rebautizado como Buck Rogers.
En su primer episodio, Buck despierta de un largo sueño de cinco siglos descubriendo la Tierra devastada e invadida por los chinos. Luchando contra el opresor asiático, se forma un grupo de estadounidenses que se refugia en la clandestinidad, con el fin de liberarse del yugo. Buck, ex-teniente de aviación (al igual que el dibujante), se lanza a la aventura y conoce a la que se convierte en su compañera inseparable, la bella e inteligente Wilma Deering. A continuación, Wilma y Buck luchan contra los hombres tigres de Marte. Los elementos de esta serie marcarán durante mucho tiempo la estética del género.
Posteriormente, un conflicto entre el dibujante y Calkins haría abandonar a éste en 1947. El hilo estético de la serie 6erá muy similar al que desarrollará en 1933 "Brick Bradford", un planteamiento de acontecimientos por medio de pequeñas viñetas, marcadas por un desarrollo argumental como objetivo con un dibujo basado por el punto de vista cinematográfico y un uso del claroscuro realista como alternativa al cómic de humor tradicional.

Considerada como una de las mejores series de ciencia-ficción de la historia del cómic. En 1933, Joseph Connolly, uno de los responsables de King Features Syndicate, se planteó lanzar un impactante cómic de. ciencia-ficción, capaz de competir con "Buck Rogers". Para ello recurrió a Alex Raymond, quien, tomando como punto de partida "When Worlds Collide", un relato de Philip Wylie y Edwin Balmer creó el personaje esencial de Flash Gordon. La acción transcurre en un futuro indeterminado, que mezcla la arquitectura de los años 30, los castillos medievales y las construcciones futuristas.
Todo comienza cuando un meteoro, proveniente de un misterioso planeta, rompe un ala de un avión de pasajeros en el que viajaba Flash Gordon. Un conjunto de sucesos (luchas contra gigantescos monos rojos, terribles dragones,..) le sirve de pretexto a Raymond para crear un mundo extraterrestre repleto de criaturas fantásticas, realizando una de las epopeyas más esplendidas de su género. La faceta más artística de la obra ha sido estudiada por Javier Coma[Los cómics, un arte del siglo XX. Madrid. 1978. Guadarrama. PP.77-81] , el cual divide en etapas la evolución de la serie:

1) Prehistoria (7 de Enero a 1 de ,Julio de 1934). Estructura rígida de montaje, narración muy simple y grafismo todavía inferior al tema.
2) Preclasicismo (8 de . Julio a 25 de Noviembre de 1934). Aparecen los iniciales apuntes épicos. El grafismo es más estudiado, sobre todo en la figura humana, y el rayado Se funcionaliza al servicio de los sombreados y de la iluminación.
3) Clasicismo A (2 de Diciembre de 1934 a 27 de Enero de 1934). La viñetación es muy libre, con tres grandes planos épicos de composición minuciosa.
4) Clasicismo B (3 de Febrero a 30de ,Junio de 1935). La "strip" se imprime, durante estos meses, en páginas verticales completas. Este nuevo formato parece interrumpir la línea evolutiva de la puesta en escena raymondiana, centrada ahora en una dramatización de las relaciones psicológicas entre los personajes que se acentúa mediante un rayado valorizador de las figuras.
5) Clasicismo C (17 de Julio a 13 de Octubre de 1935). Variaciones sobre las nueve viñetas en tres filas, dentro del formato ligeramente horizontal.
6) Barroco A (20 de Octubre a 15 de Diciembre de 1935). Raymond abandona la serie "Secret Agent X-9" y consagra los esfuerzos a la página dominical que aumenta de calidad. Se abre un estilo barroco, las líneas de rayado aportan volumen a cada dibujo y convergen hacia el plano central dinamizando hacia la dirección de lo representado.
7) Barroco B (27 de Diciembre de 1935 a 5 de Abril de 1936). Inauguran tendencias de lenguaje que permanecerán fijas en la serie: división de la plancha en dos tiras (irregulares) de tres viñetas verticales cada una; estudio riguroso de la figura humana; narración elíptica, muy apoyada en el texto, que obliga a leer éste con mayor necesidad que antes.
8) Barroco C (12 de Abril a 11 de Octubre de 1936). Se cimenta la madurez de la serie.
9) Neoclásico A (18 de Octubre de 1936 a 15 de Agosto de 1937). El estilo Raymond se vuelca en el esteticismo de las ilustraciones, cuidando mucho encuadres y perspectivas.
10) Neoclásico B (22 de Agosto de 1937 a 29 de Mayo de 1938). Pérdida progresiva del rayado en pos de la potenciación de las masas blancas y negras en una línea influida por la iluminación cinematográfica. La narración elíptica se estabiliza y las grandes composiciones escasean.
11) Ilustración (5 de . Junio d_ 1938 en adelante). El estilo de Alex Raymond logra sus objetivos estéticos. El refinamiento plástico manda conscientemente su obra al terreno de la sublimación entrando en una decadencia progresiva con la llegada de los siguientes autores.

Paralelamente al desarrollo del cómic de aventuras por medio de la "daily- strip", a partir de 1933 un nuevo formato se estaba gestando, el cómic-book, dando origen a un nueva género, el cómic de superhéroes.
En 1929 se habia publicado una colección tamaño tabloide llamada "The funnies", ésta contenía cómics a cuatro colores cuyo desarrollo será escasamente trece números. Cuatro años despues, en 1933, aparece, el conocido como primer cómic-book, llamado "Funnies on Parade", en el actual formato. El diseño de éste era uno cercano a los 17,5 por 26 cm, de treinta y dos páginas en blanco y negro o color. La tapa blanda poseía un dibujo y un texto atractivos. La primera página -llamada "splash panel"- presentaba un gran dibujo que iniciaba o resumía la historia junto a los créditos de los intervinientes. Los cómic-books nacen muy determinados por la época de recesión económica producida por el Crack del ´29. La inmensa mayoria surgen patrocinados y son utilizados en campañas de publicidad y promoción de ventas a traves de empresas como Proctor and Gamble, Gulf Oil Company, Canada Dry, etc ...
Como he indicado, el primer cómic-book nace en 1933 y es llamado "Funnies on Parade", producido por Max C. Gaines. En 1935, Malcom Wheeler-Nicholson saca a la venta "New Fun Comics", incluyendo historias humorísticas dibujadas especialmente para esta publicación. Dos años despues, la Utd. Features Syndicate y la King Features Syndicate contraatacan con dos nuevos cómic-book: "Tip Top Comics" y "King Comics". Ese mismo año, tambien, saldrá "Popular Comics" de Gaines. La popularidad y las ventas del nuevo formato hicieron numerosas la publicaciones pero destacaremos dos que seran clave: "Detective Comics" (1937) y "Action Comics" (Junio de 1938), pertenecientes a Harry Donenfeld.
Famous Funnies

En el amplio abanico que tratará este nuevo formato se haran perceptibles las diversas corrientes de los años ´30. Encontraremos la tendencia humorística heredera de las primeras "daily-strip", recopilada en este nuevo formato así como el género, anteriormente comentado, de "aventuras". Dentro de éste, es notable destacar una serie escrita y dibujada por Fred Harman, hablamos de "Bronc Peeler". Esta serie nacida en 1933, es publicada en "The Funnies" y en "Popular Comics", auna cómic y western y se caracterizaba por la finura del trazo, por un contraste de masas blancas y negros intensos que será conocido como "estilo boceto": arañamiento de la plumilla nerviosamente sobre el papel, trazos sencillos que sugieren masas y movimientos que dejan huellas en la imagen. En 1938 cierra la serie pero la reabre con otro nombre, "Red Ryder", en la que desarrollará un cuidado detalle y ambientación así como una angulación de los rostros, más duros y antipáticos. Por último, veremos aparecer el rasgo definidor del nuevo molde: el cómic de superhéroes. En Junio de 1938 aparece el primer número de "Action Cómics" con un personaje diferente: "Superman". Creado por Joe Shuster (dibujo) y Jerry Siegel (guión), su historia comienza cuando Jor-El, científico del planeta Krypton, envía a su hijo Kal-EL lejos de su planeta, al conocer que éste se va a destruir. Kal-El llega a EEUU y es recogido por el matrimonio Kent siendo bautizado como Clark Kent. Muy pronto el pequeño Kent demuestra su poder. Estudia periodismo y el joven y tímido Clark encuentra trabajo en el Daily Planet, donde conoce a Lois Lane, su eterna novia. Su fuerza es debido a la diferencia entre la gravedad de la Tierra y Krypton, debilitandole sólo la kryptonita, sustancia procedente de los restos de Krypton. Superman aporta un giro de tuerca al "héroe exótico", ahora posee superpoderes que le convierten en un personaje casi invencible del que saldrán multitud de variantes.

Varios meses despues, en Mayo de 1939, aparece para "Detective Comics", la serie "Batman". Surgida por el impulso nuevo dado por "Superman", este personaje es creado por un joven de diecinueve años, Bob Kane. Las posibilidades argumentales que ofrecía un superhéroe deciden ser matizadas por Kane, mantiene el misterio de la doble personalidad, elimina la procedencia del espacio exterior, no posee ningún poder más que su fuerza física y su astucia y retoma lo comentado en "The Phantom", la venganza. A diferencia de éste, Batman no cumple su venganza pese a conocer al asesino de sus padres debatido interiormente entre el sentido de la justicia y el deseo irracional de venganza (Argumento que será muy explotado en los años ´80 cuando recoja la serie Frank Miller ("The Dark Knight Returns").). Un joven Bruce Wayne, hijo de una adinerada familia, asiste al asesinato de sus padres y desde ese momento su principal nocturna será la lucha contra el crimen organizado en su ciudad, Gotham City. Batman supuso, al contrario de "Dick Tracy", la puesta en duda del sistema policial norteamericano que, incapaz de solucionar los problemas por sí mismos se ve obligado a pedir la ayuda a un superhéroe enmascarado.

Desde el nacimiento de "Superman" en 1938 el panorama del cómic-book (1938-40) se escinde en dos vertientes muy diferenciadas. La primera vendrá encabezada por "Detective Comics", ésta, respaldada por el éxito de "Batman", lanza multitud de series entre las que destacaremos: "The flash", "The Atom", "Hawkman", "Green Lantern" y "Green Arrow", "Whiz Comics" con el "Capitán Marvel" y la "Timely" con "The Submariner" y "The human Torch". La segunda vertiente vendrá encabezada por Will Eisner y su estudio. Eisner se unió a Maxwell Iger en 1937 formando un estudio de producción de cómics para la distribución internacional del "Editor Press Service". Para ellos crearan las series: "Sheena, Queen of the jungle" y "Hawks of the sea", su producción no se limitó a unica distribuidora y así, vendieron cómics para "Fiction House" y "Quality" principalmente. Los cantos de sirena llegan a este joven grupo y Eisner, a espaldas de Iger firma un contrato de exclusividad para la "Quality". La separación de ambos se hace efectiva y Eisner comienza a aceptar colaboradores tan creativos como Lou Fine, Reed Crandall o Jack Cole. Fruto de estas colaboraciones nacen series como:
- "Doll Man" (Diciembre. 1939). Eisner, Fine y Crandall.
- "The Black Condor" (Mayo de 1940). Fine y el guionista Kenneth Lewis.
- "Blackhawk" (Agosto de 1941). .etc, ...
Poco despues, "The Spirit" marcará el enlace entre el cómic-book y el cómic de los diarios.
Las hazañas de los superhéroes solían concluir en cada cómic-book que los albergaba por lo que la continuidad dramática no planteaba problemas.

La herencia de los cómics de éxito en los primeros veinte años de siglo dejó a lo largo de los años treinta, una multitud de colecciones que siguieron situandose en los puestos más altos en cuanto a lectores se refiere.

Las series de contexto familiar trasplantaban temas como la preocupación por vestir a la última moda, la búsqueda cotidiana del sustento y la resolución esforzada de los problemas de cada día. En este sentido, pasaremos a analizar las tres series más representativas de este momento: “Mickey” (1930), “Apple Mary” (1932) y “Li´l Abner” (1935).

Resultado de su exito en el terreno de la animación, Walt Disney y Ub Iwerks, a través del King Features Syndicate, “Mickey Mouse” sale al mundo del cómic en forma de daily-strip. El primer episodio, titulado “Lost on a Desert Island” apareció el 13 de Enero de 1930. El 24 de Febrero, el nombre de Ub Iwerks desapareció de la cabecera de la tira, y a partir del 11 de Marzo siguiente, Walt Disney estampó su propia firma debajo de la última viñeta de cada tira. Este personaje se hizo símbolo del triunfo del débil sobre el poderoso en alegoría del ciudadano común contra los grandes bancos y grandes trust industriales, abogando por la defensa del New Deal roostveltiano.

Este melodrama, nacido de la mano de Martha Orr, contaba la historia de una mujer de edad madura que, victima de la crisis económica, le empuja a vender manzanas por las calles. A partir de 1939, convertida, ya, en anciana vendedora, asumiendo el fin de la Depresión, ascendería social y economicamente, (y descendería algo de edad, gracias al guionista Allen Saunders), cambiando al cabo de un año su titulación por Mary Worth.

Después de trabajar como ayudante de Ham Fisher en “Joe Palooka”, Alfred Gerald Caplin quiso crear su propia serie, para ello, adoptó el seudónimo de Al Capp. En agosto de 1934 sale la serie Li´l Abner, teniendo plancha dominical en Febrero de 1935, bajo su firma. La acción se desarrolla en la comunidad rural de Dagpotch y está protagonizada por Li´l Abner Yokum, un campesino robusto y un tanto ingenuo, por su padre Pappy Yokum y su madre. Esta epopeya burlesca es una sátira del modo de vida norteamericano y constituyó una esperanza y un apoyo al New Deal.

La inspiración de los cómics en los movimientos pictóricos contemporáneos se extinguirá al compás de la inundación del mercado de los cómics realistas y por la sistematización de los sindicatos. El figurativismo tendrá más que ver con la fotografía y el cine. A pesar de ello, los dibujantes de historietas tienen, de forma más o menos consciente, las grandes tendencias históricas en las artes plásticas. Dividiriamos en tres las tendencias:
1) Clasicismo visual –Foster-Raymond-Hogarth. Mostrarán un amor a la ilustración de prestigio que no olvida la planificación y la iluminación cinematográfica. Por ejemplo, “Tarzán”(1929), “Flash Gordon”(1933) o “Prince Valiant “(1937).
2) Hallazgos anti-escolásticos –Sickles-Caniff-Robbins. Búsqueda de los potenciales horizontes plásticos de las “dailies” a blanco y negro. Mostrarán una coherencia funcional de los principios impresionistas con la impresión blanquinegra de las tiras diarias, harán un uso del pincel que permite trazos gruesos y simples, ofreciendo la sensación del contenido más que con el acabado y, con Caniff sobre todo, una estilización del contraste entre masas blancas y negras dentro de una creativa iluminación.
3) Esquematismo expresionista. –Gray-Chester Gould- Will Gould. “Little Orphan Annie” (1924)- “Dick Tracy” (1931)-“Red Barry”(1934), respectivamente. Tendrán un lenguaje más primitivo, en contraposición con el resto, y un dibujo de mayor tosquedad, más cercano a la abstracción icónica con un expresionismo casi infantil.
Otra clasificación interesante nos la ofrece Scott McCloud. Para establecer un módelo que le sirva para definir el lenguaje, tanto visual como conceptual, de cualquier cómic establecerá un esquema compositivo triangular formado por tres ángulos: el plano pictórico, la realidad y el significado. La unión de cada extremo recibirá el nombre de ángulo de la retina, representación, dificultad del lenguaje y lo conceptual.
El lenguaje visual y conceptual del cómic se establecerá según sus características. Si está más cercano al naturalismo en sus personajes y fondos, estaría más inclinado al extremo inferior izquierdo. Un personaje como “Dick Tracy” ocuparía toda la banda inferior debido a sus fondos realistas y la simplificación de sus personajes. McCloud establecía que cuando más cercano estuviese a cada extremo, más clara quedaría el ansía del dibujante: si estaba muy en el lado de la realidad, el autor, inconscientemente, tenderá a la belleza de la realidad, si lo hace al del significado, a la belleza de las ideas y si lo es al plano pictórico, a la belleza del arte.
Aplicando este módelo a los diferentes cómics de esta década, el resultado confirma la división anterior.

El desarrollo del cómic en los EEUU durante los años treinta tuvo repercusiones muy importantes en la Europa prebélica. El cómic humorístico creó buenas tiras en Inglaterra, “Jane” (1932) de Norman Pett y en la Alemania nazi, por ejemplo, “Padre e hijo”de E.O. Plauen, (ver imagen), que desarrollaba historias jocosas y sin palabras protagonizadas por un caballero orondo y pequeño burgués y su travieso hijo. El cómic de aventuras era arquetipo perfecto de exaltación del hombre fascista, por ello, tuvo un desarrollo fuerte en la Italia de Mussolini con “Dick Fulmine” (1938) y en España, con “Juan Centella” o “Roberto Alcázar y Pedrín”(1940), en donde el protagonista tenía un parecido importante en Primo de Rivera (en conversaciones posteriores con el autor Vañó desmintió categóricamente esta afirmación asemejando la figura del personaje a su aspecto en su juventud y negando cualquier inspiración fascista).
Pero donde mayor trascendencia tuvo esta influencia fue en un dibujante belga llamado Georges Prosper Remi, alias Hergé. En noviembre de 1929 es nombrado director del suplemento semanal del Petit Vingtiéme en el cual, el 10 de Enero de 1929 arranca la primera historia de Tintín llamada “Tintín en el País de los Soviets”. La influencia recibida por los diversos autores ha sido muy manifiesta, su formidable capacidad de extraer lo más valioso de cada uno hace identificable cada elemento pero nos impide separarlo de su obra. La fuerte presencia de George McManus (Bringing up father) a través de Saint Hogan se percibe en la claridez narrativa, la simplificación y el gusto por el gag; de Sydney Smith, lo épico, la creación de la aventura con pequeñas dosis de amor, el gusto por lo exótico así como la planificación de la acción así como Milton Caniff, que, paralelamente a la obra de éste, configura el personaje que le llevará a la fama, hablamos de un héroe rubio de aspecto aniñado, con color de pelo claro, cejas idénticas, sonrisa amplia, pantalones bombachos y un saludo de la misma forma que lo haría el héroe de Hergé todo ello, en “Terry and the pirates”.
Hergé desarrollará un estilo que, habitualmente, se ha denominado renacentista. Efectivamente, este dibujante franco-belga, buscará la documentación, el estudio de la perspectiva, el uso de los contornos bien delimitados, la primacía de la línea sobre el color o la intangibilidad de su grafismo, vehículos nunca antes aplicados a un cómic de aventuras. Por otra parte, Hergé aporta una superación de un ingenuismo estático, primitivo y una anulación de lo violento, de lo que distrae en función de la historia.

Pero si algo debemos destacar sobre lo demás, eso debe ser los “fuera de texto”, la habilidad de Hergé de colocar grandes viñetas donde hay apenas diálogo, los utiliza para la “escena”, para el momento espectacular, para las muchedumbres describiéndonos con detalle escenas que no podrían ser contadas con palabras o en viñetas pequeñas.
El estilo de Hergé no será uniforme a lo largo de la década, su primera obra, ya nombrada, denota un abuso de los gags con el suspense al final de cada página y de la “s” como postura de los personajes. En las siguientes aventuras irá desarrollando una más perfecta ambientación, un progresivo abandono de las sombras, irá incorporando un uso de la línea cinética y dinámica hasta cimentar un sólido dibujo con un color y decorados muy trabajados en 1938 con “El Cetro de Ottokar”.

No podemos dejar de hablar de Tintín sin aludir a valoraciones sociopolíticas que acompañan la trayectoria de todas sus aventuras. Ubicándonos en la década de los años ´30, estas valoraciones se tornan reaccionarias. En “Tintín en el País de los Soviets” de 1929, Hergé nos muestra una Rusia sucia y hambrienta con largas colas de gente que esperan un mendrugo de pan que sólo dan los “comunistas” del Partido, votaciones con pistola en mano o ficticias industrias de decorado que enseñan a los comunistas ingleses. Estas muestras han sido explicadas por los tintínologos como encargo a Hergé del abad Norbert Wallez perteneciente a un diario de extrema derecha.

Pero en la siguiente, “Tintín en el Congo” (1930), muestra a un Tintín aclamado por indígenas tratados al modo de niños grandes e inocentes en el Congo colonial de Leopoldo II. Se burla del mito capitalista en “Tintín en América” (1931) como podría hacerlo un americano, sin ninguna trascendencia más allá del gag. Carga contra la ocupación japonesa de Manchuria en “El loto azul” (1934) y se desmarca del fascismo en “El Cetro de Ottokar”(1938). Pese a todo esto, las aventuras desarrolladas a partir de la Segunda Guerra Mundial son más dudosas.

Las posibilidades expresivas que deja abiertas Hergé son muy importantes de cara al cómic de posguerra y a lo largo de la década de los ´60, cuando el revisionismo cultural ataque su obra de forma estética e ideológica, convirtiéndose en la alternativa a las nuevas proposiciones. Será el impulsor del, denominado, “estilo de la línea clara” que tendrá su apogeo a partir de los años ´50 con los “Estudios Hergé” que incluirán a autores como Bob de Moor, Jacques Martin o Roger Leloup, colaborando, a su vez, en las historias de éste. En 1984, se publicará en Madrid el “Manifiesto del Nuevo Renacentismo” a cargo de J. E. D´Ors en un intento de volver a los planteamientos iniciados por Hergé.

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