EL TEATRO EN EL BARROCO archivo del portal de recursos para estudiantes robertexto.com

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INTRODUCCIÓN

El hecho teatral en el Barroco
Actores y compañías
El lugar teatral
El espectáculo
La puesta en escena
Trucos y tramoya
El público y la recepción del espectáculo             

FELIPE IV

Felipe IV y su persona
Felipe IV y su relación con las artes
Felipe IV y el teatro 

LOPE DE VEGA

Lope de Vega, su vida y obra
Lope de Vega y Felipe IV
El último Lope, el teatro de gran aparato
La selva sin amor

BIBLIOGRAFÍA

 

Introducción

             Europa conoció entre 1550 y 1660 una etapa de decadencia, de tales crisis y catástrofes que fue denominada por algunos historiadores “ el siglo de hierro “;  sin embargo, considerado desde una perspectiva exclusivamente cultural, se trata de un período excepcional para el cultivo de todas las artes en todos los países europeos, especialmente en España

            En las últimas décadas del siglo XVI, en Italia, en Francia, en España y en Inglaterra, se instalaron los primeros locales específicamente destinados a dar representaciones teatrales; se profesionalizaran las primeras compañías de actores y un nutrido grupo de geniales escritores que crearon una nueva comedia – obra de acción festiva y cotidiana, protagonizada por personajes comunes, de tono sencillo  y desenlace feliz, cuyo objetivo es divertir al espectador y corregir hábitos sociales- que satisfizo los gustos artísticos y las ansias de esparcimiento y evasión de un público urbano, compuesto principalmente por aristócratas y burgueses, comerciantes y artesanos.

A Lope de Vega en España, a William Shakespeare en Inglaterra, a Molière, Racine y Corneille en Francia, les cupo el honor de inventar el teatro nacional de sus respectivos países y lograron alcanzar una calidad sólo equiparable a la de la antigüedad grecolatina.

Un abigarrado público popular aplaudió miles de comedias en las que vio plasmados sus ideales de vida, la historia de su pueblo, las acciones más heroicas; soñó con aquellas ficciones, aprendió a comportarse en sociedad y concelebró ideales políticos y religiosos, todo ello bajo la atenta mirada del poder, que desaconsejaba de los escenarios y clausuró no pocas veces los corrales de comedias.

El teatro de esta época[1] nos ha dejado un esplendoroso y original conjunto artístico formado por varios miles de comedias y algunas inolvidables obras de arte literario.

 

El hecho teatral en el barroco

La obra de teatro, a diferencia de otros géneros literarios, no es meramente un libro normal, es decir alcanza sus verdaderas dimensiones cuando llega a un escenario

Y una compañía de actores la representa ante el público. Sólo entonces se hace teatro y llegan a su plenitud todas las posibilidades expresivas del texto dramático. Por eso parece conveniente que nos hagamos una idea exacta de cómo fue el hecho teatral.

Durante el barroco, qué trayectoria seguían las piezas desde que su autor las terminaba  hasta que se aplaudían o silbaban en el teatro y a que influencias, a lo largo de tal proceso, era sometida la creación artística.

Normalmente la obra se escribía por encargo del director o jefe de una compañía, quien pagaba y retiraba el manuscrito de la casa del dramaturgo. Otras veces era el arrendador del corral de comedias quien compraba la obra o compartía los gastos con el director. Una vez que los comediantes se hacían con ella se iniciaba el montaje, el estudio del texto por parte de los actores y los primeros ensayos.

Actores y compañias

El oficio teatral empezó a ser en España una profesión más o menos estable en el siglo XVII. Antes de mediar el siglo llegan a nuestro país las primeras compañías italianas profesionalizadas[2], que actuaron ante la corte y después ante el pueblo; las más populares fueron las de los actores de la comedia dell’arte, que recurrían a la expresión corporal y al mimo más que a la palabra en representaciones improvisadas sobre el escenario a partir de un esquema previamente elaborado y acordado sobre el argumento, el desarrollo de la acción y su desenlace. A imitación de ellas las compañías españolas estables como la de Lope de Rueda, actor de excelentes aptitudes para los papeles cómicos.

Las compañías  teatrales solían formarse para trabajar durante todo un año. En la Cuaresma, que era un periodo es obligado descanso por estar prohibidas las representaciones, los actores se reunían en los mentideros, - lugar donde para conversar se junta la gente ociosa -, donde se apalabraban contratos y se negociaban las condiciones laborales y económicas. La compañía empezaba su trabajo durante la Pascua de Resurrección y permanecía unida hasta la siguiente Cuaresma.

Las compañías se clasificaban según el número y la calidad de sus actores: desde las más modestas hasta las más prestigiosas. Recibían el nombre de legua, - Compañía de cómicos- recorrían el país representando por los pueblos. Las mejores eran las compañías reales, que gozaban de autorización oficial y actuaban normalmente en una sola ciudad aunque solían hacer giras; estaban compuestas a veces por docenas de actores; unos eran músicos y su misión era interpretar las melodías que precisaba el espectáculo, otros intervenían como figurantes, que pronunciaban parlamentos, y los demás eran especialistas en interpretar  como el barba- Personaje grave y reflexivo, normalmente era un anciano -, el gracioso, galán, dama o criado, dueña etc.

Las compañías llevaban un repertorio amplio, constituido por obras de reciente creación y por otras más antiguas cuyo éxito se había comprobado ya. Una obra se representaba uno o dos días, por lo que la compañía precisaba cambiar de ciudad o disponer de repertorio variado. La consideración social de los actores y actrices nunca fue muy buena: los matrimonios y emparejamientos se hacían generalmente entre hombres y mujeres de la farándula, por lo que formaban un grupo un tanto al margen de la sociedad de su tiempo. Las relaciones entre los cómicos de una misma compañía no siempre eran cordiales.

 

El lugar teatral

            Tras ensayarse oportunamente, la obra estaba  lista para representarse ante el público, lo que sucedía normalmente en el popular corral de comedias o en un suntuoso teatro palaciego, en una sala particular o en improvisados escenarios levantados en la calle o en plazas públicas. Estos dos últimos espacios habían sido los únicos existentes durante el siglo XVI: las compañías montaban su espectáculo en las casas de quienes las contrataban o en las plazas de las villas. Sólo en el último tercio del siglo empezaron a surgir locales específicamente destinados a la comedia, cuyas características difería de las que hoy tienen nuestros teatros.

En su origen, los corrales de comedias  eran verdaderos patios interiores de casas  en los que se había levantado un tablado(escenario) y cuyos espacios se aprovechaban para alojar a un público variado. El patio solía medir unos doscientos metros cuadrados; el madrileño Corral de la Cruz tenía concretamente catorce metros de ancho por dieciocho de largo. La sala carecía de techo y sólo un toldo protegía del sol.

El escenario, levantado en un extremo del corral  aproximadamente dos metros sobre el nivel de la sala, no contaba con un telón de boca, como los teatros actuales, aunque sí disponía de cortinas en su fondo que ocultaban uno de los corredores altos y los vestuarios.

La ausencia de telón condicionó lógicamente la representación. En el teatro actual, cuando este se levanta el público sabe que debe guardar silencio porque empieza el espectáculo, pero en el teatro barroco, al no haber esta posibilidad, hubo que recurrir a otros procedimientos para avisar a la audiencia de que comenzaba la representación. La representación empezaba con una loa, un recitado que, a modo de representación, servia para ganarse al espectador. A la loa le seguía la comedia, en cuyos inicios se incluía frecuentemente un largo romance en el que lo atractivo de la historia relatada  captaba la atención del público y su silencio. Otras veces un suceso aparatoso ocurrido al principio de la obra, tal como la caída de un personaje de un caballo o incidentes parecidos, era el recurso del que se servía el dramaturgo para ganar el interés del espectador más distraído.

El escenario presentaba tres niveles utilizables durante la representación: al fondo, arriba, se situaba el balcón al que se asomaban personajes que simulaban estar en el de una casa (luego apareció un nivel más alto todavía en un segundo corredor, que servía para situar allí la torre o la montaña, cuando la obra lo requería); en segundo lugar estaba el tablado, en el que se desarrollaba normalmente la ación; por último, el foso del que salían, a través de escotillones o trampillas abiertas en el tablado, los actores que encarnaban a Satanás o criaturas infernales. En el foso oculto por el tablado,  se alojaban también las máquinas con las que se producían efectos especiales, tales como elevar a los personajes, hacerles aparecer o desaparecer, etc.

Las habitaciones de las casas que daban al patio estaban destinadas a  las gentes principales, que podían contemplar la representación desde los balcones y ventanas cubierto del sol y ocultos a las miradas curiosas con celosías. Tan privilegiados  espectadores solían alquilar estos locales para toda una temporada. No era raro que el propio rey asistiera al teatro disfrazado para no ser reconocido.

Los desvanes y las llamadas tertulias eran los aposentos más altos, situados inmediatamente debajo del tejado, y estaban reservados muchas veces a los religiosos.

El público más modesto, compuesto principalmente por artesanos y pequeños comerciantes, se situaba en el patio central y veía el espectáculo de pie(eran los llamados mosqueteros) o sentado en unas gradas  o galerías que se levantan a ambos lados del mismo.

Frente al escenario se construyó una especie de palco o corredor de mujeres  (el nombre que se le al lugar, la cazuela, es bien elocuente  sobre la incomodidad de sus condiciones), en el que se sentaban las mujeres del pueblo, quienes accedían al local por una puerta especial  o por las casas vecinas, para no encontrarse con los hombres. El escritor costumbrista Zabaleta habla de la figura del apretador una especie de acomodador: “Éste es el portero que desahueca allí a las mujeres para que quepan más”.

A veces había inmediatamente al lado del escenario un lugar separado del resto de la sala, llamado taburetes o media luna por la forma que tenía; allí se sentaban otros espectadores

Los primitivos corrales de  comedias se ampliaron interiormente según se fue haciendo preciso crear espacios para alojar a un nuevo público. Su estructura sólo permitía crecer verticalmente y se fueron añadiendo pisos a los ya existentes. Los planos conservados demuestran un desarrollo uniforme y constante: se abren laberínticos pasillos, se construyen accesos intrincados que llegan hasta los compartimentos y desvanes y cierran o, en otras ocasiones, se crean escaleras y ventanas para improvisar las dependencias necesarias para alojar a tantos espectadores.

Los corrales fueron apareciendo por toda España: en Madrid existieron el de la Cruz, inaugurado en 1579, el del Príncipe (1582), que vinieron a sustituir a otros improvisados como el de la Pacheca; en Sevilla el de la Huerta de Doña Elvira, el de las Ataranzas, el de don Juan... Así fueron proliferando por casi todas las ciudades.

Posteriormente se construyeron locales techados al estilo moderno. Así en Valencia se levantó un local, la Olivera, siguiendo el modelo italiano; su patio central lo la burguesía, que ya estaba sentada y no de pie como sucedía con los mosqueteros castellanos; existía, además, un anfiteatro u ochavo en el que se situaban las autoridades y los nobles. Sabemos también del Coliseo De Sevilla, reconstruido en 1613, y de otros muchos abiertos en las principales urbes españolas.

Además de los locales públicos y populares, existían los teatros palaciegos, que eran edificios mucho más lujosos. Con motivo de fiestas muy señaladas, tales como los cumpleaños de miembros de la familia real o acontecimientos relevantes, se ofrecían espectáculos en el salón de comedias del Alcázar, en Madrid, o en el Palacio de la Zarzuela, o en el Coliseo del Buen Retiro, o en su estanque o en sus jardines, lo mismo que en los de Aranjuez.

El rey mandó construir a principios del siglo XVII un teatro en palacio para que, según se lee en las Relaciones de cabrera (20/1/1607), “vean sus majestades las comedias como se representan al pueblo en los corrales(...) porque puedan gozar mejor dellas que cuando se les presenta en su sala , así han hecho alrededor galerías y ventanas donde está la gente de palacio”. Hubo en el Palacio de Aranjuez un teatro portátil, dotado de telón de boca e iluminado artificialmente, que contaba con decorados montados sobre bastidores escalonados, lo que brindaba efectos de perspectiva al espectador y permitía ya montajes muy artificiosos. En el Retiro se construyó igualmente un Coliseo (en época de Felipe IV), inaugurado en 1640: contaba con un patio plano y alargado y disponía de aposentos laterales, así como de un balcón en forma de media luna, situado frente al escenario, en donde se acomodaban los reyes. El escenario se ocultaba bajo un telón ricamente bordado.

Los actores de estos teatros cortesanos solían ser los mismos del corral popular, de donde eran recogidos a la salida de su trabajo por coches del palacio; luego, en los teatros palaciegos representaban una comedia sencilla sin mucho aparato. Otras veces, las más, el espectáculo en la corte era una suntuosa representación preparada al efecto, con intervención de arquitectos e ingenieros procedentes de Italia. Las representaciones contaban entonces con complejas máquinas, riquísimos decorados y variados juegos de luces artificiales, lo que daba lugar a sorprendentes efectos especiales.

Otro espectáculo muy del gusto público era el ofrecido por los ayuntamientos el día del Corpus Christi: se contrataba una o dos compañías para ello y constituía la representación popular más fastuosa. El lugar de fiesta era la plaza mayor, al menos en Madrid, y el escenario se montaba sobre plataformas (carros), provistas de ruedas, que, tiradas por mulas, acompañaban la procesión eucarística por las calles hasta quedar instaladas en la plaza. Allí, posteriormente, tenía lugar el auto sacramental. El público probablemente no entenderían los textos, escritos en un difícil estilo para expresar conceptos teológicos, pero apreciaría sin duda los atractivos trucajes escénicos, el llamativo color, lujo del vestuario y la riqueza de los decorados.

 

El espectáculo

El espectáculo teatral llegó a considerarse un componente esencial del día de fiesta, por lo que al principio se presentaba los domingos exclusivamente; después se añadieron funciones los martes y los jueves, hasta que se convirtió  en una actividad diaria. La parte principal de la función era la comedia larga, de unos tres mil versos aproximadamente, a la que se añadían otras piezas menores y actuaciones musicales, todo lo cual formaba una fiesta variada y rica en contrastes, muy del agrado del espectador de aquella época; de asunto grave y desenlace trágico, se intercalaban escenas regocijantes y bailes más o menos frívolos. (No debe sorprender esta costumbre, pues también en nuestra época es frecuente que en el espectáculo cinematográfica se complete la proyección de una película con documentales y cortometrajes de muy variado carácter.)

La representación empezaba a las dos o las tres de la tarde en invierno y a las cuatro en verano para aprovechar la luz del día. Duraba casi tres horas ininterrumpidas, pues no había costumbre de hacer descansos ni dejar el escenario vacío, una vez empezada la función. El espectáculo más completo constaba de las siguientes partes: se recitaba una loa inicial, a la que seguía el primar acto de la comedia; inmediatamente después se presentaba un entremés cantado o un baile, una especie de opereta bufa, antes del tercer acto; a veces, los comediantes se despedían con un fin de fiesta.

La loa desempeñaba la función de prólogo del espectáculo; era una piececita en verso con la que se intentaba ganar el favor del público por medio de halagos (se encarecía, por ejemplo, su exquisita sensibilidad para apreciar el arte) o simplemente presentando a la compañía  o elogiando las cualidades de la comedia que se iba a representar. Este recitado servía, pues, para lograr que el espectador atendiera a lo que iba a ocurrir en el escenario y lo predisponía a una recepción indulgente y generosa de la función.

La comedia, como se desprende de lo anterior, no se representaba de forma continuada, sino fraccionada en sus tres actos, que se iban separadas por los entremeses intercalados.

El entremés era como una comedia en miniatura, muy breve, pues duraba sólo diez minutos, cuya acción, normalmente relacionada con la vida cotidiana, plasmaba un mundo al revés en el que triunfaba la maldad era motivo de burlas o de timos; alcaldes o sacristanes ignorantes que daban pruebas de insensatez; hampones triunfantes, etc. El primer entremés era recitado, lo mismo que la comedia; el segundo, en cambio, constaba de partes cantadas y habladas, acompañadas unas y otras de y música.

La música y el desenfado eran también los componentes principales del fin de fiesta o mojiganga con la que se cerraba a veces la función.

 

La puesta en escena

El montaje de las obras en los locales públicos fue durante los primeros tiempos muy sencillo y parco en artificios, lo que contrastaba con la suntuosidad del teatro popular italiano de la misma época o del español representado en palacio. No se podían aprovechar las innovaciones  técnicas aparecidas en Italia, si se quería un espectáculo barato que produjera la máxima rentabilidad económica para las cofradías, verdaderas destinatarias de lo recaudado en la taquilla. Durante las primeras décadas del siglo XVII los teatros carecían de decorados, por lo que eran los mismos personajes quienes informaban en sus parlamentos del lugar en que sucedía la acción y de sus características.

Se exigía la colaboración del espectador para suplir con su imaginación la falta de decorados más explícitos.

El desarrollo de la acción dramática aprovechaba los tres niveles que presentaba el escenario (recuérdese que eran el balcón o la galería superior, el tablado y el foso). El efectismo, muy apreciado por el espectador, se reducía a hacer aparecer o desaparecer repentinamente personajes u objetos (las llamadas apariencias) aprovechando el cortinaje existente al fondo del tablado y los escotillones abiertos en el suelo del escenario o sirviéndose de grúas como el pescante y máquinas como la tramoya para disponer trucajes escénicos. Tales apariencias o apariciones de personajes se hacían coincidir con ruidos provocados con cadenas, cohetes o barriles llenos de piedras, que intensificaban la sorpresa del público ante acontecimientos inesperados. Donde se usaban con más frecuencia era en las comedias de santos, pues en ellas sucedían normalmente hechos maravillosos, milagros o intervenciones de ángeles y diablos y otras apariciones sobrenaturales.

El teatro gozó de mayores posibilidades para realizar montajes espectaculares, pues contaba con máquinas adecuadas para representar trucos sorprendentes y podía disponer de decorados fastuosos, movidos con pasmosa agilidad por medio de cuerdas, una costosa iluminación fuegos de artificio, etc. El escenario podía transformarse en el mar o en una selva o en una montaña llena de bosques, con grutas iluminadas  peñas que se abrían y dejaban ver criaturas maravillosas.

La llegada de ingenieros y escenógrafos italianos (Giulio Cesare Fontana, Cosme Lotti, etc.) a partir del segundo cuarto del siglo XVII, a quienes se encomendaban tales montajes, puso de moda estos fascinantes espectáculos, hasta el punto de que las obras se supeditaron a producir efectos con las máquinas y los dramaturgos se animaron a incluirlos en sus comedias, especialmente en las de asunto mitológico o religioso. A las obras de teatro que supeditaban la acción a producir tales efectos se las llamaba de invención frente a las denominadas comedias a secas.

Los montajes de Lotti (al que prestaremos su debida atención en el desarrollo de nuestro tema), por ejemplo,  a quien se llamó El Hechicero, asombraron al público aristocrático. En una ocasión logró imitar en el escenario el movimiento y el brillo del mar con tal exactitud y propiedad que ocasionó el mareo de algunos espectadores.

Éste era el teatro ornamental apetecido por los nobles y el monarca, quien encargaba espectáculos a afamados dramaturgos, como el conde de Villamediana que en 1622 montó La gloria de Niquea en los jardines del Palacio de Aranjuez, Con actores aficionados como la reina, la infanta y las gentes de la corte; a Lope de Vega, que escribió en alguna ocasión con este fin comedias en las que se derrochaban efectos especiales, como ocurrió con La selva sin amor; y a Calderón de la Barca, nombrado en 1635 director de las representaciones de palacio, lo que le permitió llevar a las tablas comedias o dramas de puesta en escena muy compleja.

 

Trucos y tramoya

Ya en la Grecia antigua se utilizaban tramoyas con las que  se imitaban vuelos y se reproducían apariciones en escena, así como efectos sonoros y luminosos  para simular truenos, relámpagos, etc. En sus orígenes, el escenario griego era un sencillo estrado de madera que servía también como bastidor. A partir del siglo V, esta forma primitiva se agrandó y permitió montar espectáculos más complejos. En la época romana las representaciones tuvieron lugar sobre una plataforma, llamada  frons scenae, precedente del escenario moderno.      Dada la improvisación característica del teatro medieval, el escenario prácticamente desapareció durante esa época. En la Edad Media el teatro se representó en el castillo, en la iglesia, en la calle, pero no había teatros fijos. Fue en Italia donde surgieron los nuevos locales para las representaciones, al tiempo que se impulsó el uso de máquinas para crear trucos y efectos especiales  y se encomendó a arquitectos y artistas el diseño del escenario. Aparecieron así grandes y complejos decorados en los que se introducían elementos reales como agua, animales, etc.

En la España barroca los montajes teatrales en los corrales fueron de una sobriedad escénica absoluta. No había decorados ni apenas se utilizaba maquinaria; sólo la tramoya, una especie de pirámide movida por cuerdas, y el pescante, una sencillísima grúa, servían para producir apariciones y efectos especiales. Por el contrario, las representaciones ofrecidas en palacio o en las plazas públicas con motivo de la festividad del Corpus Christi derrochaban imaginación y trucos: decorados dispuestos sobre bastidores, toda suerte de ingenios para realizar efectos y trucos, iluminación artificial para los espectáculos nocturnos.

 

El público y la recepción del espectáculo

Es interesante subrayar que el teatro barroco era el principal espectáculo al que podían acceder todos los ciudadanos. La mezcla sociocultural que se produjo en la recepción de las comedias barrocas constituyó un hecho cultural insólito e irrepetible; la fiesta era eminentemente popular y hermanaba sin mezclarlos, a la aristocracia con el pueblo. Ya las compañías italianas llegadas en el último tercio del siglo XVI lograron conectar con un público mayoritariamente formado por nobles, artesanos y pequeños comerciantes. Las distintas clases sociales no se confundían en el interior del local, sino que se mantenían rígidamente las diferencias entre ellas. La distribución  de los espacios reproducía la estratificación y jerarquización social existente: arriba, en los aposentos y desvanes se sentaban los privilegiados, que abonaban anualmente altos precios por sus alquileres y accedían al lugar por puertas especiales. En la sala, de pie o sentado en las  galerías, se situaba el pueblo. Las mujeres entraban por otra puerta a la cazuela. Los espectadores, por  tanto, se distribuían según el sexo o la condición social; compartían el espectáculo todos juntos, aunque cada uno se mantenía en su sitio.

La sociedad barroca era ideológicamente homogénea y todos los ciudadanos sustentaban las mismas ideas sobre los principales temas: aceptaban la monarquía como forma superior de Estado, defendían ideales nacionalistas, profesaban la religión católica y admitían sin reservas la estratificación e inmovilidad social. Era lógico, por consiguiente, que en el teatro se exaltaran estas formas de pensar.

El público del corral de comedias era muy espontáneo y expresaba ruidosamente sus opiniones sobre la representación, especialmente los mosqueteros, en su mayoría analfabetos e ignorantes; aplaudían o silbaban permanentemente para manifestar su aprobación o disgusto, gritaban o hacían ruido, comían y bebían lo adquirido en la alojería y frecuentemente se enzarzaban en discusiones y reyertas. Por ello asistía a la representación un alguacil de comedias, que garantizaba el orden público tantas veces alterado por los airados o aburridos espectadores.

Y es que las ansias de diversión, la incomodidad del local sufrida principalmente por los citados mosqueteros, el rigor del frío y del calor y el ruido del ambiente propiciaban el desorden y la algaraza. Una vez realizada esta introducción del teatro barroco; es conveniente  acercarnos a la figura de Felipe IV, por ser este el promotor de la obra teatral, en cuatro aspectos fundamentales: su persona, su relación con las artes, el teatro y Lope de Vega.

 

Felipe IV

Felipe IV: su persona

Nació Felipe IV en el Palacio Real de Valladolid- donde su padre, Felipe III, tenía la corte de la Monarquía Española – el 8 de abril de 1605. Como primer hijo varón de los monarcas y heredero de sus dilatados dominios, su nacimiento se acogió con inmenso júbilo, no sólo por la Familia Real y los cortesanos, sino por el buen pueblo, que veía con el recién nacido asegurada la sucesión varonil en el trono. En su primera niñez, transcurrida casi toda ella en el Alcázar de Madrid, el rigor y la severidad de las prácticas devotas y de las visitas a monasterios, sólo estaban alegrados por la declamación de versos o representaciones de comedias, de tema y traza no escabrosos, que le permitían sus preceptores en las habitaciones del Real Palacio, y a lo que aplicaba el joven príncipe con el mayor gozo, recitando o representando él mismo, incluso en fiestas preparadas ad hoc ante la real familia, con otros jóvenes de las más nobles casas.

            Razones políticas para acercar a las desavenidas casa de España y Francia, determinaron su aproximación por un doble matrimonio: el del joven rey francés Luis XIII con la infanta española Ana de Austria, hija del rey español Felipe III, y el príncipe de Asturias con Isabel de Borbón, hija primogénita del fallecido Enrique IV de Francia y de su mujer María de Médicis. Las capitulaciones de este doble matrimonio se firmaron en 1612, cuando el futuro Felipe IV contaba con siete años. Las bodas efectuáronse con suntuosidad y lujo el 18 de octubre de 1615, por desgracia para España  la fusión de las dos dinastías por lazos matrimoniales no logró poner término a la guerra tradicional entre ambos estados. En el año 1620, por la intervención de don Gaspar Guzman, conde de Olivares, se acordó que el príncipe, a los quince años y medio de edad, comenzase a hacer vida marital, instalándose la joven pareja en el Palacio de El Pardo, para gozar de las primicias de su casamiento, el 25 de noviembre de ese año mismo. Pocos meses después, el 31 de marzo de 1621, los achaques del monarca Felipe III, ya que no sus años, pues no pasaba de cuarenta años, le llevaron a la tumba casi en olor de santidad. El día anterior a su muerte llamó al príncipe y a los infantes para despedirse de ellos, diciéndoles:”Os he llamado para que veáis en lo que fenece todo”. Aconsejó a su primogénito que respetara y protegiera siempre la religión católica, que velase por sus vasallos, con otras exhortaciones llenas de buenos deseos.

El 31 de marzo, a las nueve de la mañana, su confesor, el dominico Sotomayor, entró en su estancia y, arrodillándose a sus pies le saludó con el nombre de Felipe IV. Su padre acababa de sucumbir, y su reinado comenzaba.

 

Felipe IV y su relación con las artes

Una academia de improvisación poética en palacio

Gustaba Felipe IV de la poesía, las comedias y toda clase de esparcimientos literarios, tanto como de las artes y los deportes. Este gusto por las artes le llevó a formar en el Alcázar una Academia, al modo de las que tan en boga estaban en aquella sazón, para reunir a los más preclaros ingenios, a fin de que improvisaran versos, diálogos  y farsas escénicas, casi siempre de carácter burlesco, desenfadado y atrevidísimo; siendo lo más singular a nuestros ojos, que entre los asuntos, dados con ligera antelación, predominaban los de índole religiosa, representándose sin pizca de respeto, y entre chocarrerías irreverentes, a personajes del Antiguo y Nuevo Testamento, sin excluir al mismo Dios.     Allí acudían a solazar los ocios del monarca, actuando a la vez de autores y de actores, poetas como Vélez de Guevara, Villazaín, Mendoza, Quevedo, Moreto, Rojas y Calderón.

En los avisos del 20 de abril de 1636 leemos “Hubo grandes prevenciones en Palacio para entremeses y comedias de repente, habiendo prevenido los comediantes hiciesen cuantas bufonadas pudiesen para hacer reí a S. M”[3] con sus comparaciones, énfasis, digresiones y figuras poéticas, que pone admiración y deja atónitos a los que le oyen, creyendo muchos que no puede ser esto sino arte del diablo... A Atillano siguió Cristóbal el Ciego, tan conocido en esta Corte. Hizo también muestra de su habilidad haciendo sus coplas de Repente... Después de los poetas parecieron calabazas, los enanos, la enana, el negrillo y las que llaman sabandijas, del conde, y estos también representaron sus figuras e hicieron mil monerías para reír; últimamente, el baile y la mascara, conque se concluyó este regocijo”.[4]

En el mismo año de 1936 fue pasmo de la Corte como improvisador el poeta Atillano; “Víspera de año nuevo, Sus Majestades fueron a comer en el Buen Retiro, donde a la tarde hubo cierta manera de comedia y fiesta nunca vista en España. Salió por lo primero el poeta Atillano, que ha venido de las Indias, y a quien justamente podríamos llamar monstruo de la naturaleza, como lo mostró en esta ocasión, porque tal es su furor poético, que de repente echa un torrente de versos castellanos sobre cualquier materia que proponen, y esto con estilo relevante, mucha sazón y encaje de lugares de la Sagrada Escritura y de autores antiguos traídos muy a propósito”. Una de dichas Academias se reunió en el Buen Retiro[5], el 19  de febrero de 1637, a presencia del rey, siendo uno de los festejos con que se conmemoró la elevación del monarca de Hungría a la dignidad de rey de romanos. Morel Falío ha hecho un estudio eruditísimo de aquella Academia de 1637, reproduciendo su reglamento, los versos que se presentaron al concurso romances y poesías líricas -, los vejámenes[6] y todos los demás puntos referentes a tal diversión. Y se muestra singularmente benévolo con aquellos desahogos seudoliterarios, escribiendo sobre el particular: “Para juzgar esa poesía como se debe, es  preciso tomarla por lo que es. Se trata de improvisar un asunto dado de antemano, una pieza en verso, cuyas formas y dimensión están exactamente determinadas; cuestión de habilidad nada más. Se comprende que las elevaciones de coste y estilo nada tienen que hacer ahí... Los temas propuestos a la Academia del buen Retiro no se referían sino a glosas más o manos burlescas, sembradas de oportunidades palabras y alusiones  a las diversas peripecias  de las fiestas o las gentes de la corte y de la ciudad ... Esta academia es  una chanza[7], a veces algo atrevida; pero que se debe leer y comprender como tal, sin darle más importancia de la que se merece por el fondo de las ideas. Hay en ella, si se quiere, el germen de la decadencia del siglo XVII”, pero se distingue al menos “ por cierto respecto a la forma y a la lengua tanto como al verso”[8]

 

Felipe IV y el teatro

            En la cámara de los reyes o en salones convertidos en teatros, ya en el Alcázar viejo, ya en el Buen Retiro, se recitaba y declamaba, con acompañamiento de músicas y danzas, como en los corrales públicos, bien en reuniones periódicas bien en fiestas especiales, de las que a cada paso y con cualquier pretexto se celebraban. El rey, y su hermano don Carlos, la reina Isabel y la infanta María Teresa, con su acompañamiento de cortesanos y damas, intervenían como actores y recitantes en  tales diversiones, otras veces representaban los poetas más celebrados, y no pocas tenían intervención de histriones profesionales. El amor del rey a las farsas escénicas quizá no se limitaba a verlas representar ni aún a representarlas él. Según público rumor, cuando, en la soledad de su cámara, pasaba las horas enteras con el recogimiento que tan útil le hubiera sido para resolver los graves negocios del Estado, era que concebía el plan de una obra dramática, la cual más tarde haría representar, con el seudónimo Un ingenio de la corte, en el teatro del Buen Retiro o en cualquiera de los corrales públicos.

Sin embargo, los estudiosos modernos niegan con razones muy atendibles que Felipe IV escribiera comedias.[9]

A los corrales  concurría Felipe IV asiduamente, si bien disfrazado  y de incógnito, por no permitirlo de otra suerte la etiqueta, y oculto tras las rejas de un aposento situado en el primer piso[10], para no perder las obras de su amigo Villazaín, la arenga enfática, dicha con trágicos acentos por el famoso Juan de Morales; la tierna escena de amor y lágrimas fingida por María Calderón  (amante real después), ni los chistes picarescos o las frases maliciosas y libres del famoso Cosme Pérez, llamado Juan Rana, a cuyo gracejo no resistía el más grave personaje sin tocar el  austero ceño por la vista. Con las mismas precauciones que su esposo, solía asistir a los teatros  la reina Isabel, no menos apasionada que él por las fiestas y espectáculos. Desde que Felipe IV dio rienda suelta a sus aficiones escénicas, fueron comunes las comedias palatinas.

A partir del 5 de octubre de 1622 según consta por una carta de Palacio, se representaban periódicamente  comedias en el aposento de la reina Isabel los domingos, jueves y días festivos, siendo los intérpretes las más reputadas compañías que había en España, a cada una de las cuales se pagaban 300 reales. De modo que sólo en los primeros cuatro meses se representaron allí 43 comedias, por las que se pagó a los actores la suma  de 13.500 reales[11] . La importancia que en las fiestas cortesanas tenían las comedias organizadas en los reales palacios, requirió una inspección especial, que en un decreto de 29 de octubre de 1661[12] encomendó al marqués de Heliche para las representaciones del viejo Alcázar, y al duque de Medina de las torres para las del Buen Retiro.

Unas y otras, con tales directores y con el entusiasmo regio por numen y mecenas, llegaron a refinamientos insospechados pocos años antes en todos los artificios de luz, pintura, tramoya, decorado, indumentaria y juegos escénicos (lo llamamos hoy mise en scène), que contrastaban con la pobreza de recursos escenográficos dominante aún en los corrales o teatros públicos.

Respecto al marqués de Heliche, escribió su coetáneo Bances Candamo en un manuscrito sobre el teatro español: “Fue el primero que mandó delinear mutaciones y fingir máquinas y apariencias, cosa que, siendo mayordomo mayor el condestable de Castilla, Ha llegado a tal punto, que la vista se pasma en los teatros, usurpando el arte todo el imperio de la naturaleza.   Las líneas paralelas y el pincel saben dar concavidad a la plana superficie de un lienzo, de suerte que jamás ha estado tan adelantado el aparato de la escena ni el armonioso primor de la música como en el presente siglo”.

Lo mismo en el Alcázar de Madrid que en los sitios reales, se representaban comedias en salas a propósito o en aposentos particulares del rey o de su familia. Pero como en ellos cabía poca gente, y no había espacio preciso para muchos juegos escénicos, fue menester construir teatros ad hoc dentro de los palacios, para satisfacer el gusto de sus regios moradores.   Felipe IV hizo venir de Italia, en 1626, al gran artista escenográfico, pintor, arquitecto e ingeniero florentino Cosme Lotti ( al que después le presentaremos mayor atención al hablar de la escenografía de la Selva sin amor) para construir un teatro en su Palacio. Lotti causó pasmo por sus decoraciones magníficas y sus complicadas tramoyas,  hasta el punto de apodársele El Hechicero, y durante muchos años fue el constructor, director y renovador de la escenografía teatral. Pero es justo recordar que antes de su venida, ya en 1662, en la representación teatral que dirigió el conde de Villamedia en Aranjuez, las mutaciones y tramoyas llamaron la atención de los espectadores.

Para las máscaras y comedias con que solemnizó en el salón-teatro del Alcázar de Madrid el cumpleaños de la reina doña Mariana de Austria , a poco de celebrado su desposorio con el rey Felipe, fue decorado aquel coliseo por los pintores Pedro Nuñez y francisco Rizi, descollando entre su ornamentación columnas salomónicas revestidas de sarmientos y racimos de plata; frontispicios con ángeles, guirnaldas y tarjetones y un magnífico solio para la infanta María Teresa.[13]

Las representaciones palaciegas se hacían indistintamente en el salón  teatro o en otros aposentos.

Conocemos los pormenores con que se preparaban las habitaciones reales para celebrar reuniones literarias y comedias, de las  que no habían de representarse en los teatros fabricados a propósito en los alcáceres, por la exhumación de datos que nos suministra un moderno erudito: “Colocábase la silla de S.M. sobre una alfombra a la puerta  del saloncete del dormitorio, diez doce pies separada de la pared, y detrás de ella un biombo; a la izquierda, las almohadas al lado de la reina. Extendíanse para las damas por los lados o lo largo, algo desviadas de Sus majestades, de forma que no estorbasen la puerta del saloncete que estaba sobre el zaguán, y era por donde Sus Majestades salían ir a ver la comedia. Para los que tenían entrada a aquel acto  se ponían bancos cubiertos de tapicería detrás de Sus Majestades. A la parte del vestuario unas veces se armaba teatro y otras se ponía un biombo. El jefe de la cerería y su ayudante entraban a mudar o a espabilar las hachas de cera cuando era menester, procurando excusarlo todo lo posible”[14] En el Buen Retiro censuró un día el comediante Osario a los que no sabían sino el papel de memoria, y empezó a referir escenas escandalosas de las damas de la corte que estaban presentes. Otro día el famoso Juan Rana representaba, un entremés de Quiñones de Benavente, el papel de Alcaide del Buen Retiro, y, dirigiéndose a los actores, que figuraban ser forasteros, iba enseñándoles las curiosidades del sitio real. Les mostró los hermosos lienzos de aquel salón de espectáculos, entre los cuales se abrían ventanas que comunicaban con aposentos, desde  donde contemplaban la función las personas de la grandeza; divisando en una de las ventanas a dos señoras de alto copete, ya de alguna edad y con el rostro muy pintado, improvisó así, señalándolas: “Contemplad aquellas pinturas. ¡Qué bien y qué a lo vivo están pintadas aquellas dos viejas! No les falta más que la voz, y, si hablasen, creería que estaban vivas, porque el arte de la pintura ha llegado a lo sumo en nuestro tiempo”[15].

Muy típico es el caso de la comedia que se improvisó en el Coliseo del Buen Retiro, cuyo argumento, ideado por Felipe IV, era la creación del mundo. Tomaron parte en ella los más preclaros comediógrafos. Vélez de Guevara, ya septuagenario, encargándose de representar al Padre Eterno. La parte de Adán la interpretó don Pedro Calderón de la Barca; Moreto hizo de Abel, y otro escritor se encargó del papel de Eva.

Calderón había robado a Vélez unas peras por chanza, y al verse en escena, habiendo de improvisar sus papeles respectivos, hablaron así:

Adán                  Padre Eterno de la luz, ¿ Por qué en mi mal perseveras?

Padre Eterno    Por que os comisteis las peras,

                            Y juro a Dios y esta cruz

                           Que os he de echar a galeras.

Hizo Calderón una prolija defensa de su hurto, acusando de otros a Vélez, el cual, cansado de oírle, y más aún de sostener en su mano un pesado globo, emblema del mundo de que su papel le hacía autor, la arrojó al suelo, replicando:

                                  _Por el cielo superior,

                                y de mi mano formado

                               que me pesa haber criado

                               un Adán tan hablador.[16]

Siguió un coloquio amoroso entre Eva y Adán, que se prodigaron mil ternuras de esta suerte:

Adán                    Eva, mi dulce placer,

                                  Carne de la carne mía...

Eva                        Mi esperanza, mi alegría... ,

                                _ estos me quieren hacer.

Irrumpió Moreto, que aguardaba impaciente entre bastidores la ocasión de salir a escena presentándose en ella de improviso, y recordando su papel de futuro hijo de la primera pareja humana.

¿Quién adivinaría en uno de los actores de tal caricatura bíblica al piadosísimo autor de La devoción de la cruz y de los Autos Sacramentales?

La presencia de la reina no era obstáculo, sino aliciente a veces, para las bromas pesadas durante las representaciones. Así leemos en una Noticia de la época: “Los reyes se entretienen en el Buen Retiro oyendo las comedias en un coliseo, donde, nuestra señora mostrando gusto por verlas silbar, se ha ido haciendo con todas, malas y buenas, esta misma diligencia. Asimismo, para que viese todo lo que pasa en los corrales, en la cazuela[17] de las mujeres, se ha representado bien al vivo, mesándose y arañándose unas, dándose vaya otras mofándolas los mosqueteros. Han echado entre ellas ratones en cajas, que abiertas, saltaban, y ayudado este alboroto de silbatos, chiflos y castradores, se hace espectáculo más de gusto que de decencia”

Las mujeres se vengaban de tales sustos y ultrajes, como dice otra relación, “echando por la boca lo que no parecía hecho para los oídos de S.M. “

Caprichos tan poco serios no dejan muy bien parados el gusto ni la sensibilidad de la primera esposa del rey poeta.

 

Lope de Vega

Lope de Vega, su vida y obra

El creador de la comedia teatral fue Fray Lope de Vega y Carpio, que cultivó con grandeza todos los géneros literarios: la poesía en todas sus modalidades, la novela, la crítica, El ensayo... , y lo que, por supuesto, aquí más nos interesa: El teatro. Su acierto fue despojar la comedia de la sujeción a las normas y convenciones clasicistas para crear obras acordes con los nuevos tiempos, capaces de satisfacer indistinta y simultáneamente al vulgo analfabeto y a la aristocracia cultivada. Como ha descrito Rinaldo Froldi, la grandeza de Lope de Vega radica en haber sabido dotar al teatro de un modo de expresión especifico, fruto del equilibrio entre el lenguaje culto de la tradición literaria y el coloquial, usado en la vida cotidiana, labor en la que precedieron los dramaturgos valencianos.

La vida de Lope de Vega (1562-1635) presenta perfiles típicamente barrocos: procedente de una familia humilde (su padre era bordador), sirvió más allá de lo que puede considerarse digno de los grandes señores que lo protegieron ( duque de Alba, Marqués de Sarria, duque de Sessa); su vida espiritual conoció grandes caídas y mayores arrepentimientos  y una crisis espiritual lo llevó al sacerdocio; arrastrado por violentas pasiones amorosas; que no cejaron siquiera cuando se ordenó sacerdote, siempre lo acompañó el escándalo: dos matrimonios, diversas amantes solteras y casadas (son las Filis, Belisa, Camila Lucinda, María Leonarda, etc., que aparecen en sus poemas y que dan lugar a varios ciclos poéticos). Un destierro providencial, motivado por haber injuriado  a una de sus amantes, lo llevó a valencia y el encuentro con el teatro que allí se hacía le permitió “inventar” la comedia nueva. Lope fue querido y encumbrado por un público iletrado y por valiosos intelectuales y escritores, aunque también  resultó odiado; polemizó y se granjeó antipatías y enemistades (la de los neoaritótelicos, la de Cervantes, la de Góngora y los culteranos).

El fénix creó el nuevo teatro con su práctica cotidiana, escribiendo con sorprendente facilidad para los corrales de comedias; de las más de dos mil obras que exageradamente se le atribuyen, conservamos más de trescientas, repartidas por todos los géneros teatrales ( costumbristas, pastoriles, mitológicas, bíblicas, hagiográficas, autos sacramentales, etc.), y no faltan entre ellas algunas extraordinariamente hermosas y perfectas como El caballero de Olmedo, El castigo sin venganza, Peribañez, Fuente Ovejuna; el mejor Alcalde, el rey, La dama boba y El villano en su rincón.

Tan ingente Producción literaria responde a unos criterios artísticos expuestos a unos criterios artísticos expuestos en su Arte nuevo de hacer comedias, vigentes con ligeras modificaciones hasta el siglo XVII. La generación de Calderón lo superó sin duda en el trazado de las piezas, en la mejor organización interior de las tramas, en rigor ideológico y en perfección formal, pero jamás pudo igualar la lozanía y humanidad de sus creaciones, la gracia de sus diálogos, ni su facilidad para  conectar con el pueblo.

Amigos, discípulos y seguidores de aquel “monstruo de la naturaleza” lo imitaron en la creación de comedias destinadas, primero, a los corrales de comedias, luego, a la corte y consolidaron una fórmula dramática que, ligeramente variada y enriquecida, pervivió hasta el XVII- Guillén de Castro, Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón, Montalbán, Vélez, Mira de Amescua, el propio Calderón y otros tantos siguieron sus pasos.

 

Lope de vega y Felipe IV

            En la última etapa de su vida, la denominada de senectute, Lope va a estar marcado por el tema de la vejez que aparece en tres distintos planos: el moral y existencial, el económico y el literario. Los tres desembocan en el deseo de vivir y morir con la mayor dignidad, desde su estado eclesiástico, desde su apartamiento en su casilla y en sus libros y desde él puesto que ostentaba de patriarca de las letras, como superviviente de los escritores nacidos hacia 1560. Relacionado con estos problemas, que marcaron sus últimos años de vida, encontramos el que para él sería uno de los más importantes: conseguir el mecenazgo de la casa real, lo cual le obsesionaría hasta el punto de reflejar al rey Felipe IV y a su familia  en muchas de sus obras tanto poéticas como teatrales.

Así encontramos dos poemas dedicados al Rey: Si esta la Majestad en cuya mano - en forma de soneto -, Quanto mayor mi atrevimiento ha sido – en forma de silva.Más que como poemas han de considerarse como cartas disfrazadas, como recordatorios de sus pretensiones al Rey, pues en los dos pide que le conceda lo solicitado. Un pasaje de la silva permite fecharlos con cierta aproximación: “Y fui tan venturoso/ que del Sol y la Aurora el hijo hermoso, / que guarde Dios, oyó mis leyes, / estudio que en naciendo, / han de saber los reyes”. Tras dar a conocer este poema, por lo que dice la silva, en presencia de los Reyes, Lope se apresura a insistir, con, con el soneto y con la silva, en sus pretensiones, recordando al rey que él era el primero que había adoctrinado en verso al Príncipe. Por lo que estos dos poemas son del verano de 1632. En estos dos poemas queda latente el interés de Lope por conseguir el mecenazgo del Rey, con el único fin de conseguir no sólo su bienestar económico, sino el renombre que buscaba.

En 1633 continúa la lucha de Lope por lograr el mecenazgo real. Pero al mismo tiempo, le van a acaecer una serie de desgracias personales típicas de la vejez: siguen muriendo sus amigos más queridos, como Paravicino; una terrible tormenta de granizo arrasa su jardinillo, uno de sus grandes amores y cuya destrucción  la tomó como símbolo de desamparo y mala fortuna; y, sobre todo, muere su gran amor, Marta de Nevares[18]. Además, sus problemas con el teatro y con los escritores jóvenes son ahora  más preocupantes. De tal forma, que su producción lírica se bifurca claramente por dos caminos: la poesía cortesana de demanda de ayuda, que llega a producir algún texto lamentable; y la creación de una serie de excelentes elegías, tan sentidas en el contenido como cuidadas en la forma. Pero, aun en estas, su obsesión de pretendiente aflora sin poderlo evitar.

Ya a finales de 1631, con motivo de una fiesta real, escribe un culto soneto a Felipe IV para un libro tan tipicamente cortesano como es el Anfiteatro de Felipe el Grande. Como en diciembre de 1632 compone, para la solemne inauguración del Palacio del Buen Retiro, también con elevado y falso estilo, sus Versos a la primera fiesta del Palacio Nuevo. Naturalmente el tono es ditirambico y con cuidado de colocar al Conde-Duque, cabalgando al lado del Rey. Pero de pasada, se le escapa una advertencia, que pasaría desapercibida, si no fuese preludio de otras mas serias que luego escribiría:

Eran estas actuaciones simples gajes del oficio, en las que Lope actuó como un poeta más, sin que podamos ver en ellas un protagonismo especial. Sin embargo, en ese mismo año de 1632, había ocurrido en la corte un hecho social y religioso que el poeta aprovechó mucho más intensamente para proseguir con su acercamiento a la corte. Ante la profanación de la calle de las Infantas de un Cristo por unos judaizantes portugueses, lo que terminó en un famoso auto de fe el 4 de julio, Lope intervino con sus versos en los distintos actos de desagravio. La pieza que escribió sobre esta materia es Sentimientos a los agravios de Cristo nuestro bien por la nación hebrea. La obsesión por su pretensión le hace dirigir el poema al entonces muy niño  Baltasar Carlos, en unas estrofas en las que recuerda que él es el primero en ofrendarle unas estrofas.

El conjunto de esta obra nos hace ver lo atento que estuvo Lope a hacerse notar con ocasión de este revuelo civil cortesano y religioso  que la actuación de los judaizantes provocó. Hemos de calificar estos poemas   peyorativamente como sacros, muy lejanos al espíritu de las Rimas sacras, pues en ellos hay demasiados intereses, no específicamente religiosos. Sin duda este conjunto de poemas acercó a Lope momentáneamente a la Corte, e ilusionó de nuevo al pretendiente.

Muchos fueron los intentos de Lope por acercarse a la  Corte, pero todos ellos fallidos, lo intentó escribiendo por y sobre el Rey, reflejando su persona en numerosas obras tanto teatrales como poéticas, véase la  Dorotea: en cuyo texto no alude para nada a sus pretensiones. Mas bien parece pensar en la muerte de su amada Marta, y sin embargo esta curiosa imagen poética se asocia firmemente al problema que estamos tratando. El pensamiento, que es el loco de la traición de los autos sacramentales, como personaje que representa la fantasía o la imaginación desbordada, se finge aquí en el secreto interior de Lope, un rey: metafóricamente, ya que puede conseguir cualquier cosa con el poder de soñar despierto; pero, literariamente, ese rey es Felipe IV, que en los monólogos interiores de Lope escucha sus pretensiones. El hombre Lope, en sus melancolías de senectud, finge dramas para sí mismo, dramaturgo creador de un teatro de Reyes que obedecen, como personajes, sus deseos.

Con esta visión del mundo, se enfrenta Lope a la dura ascensión. Sólo, según piensa en ese momento, la que él llama “ pirámide real”.

Todos los intentos de Lope por alcanzar ese cargo de cronista real fueron fallidos, pues aunque logró representar para el Rey numerosas obras teatrales, y alcanzar gran estima en la corte, nunca alcanzó el puesto tan ansiado.

Así pues se podría definir la relación entre estos dos personajes, como obsesiva y productiva, pues si no hubiese existido esta relación de “ ascensión” por  parte de Lope muchas de sus obras y sus personajes, no hubiesen  existido.

 

Él último Lope. El teatro de gran aparato

La selva sin amor

La selva sin amor, y fue representada en 1629, “ cuatro años antes de que se fundara la ópera francesa, y treinta después de que se inventase en Italia este género de espectáculo”. La selva sin amor, cuyo escaso contenido argumental se desarrolla en un ambiente concreto- la selva del Manzanares -, bucólicamente Idealizado por Lope y con la intervención de personajes mitológicos, tales como Venus y su  hijo Amor, es nuestra primera ópera castellana – espectáculo totalmente cantado que incluye la danza y precisa del aparato escénico y de la orquesta-

            Este tipo de espectáculos, a los que el Fénix llegó dando cada vez más importancia a las partes cantadas ( la dama boba, el maestro de danzar, La discreta enamorada, etc..,  son obras en que la función de la música es un elemento dramático de tanto interés y tan imprescindible para la comprensión de la obra, como puede serlo cualquier parlamento), se oponía a aquellas en las que recitado y canto alternaban (zarzuelas).El nombre de zarzuela deriva de zarza, y zarzas eran las matas que rodean al palacete donde se refugiaban, en días lluviosos, los cazadores nobles del séquito del príncipe. Allí, en la zarzuela, estos egregios personajes distraían el ocio ante la representación de espectáculos de canto, baile y recitado: zarzuelas. El genero gustó mucho a Calderón, pero también Lope alude a la zarza en obras cuyo argumento no excluye un contenido religioso.

Lope que tanto quiso al músico que se encargaba de dar vida a sus canciones, Juan Blas de Castro (1560-1634, véase la elegica composición de nuestro dramaturgo, Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro, y una cita que él hace en El peregrino en su patria), no quiso declarar quien musicó su ópera La selva sin amor incluida en la edición de Juan González (Madrid, 1630) de El laurel de Apolo.

            Aunque Lope murió antes de que se inaugurara en el Buen Retiro el famoso Coliseo que mandó construir en Madrid Felipe IV (1640), aportó en La selva sin amor  novedad de unos decorados y un aparato escénico del que nunca prescindirá Calderón. Conocemos incluso, por las acotaciones, el nombre del decorador de La selva: “la máquina del teatro  hizo Cosme Lotti, ingeniero y arquitecto florentín, por quien S. M. Envió a Italia.”. También sabemos que “ los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos, haciendo en la misma composición las admiraciones, las quejas, los amores, las iras y los demás efectos”. Destacamos en cursiva las últimas palabras de Lope, porque en ellas nos apoyamos para decir que toda La selva sin amor fue un espectáculo cantado, como indica el Fénix.

            Consultando los estudios de los musicólogos Querol y Xavier Maristany, se ha llegado a estructurar el papel de los actores (incluso la voz en que éstos cantaban: soprano, tenor. Barítono, etc.), y, a través de la documentación sobre instrumentos musicales de la época y organización de las compañías, suponemos pues que los parlamentos de Venus y el Amor, en el “prólogo” de La selva...,eran recitativos sostenidos por música de cuerda, arpa o guitarra. Como el momento en que la obra se representa (fines de la  segunda época del teatro de Lope) inicia la decadencia de la polifonía que vimos en auge en la corte valenciana de los duques de Calabria, los parlamentos de todos los personajes debían obedecer a una melodía fácil que fuera comprendida- en la letra (los versos)- por el público. Sin embargo, en lo que Lope llama “ coro de los tres Amores” debía de aplicarse aún el sistema polifónico. Como en Calderón, suponemos que no existen “ ritornelos”, pero sí estribillos, y los “ Leiv-motivs” (la selva sin amor / selva de amores), con sus diversas reapariciones, se dan tal como aparecen en la música que Juan Hidalgo escribe para Calderón, “ lo cual permite establecer la unidad ideológica del texto musical”.

En cuanto a los tonos, sabemos que las compañías teatrales poseían músicos adscritos a las mismas. Ellos eran los que ponían los tonos y enseñaban a cantar a las actrices; también sabemos que los músicos eran mal considerados a efectos económicos, “Ya que cobraban menos que un primer galán”. Los instrumentos que tañían estos músicos diariamente en una comedia del siglo XVII español eran el arpa, la vihuela y la guitarra (estos fijos). Para una representación de gran aparato se ampliaba la plantilla. El músico Xavier Maristany ha colocado como posible orquesta de la selva sin amor:

a)     Instrumentos de cuerda: guitarras, vihuelas, tiorbas, laúdes, violas, arpa o arpas y acaso algún violín.

b)     Instrumentos de viento: Xirimías (agudas y graves), trompetas, cornetas, sacabuches, flautas, bajones y bajoncillos.

José Subirá supone, leído el texto, que Lope pudo componer los versos de la selva sin amor, acomodados a distintas melodías, o bien “ expresamente a la vista de un texto musical”, hoy desconocido.

En cuanto al género y estructura, diremos que la selva sin amor, égloga pastoril cantada, consta de un prologo y un acto, éste dividido en siete escenas. A juzgar por el contenido, debía estar dividida en dos partes bien diferenciadas: a) una marítima. Lope dice anotando el decorado: “mar en perspectiva, que descubría a los ojos muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta...”, etc..; b) otra montada sobre un telón que “significa el soto del Manzanares, con la puente, por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas pudieron ser imitadas de las que entran y salen de la corte (...), y asimismo “ se veían” la Casa de Campo, con cuanto desde aquella parte podía determinar la vista”.

Con respecto al contenido, Lope mezclaba las divinidades – Venus y el Amor, su hijo – con los pastores manzanareños. Personifica al río Manzanares y, a base de un prólogo, excusaba “la loa”, cuya función hemos explicado ya. Los parlamentos los escribió Lepe, en general, en versos de 7 y 11 sílabas; pero “ el coro de los tres amores”( pensado para la polifonía) lo compuso en ritmo de seguidilla (7+5; 6+5); ello rompía con la seriedad dramática del resto de la obra, que obligaba a expresar estados de ánimo dolorido pos el desdén. Las pastoras Flora y Filis, que hicieron votos de no amar, por obra del amor que dispara a tiempo sus flechas, se transforman en fieles amantes de los antes desdeñados pastores, Jacinto y Silvio, respectivamente. Todos entonan, antes de saludar al público, los versos que transquivo a continuación en medio de un baile que cerraba en júbilo el triunfo del Amor, y la derrota del duro Manzanares (aquí personificado y castigado):

                      De esta historia el ejemplo;

                      En el sagrado templo

                      De la amorosa fama

                      De ninfas y pastores

                      La selva sin amor (será) selva de amores

El escenógrafo de opera fue el  gran artista escenográfico Cosme Lotti, pintor, arquitecto e ingeniero florentín.  Felipe IV lo hizo venir de Italia en1626 para construir un teatro en su Palacio. Lotti causó pasmo por sus decoraciones magníficas y sus complicadas tramoyas, hasta el punto de apodársela El hechicero, durante muchos años fue el constructor, director y renovador de la escenografía teatral, tanto en los tablados como en los carros ambulantes que se usaban para las farsas dramáticas palaciegas, igual que en los alcázares de Madrid que en los sitios reales[19]. Para dar idea de las decoraciones pintadas por Lotti basta ver lo que dice Lope de Vega al dar cuenta del aparato escénico con que representó  su égloga pastoril La selva sin amor, representada y puesta en música por orden del Rey  en 1629, para presenciarla por toda la Familia Real.

           “ La primera vista del  teatro, en habiendo corrido la tienda que le cubría, fue un mar en perspectiva, que descubría a los ojos (tanto puede el arte) muchas leguas de agua hasta la ribera opuesta, en cuyo puerto se veían, la ciudad y el faro con algunas naves, que, haciendo salvas, disparaban, a quien también desde los castillos respondían. Veíanse asimismo algunos peces que fluctuaban, según el movimiento de las ondas, que con la misma inconstancia que si fueran verdaderas, se inquietaban, todo con luz artificial , sin que se viese ninguna, y siendo las que formaban aquel fingido día, más de trescientas. Aquí Venus, en su carro que tiraban dos cisnes, habló con el Amor, su hijo, que por lo alto de la máquina revolaba.

“ Para el discurso de los pastores se desapareció el teatro marítimo, sin que este movimiento, con ser tan grande, le pudiese ser vista, transformándose el mar en selva, que representaba el soto del Manzanares con su puente, por quien pasaban en perspectiva cuantas cosas pudieran ser imitadas de las que entran y salen de la corte; asimismo, se veían la Casa de Campo, y el palacio, con cuanto desde aquella vista. El bajar e los dioses y las demás transformaciones requería más discurso que la égloga, que, aunque era el alma, la hermosura de aquel cuerpo hacía que los oídos se rindiesen a los ojos. Esto para inteligencia bata, pues no  posible pintar el aparato sin fastidio, ni alabar las voces y los instrumentos, sino con sólo decir que fue digna fiesta de sus majestades y altezas “.

No consta en ninguno de los manuales o libros manejados, ninguna referencia al lugar exacto en el que se representó la obra, aunque suponemos fue en alguno de los jardines del Palacio Real, aunque no podemos decirlo con toda la seguridad que nos gustaría.

 

Bibliografía

CARDONA DE GIBRET, ÁNGELES. La innovación teatral del Barroco, Editorial Cincel, Madrid 1984.

DELEITO PIÑUELA, JOSÉ. El rey se divierte, Alianza Editorial, Madrid 1988.

DIEZ BORQUE Y OTROS, JOSÉ MARÍA. Teatro y fiesta en el barroco. España e Iberoamérica, Ediciones del Serval, Madrid 1986.

MARIA MARÍN, JUAN. La revolución teatral del Barroco, editorial Anaya, Madrid 1990.

MUÑOZ MORILLEJO, JOAQUÍN. Escenografía Española, Libro publicado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1923.

ROZAS, JOSÉ MANUEL. Estudios sobre Lope de Vega, Editorial Catedra, Madrid 1990.

 

Notas

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